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延續也打破，想像也現實──　看身聲《在大水之中》

Tue, 27 Oct 2009 19:21:54 +0800

延續也打破，想像也現實──　看身聲《在大水之中》 / 忠

上月剛在「澳門城市藝穗」中欣賞過身聲劇場的《光．音》，五月廿八日我剛好到了台灣，又觀賞到他們的新作《在大水之中》。早聽說由副團長張偉來編導的《在大水之中》，跟由藝術總監吳忠良主導的作品有很大分別，但要親身到劇場與作品相遇，才真正從這個差異中找到驚喜。
《在大水之中》是「身聲小劇場藝術節」的三個作品之一，演出地點就在身聲劇場的所在地竹圍工作室（台北縣淡水鎮）的十二柱劇場中，那裡據說過去是餵飼雞隻的倉庫，後來興建捷運飼料倉庫棄置，多年前由藝術家蕭麗虹等人改變成為竹圍工作室，現在除了身聲劇場外，還有其他展覽廳和藝術家工作室，位處城市與大自然的交匯處，你可以在綠色的大自然氣氛裡接觸藝術，卻同時有「轟隆轟隆」的列車行駛聲音作為配樂。「十二柱」是竹圍工作室裡一個常常用作實驗劇場的空間，因為倉庫裡有十二根柱已得名。非常規表演空間雖然沒有黑盒子的中性化與神秘感，但它的空間個性與歷史感，常常會不知不覺地成為了創作的主要元素，催生出另一種劇場氛圍與表演風格。四月份身聲來澳演出的《光．音》也在這個十二柱中演出過，身聲團員的身體和聲音演繹方式，跟這種還沒有被「都市化」（或在「都市化」過程中被排斥）的空間，彷彿互動也互生。
如果單從表演形式上看，《在大水之中》除了有較明顯的故事線外，其實仍維持著身聲過去演出中的肢體風格，以及現場吟唱、奏樂的表演元素──當然還有火；演出的題材源自想像力充沛，又與現實中人與自然環境抗衡相關的原住民神話：大水要將村莊淹沒，少年為拯救村莊，攀山涉水，又得螃蟹指點，將引起大水的大蛇鰻收復，最終少年成了治水英雄，卻同時變成另一隻螃蟹。聯合編導張偉來和林耀華在劇團擅長的「身」、「聲」、「樂」、「火」以外，還加入面具、皮影和戲偶等元素，令本來具想像力的故事，看起來更賞心悅目，印象尤深的是「大蛇鰻」的出現，由兩個演員一起舞動的大型戲偶，看來是從港澳人節慶中常常看到的舞獅／舞龍儀式裡演變出來，這是我小時候最愛看的儀式表演，只是後來看多了就失去了開始時的趣味，《在大水之中》中對舞獅的應用和轉化勾起我兒時的回憶，活化了舞獅於我的趣味，讓人有一種莫明的感動。
進場前，十二柱旁邊的一個小房間內，正播放該劇的前期製作過程，發現原來劇團在公演前曾將《在大水之中》帶到小學校園中試演，這樣一個故事和演出形式，的確很適合兒童觀眾欣賞，據說，現在有很多小孩已經說不出多少民間傳說與神話了。神話與傳說，與戲、樂、舞本是同宗，身聲的《在大水之中》將古老傳說與儀式，透過現代劇場的技術再次呈現，淺白的故事雖然沒有盛載任何社會批判，卻深具現實意義。劇場本來就是每個人的生活必須品之一，這個作品最可貴之處是無特別為市場效益而刻意標籤成「兒童劇場」或「親子節目」，卻自自然然的吸引著不同年齡和階層的觀眾。
從純粹欣賞的層面上看，由於我看的一場是首演，場次轉換的流暢度仍有待提高，這麼一個沒有沉重思想包袱又活力充沛的演出，整體節奏還可以再輕省一點。劇情中，少年在大蛇鰻腹中的見聞和他收復蛇鰻後變成螃蟹的過程，仍然讓人期待它有所發展與深化。而一些旁白和故事說明也可因應演出對象（主要就觀演經驗而言）而適量地加入或精簡。
早知道身聲有儀式劇場、社區藝術策劃和商業表演三個不同的發展方向，《在大水之中》彷彿綜合了這些不同方向的一些特質，即使它未必如《光．音》這類演出般引發觀眾的內在感應，卻更具親和力，雅俗共賞。正如吳忠良在節目單中所說，這個作品既「延續身聲」，也「打破身聲」。遺憾的是，這次行程中沒法欣賞到這次小劇場節中，另外兩個分別由巴奈和劉婉君兩位女團員創作的演出，我相信那可能是更不一樣的「身聲」演繹。

原載<劇場.閱讀>季刊 2009年9月號

靑洲不是這樣“消失”的

Thu, 22 Oct 2009 15:38:45 +0800

靑洲不是這樣“消失”的 ——寫在《聽風的卡夫卡》重演前 / 忠

《聽風的卡夫卡》是石頭公社近年兩個不斷重演的重點作品之一。每次演出的宣傳中，它都被定義為“環境舞蹈劇場”，這部作品的確無愧於這個定義，因為從文化中心二樓大堂的首演開始，它就注定一個要四處遊移的命運，不論在澳門的劇院大堂，在泰國的河畔劇場、在廣州的美術館，作為劇場演出的《聽風的卡夫卡》都沒法安守在設備齊全的常規表演空間裡；然而，這次在靑洲坊的重演，卻切切實實地遠離了這些精緻的藝文空間，眞正將生活空間轉化成表演空間，眞的在環境裡“聽風”。

記得“聽風”三年前首演的時候，編導李銳俊在導演的話中寫道：“當周圍世界變得日漸陌生，當‘失去’成了生活其中一個主題——這樣的年代已經來臨。”在陌生的處境中追尋“失去”的東西，當年在冰冷的偽公共空間中，演員帶着風箏在走道上奔跑，觀衆和他們之間卻隔着中間一個巨大的空洞，笑聲愈天眞便愈悲涼；如果在四周“美白”牆壁包圍的空間裡，呈現的是一種對成長記憶的追尋，那麼劇終時觀衆跟演員隔着大片落地玻璃，凝望前面無數怪手的地盤以及即將亮燈的娛樂場所，便彷彿呈現了“天眞”的破滅。這種失落感正正是那年頭澳門人還沒完全能夠說清楚的生活意象。
三年後，這個“卡夫卡”又回到澳門，但場景卻由天之驕子般躱藏在賭場、酒店、旅遊景點之間的澳門文化中心，變成了近來常常見報的靑洲坊鐵皮屋區裡，離開了“美白”牆壁和整齊的通道，從“厰景”搬到“實景”，走在一個即將進入歷史的，因日久失修而破損不堪的生活空間裡，讓人好奇那些“追風箏”的“天眞”記憶，如何單純地在這個“實景”裡呈現？從2006年到2009年，“失去”或許仍是我們生活中的主題，但今天澳門人“失去”的是什麼？東望洋燈塔和主敎山最美好的景觀？未查證歷史價値就要被移平的望廈兵營？還是有一百八十年歷史的靑洲修道院的遺址？

當藝術家以“走在靑洲消失前”作為創作的主題，我們就很容易掉進靑州坊即等於靑洲的誤區裡，靑洲是不會因為這個鐵皮屋區的清拆而 “消失”的，因為靑洲不過是一座翠綠的靑洲山，是澳門僅有的綠地之一，但這個眞正的靑洲早早在它的土地被出賣、被怪手挖去大片翠綠時就消失了。

行將消失的空間，或者我們可以用攝影技術去記錄，可是被“發展”所湮沒的歷史，以及被刻意刪除的本土記憶，我們該如何走在它“消失”之前？

《聽風的卡夫卡》環境舞蹈劇場

24-25/10/2009 , pm5:00-6:30 (全滿 / Full)
25/10/2009 pm7:30 - 9:00 (加場 / extra show)

免費入場／Free admission
門票現正於牛房倉庫、边度有書派發／Ticket available at Oxwarehouse , Pinto Bookshop
毎場名額有限／Limited audience space for each show
地點／Venue: 青洲坊各閒置空間　Ilha Verde Lane abandoned sites
集合地點／Meeting Point : 青洲小學大門側　灶記咖啡檔　Escola Ilha Verde　　　　
製作／Production: 石頭公社　Comuna de Pedra (Macau)
查詢／Enquiry: 28530026

小園子演後感

Mon, 28 Sep 2009 16:50:34 +0800

小園子演後感/ 寧

「樹」是今年兒童劇的主要形象，但這個想法讓我們有點困惑，一直討論一直尋找，這方面的認知和記憶真的少之有少，繪本是今次主要的資料，還有朋友的記憶資料，故事上我和亞忠真的討論了很久，想了很多個又推反了很多個，最後出來的都不知是否最合適，但完成了。演出前，我的心還很奇怪不踏實，知道大家都為這個演出很努力，但事實上心知道有多少，每次做兒童戲都是面對這個問題，演員對兒童的認識，他們不可能只是一個演員，還懂得不同年齡的觀眾，帶小朋友來的成年人還好，但不同年齡的小朋友是最大的關鍵，這同樣是自己要面對的問題。唉！可以怎樣？

「澳門還有很多樹，而每一棵都不同樣，選擇一棵自己喜歡的將他畫下來。」每次說完這句話，我心中都有一份感動，事實上我們的澳門現在還有很多樹，他們每日都站在我們面對，多看看他們，希望他們都可繼續站在那裡，不要輕易的倒下來，他們在努力，我們都要努力。

砍下一棵樹建停車場是一個悲劇，這是我們共同認為的，要如何將這個事實向小朋友說呢？要對他們有希望，首先要讓他們對將來有希望，很多事情我們都沒有辦法改變，那我們應怎樣教育我們的一下代呢？又應該給他們看甚麼呢？這幾個問題，相信我們決定不了，看到家中的兩個常客就知道，可能我們只可以做這一點點，而這點點就要小心去做，可能這個故事還有很多不足的地方，但只有一點讓自己感動，就讓這份感動傳給我們的下一代。大樹每日都在努力，我們都要努力啊！這是否給自己的希望呢？

我不知道「兒童劇」是什麼

Sat, 26 Sep 2009 00:45:47 +0800

我不知道「兒童劇」是什麼/忠

對不起，這也許不是一個大家想像中的「兒童劇」。

親子劇場《牛家有個小園子》將於本末演出，今年牛房兒童藝術樂園的主題是「城市」，城市的發展會給下一代些什麼？無數社會學家早就指出社會的「發展」不必然會導向「更好」，那麼在城市、社區、家園的急速變遷下，小朋友要面對的是什麼？

也許有人覺得將「社會發展」這類題材，編成兒童劇不太合適，成年人都希望小朋友可以「快快樂樂」、「簡簡單單」地生活；可是，我們成年人一邊想在劇場編造夢幻世界，另一邊卻直接或間接地在現實中製造一個發展失衡的社會，這種矛盾就像我們小時候從學校裡學到的誠實、道德、公義、愛，竟然在現實生活中都派不上用場一樣，這不是在製造更多的失落感嗎？

問題是，我們在「兒童劇」中反映現實的同時，該如何為小朋友多留一些希望？這是我們最想做到，也是最難達到的一個目標。

小朋友不會設定什麼是「兒童劇」，只有成年人才會設定什麼是「兒童劇」，小朋友打開電視什麼都會看，甚至你不想他們看的，他們卻看得津津有味，於是我們相信沒有什麼不是「兒童劇」，也不會有一種絕對的「兒童劇」，畢竟我們都已是成年人了，我們演的，只是一些我們想對小朋友說的話，以及對家長分享的想法，這樣的「兒童劇」、「親子劇場」你能接受嗎？

這也是我們最想做到，也是最難達到的一個目標。
就正如小時候從學校裡學到的誠實、道德、公義、愛，要在真實的世界中實踐一樣。
不讓人樂觀的社會發展，卻很需要大家積極地面對。

（親子劇場《牛家有個小園子》將於本周六日下午三小時及四時三十分假牛房倉庫演出四場，尚餘小量門票於現場發售，每張25元，售完即止，查詢電28530026或瀏覽網頁http://oxwarehouse.blogspot.com）

演繹一種怎樣的「澳門特產」──談葛多藝術會《五碌葛．澳門特產》

Fri, 18 Sep 2009 03:28:09 +0800

演繹一種怎樣的「澳門特產」──談葛多藝術會《五碌葛．澳門特產》／忠

李宇樑的《澳門特產》寫於一九九六年，是他從澳門移民加國後首個在澳門發表的劇本創作，是戲劇史上澳門人用劇場媒介去講述、演繹「澳門」的重要一筆。身份的認同必須經歷自我講述的過程，《澳門特產》透過曾出國留學的說書人去講述個人成長、家族歷史和三十年來澳門社會風氣的變遷，時而順序，時而跳躍地拼合出作者對「何謂澳門特產」的思考過程；劇終時，作者沒有真正道出（或者找到）任何具體的答案，反而以不同口音以至國藉的人都拿著一本回鄉證向著關員說：「我是澳門人」作一開放式結局；或者「澳門人」的確是一個「想像」的概念，而且「澳門特產」作為一種文化上的身份認同，它具有它隨時而移的不穩定性，不同世代的澳門人也會有不同的文化認同，甚至在不同區份、不同家庭、不同學校中成長的澳門人也會有不同的文化認同，不是一個口號、一齣話劇或一首國歌就能簡單地說明。
二○○九年，陳飛歷作為一個剛到北京中央戲劇學院唸戲劇系的澳門學生，他在澳門發表的首個導演作品《五碌葛．澳門特產》，恰恰正是改編自李宇樑的《澳門特產》，這難以避免地成為了兩代澳門人在劇場與文本上，一場關於「何謂澳門特產」的對話。比較創作技巧上的高低似乎不太公允，觀察兩個不同年代、從外地回望澳門的人對「何謂澳門特產」這一主題的描述與觀點差異，反而更有趣。

局部剪裁的「特產」

雖然開宗名義地說「改編」，其實導演只是對原著進行剪輯和抽取適用的部份。「五」劇先設定了一個外在的故事框架，講述一個來自澳門的登月英雄「劉學」，因「贊助」不足流落月球，如果他能講出「什麼是澳門特產」的話，太空生物就可以將他送回地球，於是太空生物搜尋「劉學」的記憶，進出於不同時代的澳門之中，編導藉著「劉學」近來的記憶帶出澳門各種社會議題，如輕軌諮詢、教育制度、車位不足、樓價高企、「經屋」輪候等，常常以一問一答的形式呈現，尤如將新聞時事在台上朗讀一遍，如果觀眾或演員平日較少留意社會時事的話，也許這是一段很有益的「愉快學習」過程；而穿插在這些近年的社會議題當中的，是幾段原著劇本中的片段，例如「澳門」名稱的來源、「過香港」、「留學生聯歡會」、「颱風下的婚禮」等，都是一些原著中讓年輕觀眾較易理解和對比的段落。對八○年代生的澳門人而言，身份認同的問題，自然跟李宇樑那一代有大的距離，這樣的「局部剪裁」看來無可厚非，而且對原著的「解構」以至「戲謔」也是當代劇場常見的創作手段，我們不必介意「忠於原著」的問題，叫人關注的反而是「五」劇能否從原著中解構出不一樣的觀點。現在導演外置一個「科幻」框架，再創作與挪用之後，卻原來不是要開闢出一個新的觀點，反而將原著「颱風下的婚禮」中的一句台詞作為「什麼是澳門特產」這一命題的最終的、唯一的答案：「澳門特產是人情味」，還補充了一段外婆因街坊鄰里的漠不關心而死，作為主角不承認有「人情味」存在的前因。「颱風下的婚禮」這一段有關六十年代的回憶，其實只佔《澳門特產》原著裡廿多個片段中的其中一段，如果這作為導演對原著的改編和理解，「五」大概可以是個關於年青人透過上一代的回憶，追緬老澳門的人情味的溫情故事；可是當對照上半場一連串關於澳門回歸後的各種社會議題時，我馬上就懷疑一句六十年代的「人情味」是否就可以解答？況且，有時社會上的不公與不平等，反而常常因為「人情」而起呢！

「人情味」抵銷公義

劉學對外婆的留守與死亡的態度，其實也有進一步探究的空間，他將外婆之死歸咎於街坊行人的冷漠，明顯地繞過了老人家缺乏家庭成員照顧的問題，直接將這不幸推向社會大眾，而外婆堅決留守舊居這一點，在演出前半段鋪陳的「樓市高企」背景，以及劇中未提及的政府「形象工程」底下，外婆是否就能單憑個人意志去抵抗「都市化」形成的社會問題？導演在編作這段故事的過程中，顯然將問題想得過於簡單化。「留下來」、「死守祖屋」當然可以說得漂漂亮亮，但要讓「祖屋」、「根」可持續地健康成長，可不是說說「人情味」就足夠。也許單純說「人情味」不是壞事，如果「五」劇只想歌頌「澳門有人情味」的話，前半段的記憶片段，理應選取更貼近這一主題的內容，現在看來只是在種種社會問題被展開後，順手找個讓人心安理得的「答案」來牽強附會，顯得前言不對後語。
劇中的「劉學」因為社會的荒誕而被迫流落月球（不夠資金把他帶回來），現在「人情味」可以讓他回到澳門了，那麼我更關心的，是他回到澳門後，用什麼態度來面對其他不公的、荒誕的事情？如何不再被「放逐」在對澳門的認同之外？如果一切都可以用「人情味」來抵銷，那麼劇中所有社會問題，我們都當是笑話好了。如果滿場歡呼可以說明這個戲反映了觀眾的需要，我想我真的找到了「澳門特產」。
說到這裡，又回到一個老問題上，劇場究竟要提問，還是解答？從二○○三年的《五碌葛》開始，這個系列的演出我都有幸作為座上客，這是澳門難得的一個持續關注當下社會議題的劇場創作，可是，我發現最近三部的「五碌葛」，以至該劇社之前的《國王正在節日的後商業價值中死去》，編與導似乎都很想給觀眾一個答案，但往往缺乏對問題背後作更深入的理解。據說，這是「五碌葛」系列的最後一部，我想「系列」完了，也不代表這是劇團對社會關懷的終結，荒誕的社會「好笑」之餘，也是一條難走的路，盼望「葛多」的編、導、演們都不要在笑聲中，迴避了對社會和自我的反思就好了。

原載澳門日報文化演藝，2009年9月17日

劇場行旅：影過花蓮

Thu, 17 Sep 2009 00:26:33 +0800

劇場行旅：影過花蓮／忠

　　這一個月從澳門到上海再從澳門到台北、花蓮，四個跟旅遊關係十分密切的城市（今時今日還有什麼城市跟旅遊沒有關係呢？），每個星期都在這裡記錄下我的心情、觀察和思考，現在回看，那不過在寫澳門罷了。五年前，我在倫敦首次閱讀《看不見的城市》，讀到馬可勃羅說「每次我描述某個城市時，我其實是在說有關威尼斯的事情。」感覺十分震撼，才發現即使我對澳門有多麼的不滿意，以至出走他方，原來暗地裡我還是瞞著自己，「走私」了好多鄉愁，澳門始終是我暗藏背包裡的城市。

　劇場裡的鄉愁

　尤其在花蓮的演出。這是整個月的行程中，唯一一個受邀的演出，在上海和台北演出，場地安排、行政宣傳、交通住宿膳食都得靠自己處理，即使觀眾入場時，演員和燈光控制人員還得在前台驗票、帶位或售賣紀念品；到了花蓮，即使主辦單位東海岸文教基金會的辦公室裡就只有三個職員，但除了演出之外，其他行政事務都安心地交托三位朋友，感覺輕鬆多了，還常常有不知還有什麼未做好的「犯賤」感。然而，從演出場地的技術配備而言，花蓮的演出場地（就是基金會的二樓）可算是最「欠缺」的一個，除了光管，沒有任何燈光設備，沒有專為演出而設的地板或地膠，地板是白的、四面牆也是白白的，名符其實一個「空的空間」；我們到達現場後，在這個小小的演出空間裡來回走動，想了很多可能性，找尋這個場地可被利用的空間和資源，一般黑盒劇場或專業演出場地都是中性的，可以被創作人「再創造」（很有現代人征服大自然的意味），但在這種非演出空間中演出，你只可以用作品去跟這個空間「對話」，問它「借」一些可放入演出中的元素，幾天排練和「對話」的過程裡，我們借了樓梯照明用的燈光，借了窗外透入的街燈光，總綵排後，我們決定在演出尾聲將正對著觀眾的窗拉開，借了馬路車輛駛過的聲音，以及引入了打破一室侷促的新鮮空氣。在這麼有限的資源中呈現創作，卻一點也不覺得難受，反而讓人重拾最初運用劇場去表達的衝動，最簡約的條件下，剩下來的就是人與人，人與環境之間最直接的交往。而這種劇場的氛圍也許就是劇場於我的某種「鄉愁」，因為它今天在澳門也是久違了的。

三小時午餐
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　我們帶去的是一個關於光與影的演出，因為一早就知道那是一個怎樣的空間，於是出發前就已要求主辦單位提供一些書桌用的小檯燈，到步後負責製作的思鋒，真的很快就給我們拿來一箱檯燈，原來都是上海料理的老闆毛哥慷慨借出的，毛哥連人帶店從台北移居到花蓮，在台北時他的店叫「革命之家」，現在卻叫「招待所」，不過餐單裡仍暗藏著神秘的「革命咖啡」，既有革命者的豪氣也可有招待所的親和力。三個月前，我們第一次到花蓮，毛哥的家鄉浙江菜仍然在記憶裡留香，三個月後又再得他的大力相助，而且還在總排那天帶來一人一碗雪花冰，人情味十足。這種人情味不就是澳門曾經引以為榮的「質地」嗎？三個月前我在專欄也說過，花蓮市面積跟澳門差不多，但澳門的總人口卻比花蓮縣還要多，所以在花蓮期間，發現人與人的關係十分緊密，每個團體彷彿都互相認識，當地朋友跟我們在街上走，總是每走一段路，或每到一家商店食店都會碰見相識的人，這人與人之間的聯繫也反映在店家之間的互動，每個店家的入口處，總放滿了其他店的名片，即使是同行的，例如Ａ民宿會放著Ｂ民宿的名片，書店和書店，咖啡店和咖啡店之間也會放彼此的名片，那是一種共同營造，互動分享的社區氣氛；於是在這裡做演出時，感覺也特別自在，即使是售票的演出，但「交易」的感覺不大濃厚，真真正正讓人重拾互相分享的，劇場最原始的功能。
　　

也許因為這種吃一趟午飯也可花掉三個小時的慢活方式，我們有時還會嫌自己太過懶散，彷彿感覺太悠閒就不像在演出似的，當罪疚感剛好擊來時，我們才又發現因為演出場地太過透光，即使勉強排練也看不到晚間的燈光效果，於是只好乖乖讓身體小休一下，甚至享受一個午睡，在夕陽照入之時才再次起動；回心一想，平日在澳門做演出，很多合作者都是下班或放學後才能到場綵排，時間不就是跟現在一樣嗎？我們還可以有一個午睡的時間將心神收拾，更專注地投入排練時段裡，跟平日在澳門還未放下先前的工作和掛慮，就要走進排練場時的身心狀態相比，在花蓮這種慢活氣氛裡，演出時的身體和精神狀態反而更當下、更集中，想到這裡，罪疚感馬上又變成幸福感，讓自己安心地午睡片刻。

在花蓮看戲

在澳門演小劇場，觀眾年齡層比較窄，除了劇場工作者外，就是大、中學生；然而這次演出，觀眾從藝術工作者到餐店店長，從大專學生到八十歲的老太太也有，據說花蓮在地的演出團體不多，就我知道的只有一個學生劇團，一個由在職者組成的「一人一故事劇團」，一個現代舞團，還有一個原住民劇團。在主辦單位的努力下，我們看的戲、拜訪的劇團比在台北的十多天還要多。
　　演出前一天我跟文教基金會的珮瑾去看山東野劇團的演出《素描》，山東野每年固定在暑假期演出，這個傳統延續至今剛好十年，彷彿成為花蓮戲劇每年一次的儀式；劇團雖已十歲，演出者和創作的題材卻十分年輕，據說每年都是新一批年輕學子擔綱演出與創作，水平算不上專業卻落力認真，在這個每年一度的戲劇儀式中，我看到花蓮年青人所關心的話題，竟跟澳門的青少年劇場十分相似，都有家庭、學業的壓力，對物質的追求與掙扎，但卻未能看到反映他們心目中的花蓮的在地思考。演出的地點是花蓮文化創意園區，過去這裡是個廢置的酒廠，外貌跟台北的華山有特點像，同樣被政府開發成文化創意園區，外判給一些民間團體或企業管理與營運；山東野的演出後，園區又舉辦了「好家，在社區」和「原聲音樂節」兩種活動，思鋒推薦我們去看台東都蘭山劇團的《路有多長》。
　　

都蘭，是阿美族的聚落，劇中講述日軍撤走後，國民政府接管台灣，都蘭人被誘騙去當兵，無辜捲入國共戰爭與文革之中，一去六十年，當年五十三人被徵去，回來的只有六人；原以為台灣原住民的故事跟我十分遙遠，然而，當劇場中響起《國際歌》的前奏，一個身上掛起「牛鬼蛇神」四個大字的都蘭人，被兩個紅衛兵推著走時，我才驚覺一個部落的某段歷史被邊緣化或掩埋的傷痛，而一般被記載和講述的「歷史」，究竟離真正的「過去」有多遠？原住民的表演，過去我只看過一些給旅客看的歌舞表演，展示著被觀賞的狂歡與神聖，可是都蘭山劇團的《路有多長》卻給予我想像以外的，也是聲音最真切的原住民表演，雖然劇中原住民的身體、歌舞儀式與西方戲劇制式仍未能好好融合，可演出的歷史意義遠比美學上的實驗巨大。

在月台上

　　演後座談裡，有一位觀眾說，我們這個關於影子的演出，讓她聯想到人何不多點迎向光明？大概這就是花蓮這種生活空間下練就的光明個性，也許在影子不斷模糊，陽光都被高樓遮蔽的城市裡，個人的無力感才會變得愈來愈強，視野才日漸變得狹窄。
　　環境與視野的不斷變更，也許正是這個月來的主題，帶著兩個演出走訪三個城市，讓我想起詩人及導演鴻鴻對劇場與旅行的描述，他說劇場與旅行最大的分別在於劇場是在觀眾中有所經歷，而旅行則相反地在經歷中觀看，但兩者最終還是要回到原點；旅客會回家，演員和觀眾都會離場；帶著劇場去旅行的感覺卻更奇妙，觀眾觀看我們的演出，而我們也同時在觀看每個城市的景、物、人，在不斷移動的過程中彼此觀看，環境與視野隨地隨時而移，有時，我會反問，究竟是我們想在這次行程中讓觀眾看見我們，還是我們想藉此看見我們想要的觀眾？
　　朋友問我們花那麼多時間和資源去走這一趟究竟為的是什麼？我們一時之間，除了將行程的初衷搬出，便無言而對，即使這裡也寫到第十四篇了，我還是不知如何好好總結這個行程，的確，劇場和旅程都不可逃避地要回到原點，然而，旅客總會帶些手信與照片回家給親友分享和炫耀，可是劇場之旅，我們除了花去一筆旅費，以及帶回一些演出宣傳品外，我們就只有不容易言說完全的見聞與經歷，就像一次沒到過名勝或手信店的自助式旅行，我們無以證明我們的行旅，即使我們要說得如何興奮，旁人也只有勉強的想像，不容易身同感受；如果你一定要我說一下整個行程中最深刻的印象，我只得說，在這趟不斷移動的行程中，我在無數的月台前跟不同人的道別，才發現澳門是一個沒有「月台」的地方，這種「月台」上的離別感，在澳門的公車站不容易生起，到機場去又太遙遠，而且在車廂的窗框內跟一個站在月台上的人揮手，正正就是一種移動中的彼此觀看。
　　繞了個大圈，我們在劇場裡攪盡腦汁想去呈現澳門的意象，到頭來，最後我只能找到「月台」──不曾出現在澳門的場景。

下一站？澳門？

劇場行旅：「咖哩骨」的台北

Tue, 01 Sep 2009 02:18:42 +0800

劇場行旅：「咖哩骨」的台北／忠

　　上海站完結後隔周就要到台北演出，同一個戲在不同劇場，不同文化背景的觀眾面前呈現，不能一成不變，單是演出空間變化的適應，以及不同日常日語的改變就得花上很多時間，而你在這個陌生的環境裡，扣除正式演出就不過三到四天，於是要保留創作的空間與彈性，在技術日程的編排上必須要更嚴謹，完成每一項工作的時間性要把握得很準確，這種規限，正好給予創作者（包括演員）有更充分的自由。在藝術上，演出跟觀眾之間的相遇往往是不可知的，而這種不可預知是讓人期待的，但是技術上的問題卻需要肯定和完整，不可以常常在不穩定的狀態下，是相對地保守的。

精緻與自由

上海站演出後，上海同行說我們的演出在技術上，算是他在「迷倉」中看過的最精緻的，這麼一說，我不得不從新審視我們平常在澳門演出時對劇場技術及管理上的狀況；「精緻」有時不一定是讚美，因為有時對「精緻」的過度追求，會變成一種不自覺的規管，未必有利於實驗劇場的運作，實驗往往需要不按常規，追求的不是「精緻」，反是撕毀「精緻」，任務不是「和諧」，而是戵破「和諧」。不過，我更相信劇場之所以實驗，是它的「安全性」，這裡包含的是實際上的和心理上的安全。所以都說劇場是「革命的預演」而非真實的革命，它提供安全地自由實驗的空間。
　　聽著「精緻」這兩個字我反思著，我們的小劇場是在藝術上自由，還是技術上的放任，是技術上的保守，還是藝術上的保守？再看看上海和澳門兩地的小劇場生態，下河迷倉裡的演出都是非商業的、不獲得政府補助的演出，但看小劇場的觀眾都會選擇他要看的劇場，也只能選擇下河迷倉這個空間，下河迷倉裡的演出肯定跟大劇院的國家精品戲劇有極端的分別，觀眾來看的是有「分別」的東西；而澳門呢？不管在文化中心大劇院的，還是在牛房倉庫、曉角、窮空間演出的，全部都是政府補助的藝術活動，補助多少當然有別，但觀眾不理這些；對觀眾來說，實驗性演出文化中心也有，小劇場的演出也不見得比文化中心的具實驗性；對觀眾來說，兩者的分別在於，公費補貼下，一個服務高級，另一個則簡陋、寒酸、座位又令人屁股痛……。於是，在實驗、「惡搞」以外，在製作態度上力求專業性、在極有限的資源下，探索讓技術上看來精緻一點的方法，算不算符合了澳門的區情？

在台北，一切很好

到了台北，馬上就跑到劇場跟場地管理人員開會，我們演出的場地是一個台北年青劇團在大廈地下室辦的小劇場，它跟上海的下河迷倉又是另一個境況，它是個名符其實的黑盒子，也真的很地下，沒有窗，沒有日夜的分別，進來排練和演出，確有一種與世隔絕的感覺。這個叫再現劇團藝術工場的地方，正正處於旅客必到的中正紀念堂和台北小劇場地標牯嶺街小劇場之間，從中正紀念堂步行過去只需十分鐘，從牯嶺街小劇場過去則五分鐘內必到，它夾在民居之間，大門外都是食店，中的西的地道的外來的都有，交通的便利令這裡只開幕了兩年就成為很多小劇場團體排練和訓練的熱門場所。我們連續租用了五天場地，所以我們就可以獨立使用藝術工場內的排練室、演出用器材和後台化妝間，雖然地方不大，但正正跟這個戲首演時的窮空間面積相去不遠，對我們來說，是個花費較低又在技術上相對保險的場所。
對我們來說，每天都在黑盒子內工作的，外面的世界就只是一條去程和來程的路，況且夏天的台北常常下雨也是平常事；可是家人似乎都很擔心，我們成員每天都收到家人打來問好的電話，起初我心裡想：媒體報導也真夠誇張，明明平靜的台北市何來災難？加上在澳門的家人們總搞不清高雄花蓮台北東南西北部的分別，他們過份緊張的追問，也會讓這裡原本也很緊湊的劇場工作更緊張起來，我心裡更恨那些只會抽取戲劇性場面來放大的媒體。直至演出團隊中，一名在台北才加入的台灣演員告訴我們南部的真實情況，才真正讓我驚覺這次天災的嚴重性。然後，我看看我們演出的後台化妝間，排練趕場後的一片凌亂，散落在不同位置上的小道具，還沒在衣架上穿好就隨便吊起的戲服，我忽然感到環境對人的巨大影響力。
在下河迷倉，因為那是個不設防的全開放空間，每時每刻，每個角落都有人在進出，我們的後台管理工作相對在澳門時更嚴謹，演員必須分工合作地管理好服裝、道具和從澳門帶來的技術器材，每次排練完之後都會放到原位，清清楚楚地排列好。然而，到了台北，一個相對被保護的演出空間，而且排練完後還可以走去夜市小逛的城市，我們的自覺能力反而會變低，我們對社會、世界的敏感度也同時減弱。我想，這才是真正的「低能」。

「24H」

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之後怎樣呢？

Sat, 29 Aug 2009 21:46:25 +0800

之後怎樣呢？／寧

到了台北演出，一個比較熟識的環境(地方小小全黑的劇場)，一個比較熟識的制度下演出，好像一切都比上海來得順利，但都是這句話，觀眾來了才是真的接觸，才是真正的劇場對話，我們在說他們在聽，台北的觀眾數量明顯比上海的少，但看演出的經驗就比上海的豐富，可能是因為這樣，他們看得很內歛，完成了第一場我都有點不知道任何的回應，他們有了回應，我都在懷疑這是否真的，是禮貌的回應還是真正的回響，第二場之後，我慢慢有點確定，是有觀眾有同樣的感情，是有強烈的反應，上海與台北的觀眾不同，但我感到最大的不同是我們。
因為空間不同了，在台北有一些場景作了改動，但改動最大的，我覺得是我們的心，不知為何到了台北在演繹上，我一再提醒自己要小心，因為空間少了很多，很多表演的方式都有不同的，與觀眾的關係亦有所不同，可以這樣說，在上海我們要努力在台上表演出來，在台北我們盡力將要表演的分享出來，不知這樣說是否合適，但我對演員及自己的提醒是要多分享，用心的分享，用力的表達，但表達的方向是平等的。我相信同一個戲，表達上的不同，讓演出的的生命感都有所不同，亦讓演員有所進步。
一個星期不到，就轉戰花蓮，一個很有感情的地方，在這片地方演出讓我有不同的體驗，有一天坐在後台(樓梯間)等出場時，我感到很像在西班牙那次演出的感覺，第二場在準備時，突然想到觀眾度上沒有一個澳門朋友，反而是台北的朋友由台北到花蓮看我們的演出，朋友使一個地方不同了，在花蓮演出感覺是回饋這片土地，多於帶一個演出來，因為本來這個創作就是從這個地方開始，感覺很真，很有感情。演出完回到台北，我很想感謝思峰，因為他我們才有機會再到花蓮，將這原本在這裡發生的事，再回到這片土地。對我來說，這是多麼美麗的一件事，這樣反讓我覺得劇場更新實，更讓人需要。
一連三地的演出，都讓人有不同的反思，心中都有不同的回響，只是短短的一個月，真的很疲累，但卻讓人感到精彩，現在只要等待讓時間到來，使她好好的沉積下來，老二在台北的演出完畢後，問了我們一個問句，之後怎樣呢？我只有直接回答了，隨緣吧！可能太累才有這樣的回答，又可能這是真正的答案。時間會告訴我們的。

劇場行旅：「咖哩骨」的上海

Sat, 08 Aug 2009 02:00:17 +0800

劇場行旅：「咖哩骨」的上海／忠
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　「十里洋場」？聽多了，有時就不會問它的原意，都說上海是個「十里洋場」，成長在不中不西的殖民地，其實對什麼「洋場」不「洋場」根本沒概念。
　　

從浦東機場乘車往市中心，坐我背後的兩個男孩一個男人，一路上沒停的在大聲說話，操美國口音的男孩都很興奮－－為著跟將進入的這個中國大城市；終於擠上了高架橋上，一整片要稱為「城市」的景象馬上就出現眼前，「十里洋場」四個字就突然從腦袋裡鑽出。其實已第三次到上海，可每次進城的過程都睡了，今次多得那兩個美國男孩嘈吵，我得見這一剎，像電影《海上的鋼琴手》中男主角從船上第一見看見紐約的一幕，高高低低的看不盡頭的「樓海」，上海更妙的是新舊建築比澳門更密集地交錯重疊，分不清層次。

迷倉

將一個演出帶到另一個城市，提起的不只是行李，還有讓你裝扮成另一個身份的道具與服裝，然後是一列的未知和想像，沒有太多預期的觀眾，沒法預知的劇場狀況，你就是一個劇場的新移民。初到貴境，我們入晚後組成了先頭部隊，到場地去了解情況。
　　這是一個叫「下河迷倉」的小劇場，更準確地說，這個用工廠改建成的小劇場，已成為上海小劇場演出、前衛表演藝術的根據地，在上海搞非商業、實驗性藝術的少不免要到「迷倉」來。網上記載「迷倉」的前身是「真漢咖啡劇場」，或者會讓人誤會，「迷倉」所在的地點曾經是咖啡廳，其實那是指「迷倉」的創辦人王景國，曾經在另一個地方開辦過一家叫「真漢」的咖啡廳劇場，成為全上海第一家民辦劇場，後來咖啡劇場經營出了狀況，王景國另覓空間，將商業跟小劇場更嚴格地分隔開，開辦了現在純粹鼓勵民間非商業的，具前膽性的實驗創作空間「下河迷倉」。的確，它很「迷」，一個在重重工廠包圍倉庫，英文名「DOWN-STREAM GARAGE」，從地處的位置或內涵而言都很「邊緣」。車子把我們在一家工廠前面放下，我們摸索前行，在昏暗的燈暗下，僅僅看見一個寫著「下河迷倉」四個字的黃色指示牌，再三轉四拐了一會，終於到達了迷倉的大閘之外，去年白天來的時候以一個旅客的姿態輕盈地拍了幾張門外照，這次每人帶著一箱道具，在仍然漬水的小巷內摸黑前行，那種尋找－終於得見的感覺份外強烈，托起箱子，沿著鐵梯上爬，過三層即為「迷倉」。 (繼續閱讀...)

上海偶記：演後

Wed, 05 Aug 2009 00:18:44 +0800

沒有底的一次演出／寧

上海站的演出告一段落，一個星期大部份時間都在下河迷倉，每日的工作主要是舞台上技術處理，很快時間就到演出的日子。

就這樣我們就演出完畢，感覺有點奇怪，我相信因為這不是澳門，這次是我們第一次到別的城市，在一個較完整的小劇場上自行完成一個作品，在劇場上沒有分是否在上海或澳門的感覺，直至遇見人，而遇見最多上海人的時候，就在劇場上的那兩天。足跡內每個人都一身兼數職這是必然的，正如亞忠在演出前說，離開澳門作演出，出現不同狀況是正常的，到了這個時刻就好好做我們演出的角色就好了。事實上我們在演出前還要扮演一個角色，就是前台工作人員，因人手不足的問題，我們在下河同樣要做前台的工作，有趣的是，上海的觀眾很早就來到了演出現場，就在演出前一個小時就到達，所以作為前台的我們只好在演出前45分鐘就到前台準備，我們在前台扮演那個角色，比在舞台上的角色還要久。

在澳門的劇場一個人扮演不同的角色是正常的，身為監製可能同時是演員、導演、前台工作人員、有時還要做燈光、做衣服、管道具……而且在澳門已做了不少演出，每次演出心中都有個底。但在上海真的沒有……這是新鮮的感覺，我相信第一次在澳門做製作時，同樣會出現，但可能太久了，這新新鮮的感覺讓人有點奇怪、不安。我演出前一天與亞忠討論這個問題，無論怎樣尋找，都是沒有底的。

第一場演出完畢了，感覺有點緊，可能是緊張，可能是之前站得太久，回到場上身體有點不習慣，又可能是第一次見到那麼多上海人，而他們就我們的觀眾，他們為甚麼會來看我們演出呢？

第二場演出前，亞忠有個文化站的講座「一個劇場工作者的澳門」，讓我們從溫一次那個戲的重點…澳門，對我來說是很好的重溫，忙忙亂亂的一個星期，真的使人迷失，上海的觀眾為甚麼要來看我們的演出？我們又為甚麼在上海作這樣的演呢？第一晚的演出，第一晚的觀眾讓我回看到起點，用那麼多力氣帶這個戲去另一個城市，其中一個重要的原因，是帶我們眼中的澳門給別人認識，太多人只對澳門的認知只有賭場，澳門真的只有賭場嗎？正如亞忠所說︰「我們的澳門是一個怎樣的澳門，我們希望我們的澳門又是怎樣的。」那我們希望別人怎樣看我們，不是只通過旅遊書中介紹，不是只通過我們的旅遊局所描寫，不是只通過賭場所宣傳，無論是內容，是劇場的氣氛都是我們這群澳門人努力打做的，這就夠了，這讓我找到底了。

離開是為了回來……回來是為了……

上海偶記：7月28日

Wed, 05 Aug 2009 00:11:36 +0800

7月28日／寧

到了迷倉了，第一天則是昨天，我們已經到了上海，都說戰爭才正式開始，本來想住在亞泉家，可惜一到他家，大家都上了厠所，可能我們人太多，厠所有點累，就這樣我們最後決定要離開他的家，到了一個較便宜的酒店，安定了……而亞泉就留在自己家處理厠所的後事。安定了的時間已是晚上，最後我們分了三隊人，第一隊當然是進入劇場，看前看後看空間還有那個上海演員，第二隊就到酒店周圍了解情況，第三隊就再在網上尋找有沒有便宜的酒店，便宜是今次巡迴的最重要一環，因為沒有資助，就是這麼簡單的事，只有簡單的場地，簡單的宣傳，簡單的食，簡單的住，使一切都變得不簡單。

全體人員到了迷倉了，就是今天7月28日，大風又大雨，的士司機有地址都跟你說「我不知道在那裡，你坐另外一輛啦。」，我們太簡單了，竟然想教司機哥哥怎樣去，當然最後我們還是坐了另一輛的士！就這樣我們到達迷倉，就這樣我們開始這一天的工作，讓劇場有光、有聲、有畫面。說是簡單，但…………一切都讓K仔疲累，讓亞泉緊張，讓亞忠思考，讓腳子流汗，讓女孩子走上走落，讓我安靜下來寫點東西，分享一下大家的工作，大家的簡單。

還有今晚不知簡單可否繼續下去，按時簡單的完成今日的工作。看來有點困難，不過盡力吧，只有盡力才可使事情簡單的發生……

真正的戰爭終於發生，k仔與當地負責迷倉管理的小周發生衝突，我們一行人有七人，當然衝突的不可能只有k仔，還有他的兄弟腳子，之後的日子，與小周溝通的只有亞盈，「塞翁失馬焉知非福」那次衝突之後他再也不管我們了，那好使我們可以自由的使用場地，回想那是否衝突呢？可能要待雙方發表才知道，無論如何，這事是有點讓人擔心，但卻又使進度加快，那可說甚麼呢……那就不說了。

走進劇場，與「未知」相遇: 上海站演出後記

Tue, 04 Aug 2009 14:03:17 +0800

與「未知」相遇的小劇場──《咖哩骨遊記》上海站演後／忠

　　《咖哩骨遊記》雖然以「旅遊」為名，但實際上它實實在在是一部關於澳門的劇場創作。這次足跡花去一年的積蓄，將這個作品分別帶到上海和台北，究竟為了些什麼？
　

　這個戲在去年二月首演（原名《冇眼睇4：修剪備忘錄》），今年二月開始以新的演員組合來重排，這個原本是「重演」的戲，現在換了三個演員，調整了一些場面，結果裡面有八成是全新作的。為了解決語言上的問題，我又重寫了四次劇本，現在是一個國粵語並用的版本，不但要演員用國語唸部份台詞，還換掉很多日常用語，單是「即食麪」，在上海要改說「方便麪」，台北的版本卻又要改為「泡麪」，語言、日常習慣和文化的差異，正是一個旅客常常要面對的問題，這個用旅客的眼光說旅遊城市的戲，似乎註定要像個四處出走的劇場旅人。
　　從原本想結合澳門的環境排演的《傻姑娘與怪老機》（已故新加坡戲劇家郭寶崑先生的劇作），到跟演員集體創作而成的《冇眼睇4：修剪備忘錄》，再到這次為了上海、台北兩個城市巡演而再修改而成的《咖哩骨遊記》，前後共兩年半的時間，澳門社會環境的變化，卻已超越了用兩年半就能消化的容量，這個戲從開始要說的，到了現在是否都要適時地改變？於是，又一次，我還沒有找到確切的答案，就要將戲排出來了，直至在上海下河迷倉演出的第一場前，我仍然在問我自己：上海的觀眾究竟為什麼要看一個這樣的戲？
　　我努力回想最初要帶一個戲去外地演出的原因，我記起一個在台北讀書的澳門學生告訴我，台灣人根本就不知道澳門是個什麼樣的城市，他們只知澳門是個賭城，或者只知道那是一個幾年間突然富有起來的城市，學生說他很希望讓他們多了解一個真正的澳門，於是我們開始找到到海外巡演的理由，雖然我們的創作未必是完全代表「真正」的澳門，但我相信那將是人們印象以外的澳門。而且澳門觀眾人口很有限，可以將一個創作給更多不同文化背景的觀眾欣賞、評價，也將是一個很有意思的衝擊。這大概就是這個戲要到上海和台北的初衷。
　　八月一日，傍晚六時四十五分左右，距離演出還有四十五分鐘，演員還在舞台上熱身，可是觀眾已在我們不知不覺間陸續進場，七時左右，三之二的座位已差不多被坐滿，這可嚇了我們一跳，結果是招待觀眾進場的時間差不多就相等於演出的總長度，上海的觀眾對一個小劇場的演出是如此熱切的，還有幾個觀眾不敢坐第一排，交談中有人說：「坐第一排會不會被打？」經我解釋後，他們才放心坐在第一排的座位上，小劇場對他們來說彷彿什麼事情也會發生似的，但又吸引著他們去發現些什麼。的確，大陸劇場觀眾常常在「劇場禮儀」上，跟我們習慣的有很大差異，但他們對未知的事物的好奇與期待卻又是讓人感動的，「小劇場」不但是一個「小」的場地，不只是一班藝術家在搞些人家看不懂的表演，它更重要的是那種觀、演兩者共有的求新、探險精神的相遇。
　　也許，我們還不知道上海觀眾想看一個什麼樣的澳門劇場創作？同時，上海的觀眾也不知道，一會兒在前面表演的將是什麼樣的澳門人？在未知與期待中，我們相遇，那是美麗的，就像一次偶爾迷路的自助旅行，發現了並沒預期的風景。演出後看到一些觀眾在網路上的留言，印象尤深的是水貓莞莞說：「即使身在上海，對於來自澳門的這個議題也一點沒有距離——繁華喧囂，身份的迷失，不是真正屬於自己又強行被貼上的標籤……三四十年代的上海是最被緬懷的，可那個年代不是一個真正屬於上海的年代。上海總被人覺得有著自己的鮮明個性，卻永遠潛在地跟隨別人的步伐吧。」（http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a7311380100eoga.html）
　　即將，我們又要出發到台北了，這個似乎是每週都有小劇場演出的城市，而且還碰上了台北藝術節，那將又是一次不可預期的相遇。

演出資訊

《咖哩骨遊記》台北站
主辦：足跡
日期：八月十五及十六日（晚上七時半）
地點：台北再現劇團藝術工場
網站：http://blog.roodo.com/currybone

從「怪老樹」到「咖哩骨」

Sun, 26 Jul 2009 04:12:59 +0800

從「怪老樹」到「咖哩骨」/忠

《咖哩骨遊記》即將在上海和台北的小劇場裡巡迴演出，這個原本是重排的演出，現在換了兩個演員，調整了舊作裡的一些場面，結果裡面有八成是新排的。為了解決語言上的問題，我又重寫了四次劇本，現在是一個國粵語並用的版本，不但要演員用國語唸部份台詞，還換掉很多日常用語，單是「即食麪」，在上海要改說「方便麪」，台北的版本卻又要改為「泡麪」，語言、日常習慣和文化的差異，正是一個旅客常常要面對的問題，這個用旅客的眼光說旅遊城市的戲，似乎註定要像個四處出走的劇場旅人。
　　沒有郭寶崑先生的《傻姑娘與怪老樹》便沒有這次在兩岸小劇場上演的《咖哩骨遊記》。二○○六年，我首次執導《傻姑娘與怪老樹》這個劇本時，就深深被劇中有關「修剪」、「漂流」和「樹的旅行」等意像吸引住；劇中，那個傻姑娘義無反顧地，用身體去保護一棵因為要建高樓而要被砍掉的樹，劇終這棵樹沒有被鏟除，卻被修剪得整整齊齊與周圍的新景觀融為一體，傻姑娘在台上沒有表情的木偶的凝視下，發了狂似的將那不再怪的怪老樹砍掉。這是一個很個人的悲劇，但也可以是一個城市的悲劇，這是一個傻姑娘與一棵老機的故事，但也可以延伸成一個城市與它的文化認同的故事。二○○七年冬，我想要重排這個戲，更希望在原劇的基礎上加入更多本土元素──尤其那是「護塔運動」之後不久，於是我與足跡的成員再次拿起這個劇本，又邀請了鄭冬加入創作群，一起討論這個戲與澳門近年發展的關係，做了一個裝置展，以及一個工作坊。不知怎的，在這些前期創作後，我竟然寫成了一個新的文本《冇眼睇四：修剪備忘錄》，新的文本中只採用了《傻姑娘與怪老樹》的一小段作為戲中戲，其他的都是全新的創作，但「修剪」、「漂流」和「樹的旅行」等意像仍然貫穿整個演出。
　　一直認為「傻姑娘」與「怪老樹」本屬一體，傻姑娘要保護的不是一棵外在的怪樹，而是她內在那個獨特的、跟主流價值有異的自我，成年人、社會都想將所有不合流的「納回正軌」，而劇中的「傻姑娘」不顧身世，奮力抗爭。可以說，每個人心中都有一棵「怪老樹」，每個人也可能是，或者曾經也是「傻姑娘」。
　　在《冇眼睇四：修剪備忘錄》這個文本中，「傻姑娘」最後沒有將砍掉老樹，反而背起老樹逃出「主題公園」，走上未知的旅行。這個結局，當時連自己也被感動，所以當知道要重排的時候，第一個想到必須保留的畫面就是這個。
　　可是，當真正進入重排階段時，這個「傻姑娘」的抗爭模樣竟然在我心裡起了變化，我反而會想，今天澳門的「傻姑娘」是怎樣的？今天澳門還有這種「傻姑娘」嗎？當年的「傻姑娘」如果只是個小學生，現在該在唸大學了，唸大學的「傻姑娘」又會變成什麼模樣？她還會為那怪老樹而抗爭嗎？她還在乎那棵「怪老樹」嗎？只不過是這幾年，對於人的堅持、反抗或者執著，愈來愈感到不信任，看見好多人，很快，很年輕就學得很自覺，很討好，很世故，很明白事理似的；我好幾次問自己，「傻姑娘」還在嗎？她仍然會一個人在抗爭嗎？還是在一片「和諧」聲中選擇遺忘與安逸？
　　於是，又一次我還沒有找到確切的答案，就要將戲排出來了，「傻姑娘」仍然會在戲中戲那一段中出現，但比起一年多前似乎只能多了一些無力感，而那些旅客也再不關心那「傻姑娘」或「怪老樹」的結局，只是自顧自的在自拍。看，我又在評論自己的戲了。唯一比上次積極的是，這次終於實驗了當初我們討論時說到的一點：不是別人要修剪你，是你自己在修剪自己。

三年前的一篇文章:
那時，我在圍觀，就像一棵被修剪過的樹

砍樹?保鮮?離開?回來?

Tue, 21 Jul 2009 23:39:22 +0800

砍樹?保鮮?離開?回來?／寧

再重排《咖哩骨遊記》讓人覺得有點吃力，要集中精神努力尋找吧！
六年過去，澳門一直在改變，有時真的想是我沒有去變還是澳門變得太快……

六年前的海岸線改變了，排戲是亞忠說你回來只是為了兩餐，我心感一嘆，對…這是事實，起碼我確定這是其中一個事實。這個答案讓我都感到愕然，但向自己誠實是這幾年自己對學生的教導，也是自己對自己的教導，所以我只好面對自己這個答案，我努力在想…這是悲哀的答案嗎？相反這個問題，我找不到答案，我只可以說回來是為兩餐，這是其中一個事實。

傻姑娘最後將全樹砍掉，她的痛又有誰知，為她保鮮帶她離開又是不是一個好方法呢？怪老樹被修剪，高樓被興建，這表示城市在流血嗎？這又是誰說的呢？為甚麼傻姑娘要砍掉全棵樹…那我又是否那個會砍掉樹的傻姑娘呢？我將老樹保鮮是要保留過去，還是保留自己……那我為甚麼還帶他去旅行呢？離開是為了回來，所以離開不可能是輕鬆的，那為甚麼帶著老樹離開了，當最後都要回來的話，所以敦寶崑先生的傻姑娘最後是將那棵砍掉，這是最後好的方法嗎？但傻姑娘自己又怎樣選擇自己呢？

討論……討論……思考……再討論……

反抗絕望 ——《安妮法蘭日記》觀後

Tue, 21 Jul 2009 11:05:38 +0800

反抗絕望 ——《安妮法蘭日記》觀後 / 忠

一

看罷《安妮法蘭日記》，很高興澳門演藝學院選擇了這樣嚴肅的題材作為學生結業演出的劇目。老實說起初知道他們要演這樣一個戲，並不看好，戰爭、納粹、猶太人等等會否都距這班演員的現實生活太遠呢？而且近年看見一些翻譯劇或關於戰爭的演出，都感到那只是一場“表演”，演出者眞正用心去了解故事背後的歷史、文化或議題的卻不多。已經被多次演出過的翻譯劇，它表面看來是具備了相對新創劇本更“紮實”的基礎，可是，當你眞正要將這個原本不屬於你的故事演得像你的故事一樣，當中所花的時間不會比一個原創劇作少。

像《安妮法蘭日記》這種旣是著名劇目，又是眞人眞事改編的，好處是很容易就找到可供參考的資料，困難是範本太多，而且劇中一人一事一物，都與史實相關，觀衆自然會以很多不同的參照範本來檢視它，這是劇組一個很大的挑戰和壓力。澳門演藝學院學生在這次《安妮法蘭日記》的演出中所花的努力是顯而易見的，然而作為觀衆，我得首先“諒解”小孩子穿爸爸西裝、塗媽媽口紅來“扮大人”的尷尬，然後才可以安心進入戲劇的氛圍裡。演員年紀和人生經驗難以承載如此厚重的人物背景，已是意料中事，尤其演父母的一對尤見勉強，即使裝扮“老成”，但台詞中的懶音很快就暴露出了演員的“孩子氣”。即使如此，飾雲特夫婦的蘇耀佳和朱嘉儀在個人表演技巧上的進步亦隱約可見，而飾杜塞爾的陳偉明雖然已多次扮演同類角色，但這次可說是較過去能把握到人物的情感變化。整體來說，演員的身體訓練可能仍有待提高，很多時身體與情緖的反應會出現不協調的情況，這是澳門演員常常出現的情況，但這個戲經常出現一忽兒輕鬆，一忽兒緊張（人際間的衝突或生命受到威脅）的場面，所以便很容易出現台詞與表情都緊張起來了，身體卻仍然很鬆懈的情況。

二

更値得一提的是劇中佈景。

澳門大型演出的佈照設計常常要聘請海外專業人士參與，這次起用了剛剛台大學成回澳的黃愛國擔任佈景設計，可說是演藝學院的新嘗試。黃愛國近年已多次為本澳一些小劇場演出設計佈景，但如此大型的演出看來尙屬首次；從技術層面而言，本澳能處理這類寫實演出的大型佈景的設計師不多，而且可以肯定的是設計師所做的資料搜集頗細緻，一件家具一扇門都很認眞。佈景是《安》劇的一個關鍵，安妮一家匿居的小閣樓是劇中人物唯一的活動場所，也就是劇中所有戲劇行動發生的地方，劇中人的行動和衝突大多數也因應這個小閣樓的空間設計而發生。佈景除了是一個關於人物外在行動的物理空間以外，也可以是影響（或反映）着人物內在行動的心理空間，觀衆欣賞時，不但需要認同這個空間的物理存在，也可從舞台設計感受到人物的心理狀況。劇中安妮對私人空間、自由的渴求，也關係於這個空間的狹小與佈局，現在看上去雖然每個小房間都是狹窄的，但造型過於寬闊的閣樓框架，在視覺上一直讓人感受不到人物之間的擠壓感，也因此，雖然背幕上有關於戰爭的象徵，但那種壓抑與匿藏的氣氛卻未能更好的凸顯出現。

氣氛的複雜性是這個戲的另一個獨特之處，從安妮的角度而言，閣樓內成年人所構成的抑壓與束縛是一種氣氛，但成年人卻同時面對閣樓以外的世界的難以預料和不安，而且直接影響到安妮感受到的、閣樓內的氣氛，而後一層有關成年人所面對的不安氣氛，導演似乎有意無意地處理得比較薄弱，以致劇中特定的歷史感未有被突出。

二戰結束距今不過六十多年，那種性命隨時受威脅的恐懼彷彿已離我們很遠，但安妮在秘密閣樓內所面對的壓抑、束縛，對夢的追求，對成年人世界那種非理性的和諧的不解，她態度肯定，她敢於反抗，用自己的想法，自己的理據去爭取她在逆境中僅存的自我，這跟我們的生活沒有距離，但我們卻常常將它遺忘在對權力的恐懼之中，安妮在絕望中反抗，而我們卻常在絕望之前，畏懼反抗。

史坦尼斯拉夫斯基不只一次地說：“我的目的是使你們（演員）把自己重新創造成活生生的人。”而作為一個戲劇學校的學生演出，《安妮法蘭日記》或者在美學的追求上仍存在着諸多不足，然而我相信更重要的是，同學們在排演過程中，如何進行體驗和表現的探索，如何學習從安妮這個不完整的“生命”裡，創造更完整的人格。學“做人”與學“造人”的分別在於此，“職業培訓”和“敎育”的分別也在於此。

原載澳門日報,演藝文化, 2009年7月23日, 部份文句作了修改。

再看《暗戀桃花源》

Tue, 21 Jul 2009 00:56:35 +0800

再看《暗戀桃花源》／忠
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　電影、舞台加起來第三次看《暗戀桃花源》，我是先看過電影版再看舞台版的，舞台版本先是七年前戲劇農莊邀傅月美導演的澳門版，然後是早前文化中心的中國國家話劇院版(賴聲川導演，王磊執行)，七年前我剛開始在「新園地」寫專欄，我看過澳門版的《暗戀桃花源》後寫了兩篇觀後感，裡面這樣寫：「劇場（即使演出同一個文本）也是個可以淡化歷史、遺忘生活，以及淺化思考的媒界。」很不幸地，這次再看同一個劇目，感覺依然，我開始懷疑是不是我對該劇的預設出了狀況？
　　其實話劇院版的《暗戀桃花源》除了燈光比較沒花多大心思，劇院內太多觀眾遲到、偷拍外，一切都很專業，在澳門看到這種表演水平的華語劇場不容易，我尤其喜歡看演「老陶」的田雨，「桃花源」這段戲是混合了戲曲表演技巧的喜鬧劇，對演員的要求十分高，可貴的是田雨還可以在鬧笑之中，演出了人物背後的悲劇感。我們到劇院的目的是什麼？不過就為了看一齣好看的戲，該感動的地方它感動，該笑的地方它好笑，北京版的《暗戀桃花源》基本上都做到了，但作為一個搬演再搬演的，號稱「可與《茶館》和《雷雨》相提並論」的經典劇目，我們應該還可以在感官和美學層面以外，對它的社會、政治或歷史層面提出更多要求。
　　《暗戀桃花源》首演於一九八六年的台北，根據賴聲川自己的描述，「這話題還是禁忌」，因為劇中除了生活中的「亂像」外，還有「最敏感的時事──台灣跟大陸的關係」，這樣的時代，就有這樣不可迴避的「政治」意涵。賴聲川在美國最重要的戲劇刊物《戲劇評論》的專訪中也提到，八○年代初他剛從美國回台，發覺台灣社會上正蘊釀著一種「矛盾」，而這種矛盾不但是「表皮」上的政治問題，而是文化認同上的問題。
　　不管是＜暗戀＞裡失散於大時代的男女主角，還是＜桃花源＞中「忘路之遠近」的老陶，都離開了稱為「家」的地方，並在被放逐與自我放逐之後，想要重拾過去「家」的回憶（登報尋舊情人），或改變「家」的生活模式（將妻子帶去桃花源），這兩個一悲一喜的故事，並不二分，《暗戀桃花源》也不是一個錯配或隨意拼貼的名字。當年賴聲川和他的創作伙伴呈現了「亂、干擾」的台灣經驗，戲劇性地將原本錯置的兩台戲，並置於同一個舞台上。將這種劇作者認為是「滿足了眾人潛意識的願望」，放在今日的中國社會裡，放在今天的兩岸關係中，劇作觸碰到的也許已不再是「禁忌」，反而是一個熱門議題。
　　可惜的是這次號稱「兩岸頂尖劇團聯手」的經典重演中，只看見導演精準地調動觀眾的情緒，卻將劇作中的社會意識磨成一片幾乎看不見的薄紗，觀眾大多會為＜桃花源＞的滑稽大笑，為＜暗戀＞的失落愛情而落淚，卻不容易在演出中觀照到當代中國人的普遍矛盾，兩個劇目重疊的場面只剩下滿堂笑聲，最終並置共用的佈景，還要被那些投影出來的「漂亮面孔」模糊了它應有的喻意。一語雙關的經典台詞：「好大的上海我們還能在一起，想不到小小的台北把我們給難倒了。」現在只能是單純的「情話」了。
　　據說現在台灣劇場演出要是很「悲情」的或觸及「政治議題」，一般都不太受歡迎，因為現實中大家都已經看夠了這類戲碼，觀眾都希望在劇場裡看一些「懷舊」的，盡量遺忘當下社會亂象的作品。在《暗戀桃花源》劇本「後記」中，賴聲川指出，《暗戀桃花源》裡面的兩個戲不能獨立地抽出來演，用「＜暗戀＞的兩岸故事來講人對桃花源的嚮往」還是「用＜桃花源＞來談現在的政治、人情的狀況」也不對，「一定要兩邊加起來意義才完整」，現在北京版的《暗戀桃花源》似乎正正要將兩個「好看」的戲包裝到一個台上賣，想來這其實也真的加成了一個反映「現在的政治、人情的狀況」的「悲喜劇」，十分「滿足了眾人潛意識的願望」。

談原創兒童劇《石獅子》

Thu, 16 Jul 2009 19:08:03 +0800

談原創兒童劇《石獅子》 / 忠

這只是我看過的第三個小山藝術會的作品，從《森林之王》到《我要上天的那一晩》，小山藝術會不但在題材和製作團隊上漸漸向“本土化”進發，而且在表演風格上也刻意求變。繼《魔法寳石》後，“小山”今年又開始發展出以澳門民間傳說為題材的《石獅子》，這樣一個題材，要獲得“有誠意”的喝采很容易，認眞從創作和演出的角度去檢視作品的成績或者更切合實際。

《石獅子》是許國權繼《我要上天的那一晩》後另一個為小山擔任導演的作品，我發現從《我》劇開始，小山的演出似乎很着意改變在前幾個作品中，過分使勁去調動氣氛的方式，呈現出相對克制、平實的表演風格。一些連續幾次參與該團製作的演員如關若斐、曾韋迪和林秋萌，似乎已漸漸拿揑到一個可讓人接受的“度”，慢慢擺脫那種只管張大五官手舞足蹈的演繹。以曾韋迪在這次《石獅子》中的演出為例，他要飾演的角色很多，部份場次中旣要快速轉換，又要反串，很容易就會因為要取悅觀衆而誇張過火，可是他這次算是演得很“老實”，能抓住媽祖娘娘變誰像誰，但仍是媽祖娘娘的人物特點，沒有“出位”。劇中多位演員如嚴小惠（導遊）、梁子享（李大咀）和傅應考（村長）等，都是這兩年在“校際戲劇比賽”中有出色表現的年輕演員，可惜這次在劇中只能演一些跟過去所扮演的沒兩樣的“典型人物”，演出只算中規中矩，發揮不大。戲份較多的楊彬（九叔公／土地公）台型和聲線不俗，但說台詞時咬字有些含糊不清，而且他處理的台詞都是“說出主題”一類，對整個演出的主題表達有關鍵性影響。

《石獅子》旣以“本土”和“原創題目”為賣點，劇本和主題在舞台上的呈現便是全劇焦點所在。頑皮主角在睡夢中回到過去，然後在歷險過程中學習改過……，“橋”不怕舊，重點是如何在這個框架中放入該放的材料，作為一個兒童劇也就是看它如何在這個框架裡造就一些“學習機會”，一如“文物建築”其實可以不單單是一件可觀不可觸及的老建築，“歷史文物”適當地運用也是一個“認識歷史，反思當下”的機會。

從對民間傳說的認知，反思當下社會現象是《石獅子》一個十分清晰的內涵所在，也就是說，“石獅子”不過是一個觸發點，媽閣的石獅子也好，雅廉訪的石獅子也可以，重點是可以讓劇中人回到編劇所設定的過去；編劇筆下，那個中產階層的孩子（小寳）自我中心、與家庭與社會十分疏離，奇遇中回到古代的“濠鏡”，遇上失去父母的流浪狗，以及為養育親兒而偸村民糧食的獅子夫婦，這是關於“親情”的一課；第二課是“互助”，母獅為救小寳墮入陷阱，小寳為報恩不惜哀求土地公；之後，村長要將石獅子打碎，小寳發起全民投票，土地公敎大家“土地是公有的”，公民有權決定它的去留，這是第三課：“公民”。小朋友要在一小時三十分鐘裡，上這目不暇給的三課略嫌訊息超載，加上沒甚必要的歌舞（兒童劇總得“載歌載舞”？）干擾了情節的推進，以至最後要靠土地公將“土地是屬於所有人”的訊息用台詞不斷重覆，草草交代。另外，舞台空間的呈現也不清晰，橫臥舞台的大片平台沒有好好地利用到，也抑壓着演員的能量，燈光分區也無助觀衆理解台上演員身處何方，以至用暗燈讓兩隻在陷阱中的獅子偸偸離場就顯得有點尷尬。一邊看一邊想到宣傳上旣然提到劇中對傳統文化的宣揚，古代濠鏡的場面是否可以加入對中國戲曲“假定性”的模仿？演員一個虛擬動作就劃出了一個讓觀衆意會的空間，旣有想像力，又可更靈活地處理劇情上的時空分隔。

作為一個首次搬上大舞台的原創劇作，《石獅子》仍存在增刪、修改的空間，一個劇場新作要經過一次又一次的呈現才可望成為精品。有說小山“銳意發展澳門民間傳說系列”，似乎未來他們會陸續創作新的類似題材的兒童劇，但我更關心的卻是《石獅子》修改重演的可能性。在觀衆人口如此有限，演出場地如此單一、劇團只會疲於推出新節目的演藝環境中，可以留給本地原創作品深化及提高的空間，究竟有多大？

澳門日報, 演藝文化版, 2009 年7月16日　星期四

無法捕捉

Tue, 14 Jul 2009 00:43:56 +0800

無法捕捉／忠

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據說世界上第一張照片是一張拍攝窗外風景的照片，攝影師用了八個小時才把它拍出來；想像力跟我說：那古老的攝影術，彷彿在它真正捕捉到這個世界之前，世界就已經將它淘汰。可能是不太恰當的比喻，我忽然想到翩娜包殊於我。
書店為了紀念翩娜，舉辦了專題放映會，首個放映的演出就是翩娜包殊的《穆勒咖啡室》，收到宣傳訊息後我更改了原定的工作時間，特地到了放映會。一直覺得沒有「非看不可」的演出，世上經典作品何其多，不需要每個都看一篇，只是多年來總是對《穆勒咖啡室》有些遺憾，不同的介紹書籍，艾莫杜華的電影，又或者Youtube上的短片，差不多都看過了，每一個畫面、片段總是吸引著我，就是沒法完整地看一次；電影Talk to her裡面那男人看這作品時哭了，好想知道究竟感動些什麼？
　　在書店一角，邊等待著放映的開始，邊想想自己對這個名字的認識過程，我記起十多年前才剛接觸劇場的時候，有前輩給我一份印滿「名人名句」的複印紙，裡面就有翩娜包殊的名字，然後因為有份參與的劇場刊物要訪問石頭公社，於是又搜集了些關於「舞蹈劇場」和翩娜的資料，十多年間似懂非懂的只有透過書本介紹或網上流傳的短片，想像那些被認為這才是「舞蹈劇場」的演出；然後，看到那些將翩娜包殊這個名字引進香港的人說：「炒冷飯」、「要戒掉她」、「她的影響力主要在劇場，而不是舞蹈」，我驚覺，這些曾經為我描繪出不少有關翩娜包殊的美好想像的人，彷彿宣佈：翩娜包殊完了。而這時，我卻連一個她的作品也沒有完完整整的欣賞，而你說：她的影響不再了。
五年前到了倫敦，剛好有翩娜的舞作演出，可是門票又是半年前就售罄了；終於，在去年香港藝術節裡完完整整地看到一個她的作品，感受到大師氣魄，卻沒有看到太多驚喜；直至，這一晚我坐在投映幕前，看著那些像夢遊般撞向椅子、撞向牆壁的女人，以及那些努力維持秩序、施以援手又一籌莫展的男人，我在嘆息的同時，偷看到在場看來比我年輕十歲以上，冒那大名而至的年青觀眾，我想起十年前我向很多人推薦說林奕華的作品如何如何精彩，然後林奕華終於來了，我卻對人說「這些戲很難看呢！」這時，翩娜包殊已舞遊到了咖啡室的旋轉門裡，在那裡面循環往返，無法捕捉。

身體革命

Tue, 14 Jul 2009 00:41:56 +0800

身體革命/忠

　　二○○九算是全球表演藝術界損失慘重的一年，米高積遜之死是八○年代進入青春期一代人的傷逝，收到他病逝的消息後，第一時間只想起那些暑假早上的音樂節目，節目裡除了「Beat it」便是「Monica」或「不羈的風」，那種節奏記錄了短暫但記憶漫長的夏季，我身手不好，沒有對著電視學Moon Walk，無法讓我保守的澳門人身體起丁點「革命」，想到近日馬上追認米高為「師父」的藝人們，馬上就記起自己的笨手笨腳。
　　然而，真正帶來遺憾的還是波瓦（Augusto Boal）和翩娜包殊 (Pina Bausch)兩位劇場巨人的先後謝幕。同屬劇場界的發明家，前者高舉「劇場是革命的預演」的旗幟，致力透過民眾劇場進行「身體的解放」；後者「解放」了舞蹈與戲劇的區隔，一句「我並不在乎人如何動，我關心的是人因何而動」掀起了劇場的革命。波瓦從「受壓迫者教育學」裡得到啟發，認為思想的解要從身體的解放開始，於是他設計及整理出超過一百種適合非演員參與的戲劇遊戲，將劇場中觀、演兩者的關係打破，讓從沒有受過戲劇訓練（甚至沒有看過戲劇表演）的觀眾走進演出中，取代演員去解決劇中「受壓迫者」所面對的困難，劇場在這時成為觀眾（也是日常生活中的「受壓迫者」）嘗試抵抗「壓迫者」的排練場，透過身體力行的練習，強化民眾在現實中抵抗壓迫的能動性。
　　同樣地，翩娜包殊將舞台身體中「美」的慣性打破，舞蹈動作不再一味展示高難度和優雅，她在所編的舞作中加入戲劇性的場面，甚至將日常生活的動作、語言加入舞作中，芭蕾舞衣換上上班族的衣著，舞者以常民的身體登上舞台。她甚至試過公開徵求六十五歲以上的老人家演出她的舞作，最後有超過一百人應徵，被選中參與演出的有工人，有家庭主婦，有藝術工作者，唯一共通點是：從來沒有演出經驗。對她來說，生活中一切動作都是舞蹈。
　　雖然來自不同的國家、不同背景，他們卻同時對劇場裡的身體帶來新的反思，不過波瓦更關心的是身體在劇場外的實踐，而翩娜則對舞台上的身體不對提問，然而「表演」與「生活」的界線，都在他們的演出中變得很模糊。

Pina Bausch, 1940-2009

Wed, 01 Jul 2009 03:11:30 +0800

"she redrew the map for the theatre arts."
http://www.guardian.co.uk/culture/charlottehigginsblog/2009/jun/30/dance-pinabausch

不是每個人都懂得她, 不是每個人都直接受啟蒙於她, 不是每個人都崇拜她, 只是"she redrew the map for the theatre arts."這句算是中肯.

"I am not interested in how people move, but what moves them"　～　Pina Bausch

1989年的劇場，以及劇場裡的1989

Tue, 02 Jun 2009 00:52:55 +0800

1989年的劇場，以及劇場裡的1989／忠

從我第一次走進劇場看演出算起，劇場在我的生命中出現了剛好二十年，這不是什麼值得紀念的日子，但我慶幸那些驅使我走進劇場的原因，這樣說法不甚體統，廣場上的人死去，卻帶給我很不一樣的生命。

一直以來，我以為首先叫我入劇場看戲的是潘金蓮。

一九八九年，羅卓瑤的《潘金蓮之前世今生》上映，澳門工人劇團不久後也演出了魏明倫編劇的《潘金蓮》，那時，我有不管什麼類型的戲都會進戲院看的習慣，跟電影名稱和題材都相近的宣傳海報，吸引我看了這個在綜藝二館演出的《潘金蓮》。我一直以為這是我第一個看的劇場演出，由於當時留下來的戲票和場刊都丟了，只可以憑記憶去斷定。不過，經我近來再查證後，發現羅卓瑤的《潘金蓮之前世今生》的公映日期是一九八九年九月，加上港產片在澳門大多都慢一點上畫，那麼，我就肯定讓我首次進入劇場的是另一個演出－－《論盡百年／血在燒》。

一九八九年, 我第一次入綜藝工館看當年叫"舞台劇"的演出, 當晚有兩個舞台劇, 一個叫<血在燒>,由當時的東亞大學學生演出, 故事已忘記了, 只記得畫面裡有幾個男孩穿白裇衫西褲, 衫上有血, 有一個男學生將染血的裇衫掉到火盤裡燒掉......
另一個叫<論盡百年>由香港佚名劇團演出, 用相聲+戲劇的方式演繹中國現當代史, 其中有一段較抽象的演繹, 一個脫去上衣的演員, 身上有很多幼條紅布散向觀眾, 象徵血, 坐在我前面的女士看著就哭了起來. 後來在大三巴集合的遊行開始前, 兩個澳門戲劇演員照搬劇中相聲部份在大三巴梯級下演出, 觀眾反應看來不太理想...但深刻.

那是一個由澳門戲劇界聯合起來聲援北京學運的演出，我忘了從那裡得到演出的訊息，不記得我如何摸到這個演出場地（即使綜藝二館離我就讀的中學很近），也想不起是誰跟我一起看這這個演出（記憶中是有一個朋友一起去看的），而劇場，於我的第一印象，卻是清清楚楚，也許這就植下了我劇場的根，教我立於此地。這就二十年。

除了高中時寫過一個叫《為了明天的．．．．．．》的小品劇本外，我的劇場創作裡就沒有提及過八九年的學運了－－在《咖哩骨遊記》裡勉強唱了兩句＜血染的風采＞，記憶中，澳門劇場中提到這場民主運動的演出也不多，周sir的《點點燭光》收在九三年出版的《簡陋劇場劇集》，然後到了九九年澳門戲劇匯演的《自烹》，演出尾聲出現了屠城的畫面，再來是曉角的《六個尋找貞德的演員》，裡面有演員看著六四的畫面唱卡拉ｏｋ，演出結束時還播了達明的＜十個救火的少年＞，這些戲演出後也都惹來一些說得太白，破壞主題的宇宙性之類的評論（好像我自己也寫過些），但現在回首追溯，這些或許過於直露的演出，正正串連成一段澳門劇場回應－反思－遺忘八九北京學運／民運／六四事件的歷史。

除了上面我隨便憑記憶想起的一些演出之外，還有其他內容或部份畫面涉及到這個題目嗎？當年應該還有吧？亞洲民眾戲劇節協會來演的《澳門故事一二三》裡提到有人帶了一個座民主女神像回家，引起了鄰居的不安，這一節年初我們在牛房劇季創作的《十年一遇》又多排了一次，不過換成八ｏ後生的女演員說自己從來不知民主女神像長什麼模樣的後設場面，她說：長髮飄逸的女神，除了卡通女主角，就想到林玉鳳。女演員的這想法大概會讓很多人倒地笑死，不過這也是一種很現實的屬於這個世代的想像。

然後呢？我們的劇場，我們的劇場教育，究竟是失去了回應社會的能力，還是它已轉化成我們現在已看不見的什麼，繼續滋長？

延伸閱讀與其咀咒黑暗，不如點起燭光：紀念六四/ 七步城思

被禁掉的一代：八九六四與世代交替（討論速記）/ 獨立媒體

09城市藝穗筆記(五)：天氣與日期

Wed, 20 May 2009 02:04:45 +0800

09城市藝穗筆記(五)：天氣與日期／忠

藝穗四月天

四月天辦藝穗節本身跟很多城市很相似，它的相似在緊貼著藝術節發生，在整個城市的文化氣氛而言，確實為澳門塑造出一下子的藝術氣息，也難怪很多人到現時還分不清藝穗節與藝術節。
除了九九年第一屆在三月份舉行外，過去九年的藝穗節都在十一月舉行，十一月其實算是澳門天氣最好的一段時間，而且適逢國際音樂節和大賽車都在這段時期舉行，氣氛之熱鬧比四、五月有過之而無不及，而且國際音樂節的節目多為國內外大型專業樂團，演出大部份都是精英式，大劇院式的，跟藝穗節實驗性的、小劇場式的演出形成較大的分別，觀眾群也有不同，可以形成一種文化多元的氣氛，更不容易將兩者的節目混淆，澳門藝術節的節目可不同，因為它沒有一定的級數或方向，似乎要包含不同面向的受眾，所以節目上很容易就跟藝穗節的節目混為一談。
　　四月天辦藝穗節的另一個問題是，藝穗節以創新實驗互動為標記，受觀和參與者（不管藝團或義工），都以在學的年青人為主，四月份是很多學校中期試的階段，自然會降低了年青學生的參與意欲。
　　四月天辦藝穗節最大的問題，還是天氣。四月雨天多，是人所皆知的，而藝穗節「全城舞台」也是十年如一日的賣點，戶外演出每大的敵人莫過於天氣，再看今年的節目，南灣上的、泳池上的、松山上的或街頭的，不要說下起大雨，只要稍稍一下閃電，就足以叫水上或山上的演出取消，我沒有看到松山防空洞的音樂會，據說雨中聽搖滾樂很有氣氛，不過樂器和音響燈光器材，因此損壞掉的卻不得而知；我有趕去看的是在婆仔屋大樹下演出的《千紙鶴》，那天下午我提高約二十分鐘到場，五分鐘後就下起傾盤大雨，演出宣佈取消，我晚上有另一個演出要看，唯有錯過這個戲的夜晚場次。回看整個藝穗節下過幾場大雨，甚至試過氣象局發出暴雨警告的時候，中間究竟有多次個演出受到雨水影響？明年如果還會有藝穗節的話，主辦及承辦單位應知道，四月絕不是一個好日子。

不足月的藝穗節
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　假如我是一個外國的藝術家，我會驚訝於澳門藝穗的開放與闊綽，如果到愛丁堡去外國藝團不但要自掏腰包製作、宣傳、住宿一腳踢，門票收入或有沒有被藝術經紀相中，也要算進收支裡去，於是所謂「前衛」、「另類」有時也只屬賣點，愛丁堡藝穗可以是個劇場界的商場。外國藝團來到澳門，會發現澳門藝穗節卻是另一個世界，在這裡沒有人當藝術是個職業，當然也不需顧慮什麼風險盡情藝術創作，自掏腰包或者也有一點需要，但起碼主辦單位會提供住的和一些製作津貼，旅遊城市更有它熟練的款客之道，人情味濃、貼心照料，自然是藝團帶得走的「澳門特產」。這樣看，澳門要不要也仿傚「愛丁堡模式」？比較之下，「愛丁堡模式」下，藝團在各方面的主動性會更強，趨近一個商業的、展銷式的平台，演出常常要顧慮觀眾、藝評人和經紀人的口味；而「澳門模式」則商業味很低，藝團創作時無需太顧慮經濟效益，專注嘗試新意念。而且在澳門藝團職業化的能力仍然很低的時候，如果硬要藝團負擔宣傳任務、承受票房壓力，或者又會降低參與意慾。然而，由於是資助模式，不管場地、技術人員和資金上始終有一個限額，它不能像「愛丁堡模式」那樣來者不拒，參加團體愈多，能投放在各個團隊的資源自然就愈少。
　　看○七和今年兩屆，本地藝團參與數目之躍升，藝穗節整體的預算是否能跟上不斷的升幅？如果說採取節目計劃甄選，那麼就牽涉到整體籌備的時間是否足夠了。而恰恰，籌備時間不足正正就是澳門藝穗節的致命點，看看這一屆的籌備過程，去年九月才開始徵集承辦團體，一月截止，而四月十日就開幕了，從落實誰來承辦到開幕當日，也不足三個月時間，即使從徵集承辦團體那個月算起，也不足半年，這註定是個不足月的藝穗節；有些本地藝團接到可以報名參加藝穗節的消息時，已是二月下旬，慶幸仍有很多藝團願意用一個月時間創作和製作一個節目，這證明澳門已有一定數量的藝團隨時準備參加藝穗節，可是主辦單位對這個節日的重視和認識程度卻十分惹人懷疑。
　　如果，二○一○年還有澳門城市藝穗的話，請馬上總結經驗準備下一屆，十個月的籌備期少不了。

09城市藝穗筆記（四）：在／被「邊緣」的劇場「新世代」

Sat, 09 May 2009 22:29:19 +0800

09城市藝穗筆記（四）：在／被「邊緣」的劇場「新世代」／忠

　　

城市藝穗的藝評人講座中，香港劇場多面手黃詠詩來澳出席「發燒？行銷？」小劇場行銷個案談，分享了由她編劇和演出的《破地獄與白菊花》的行銷個案，藝穗才完結了不足一個星期，黃即憑該劇獲得「香港舞台劇獎」的最佳女主角（喜／鬧劇）獎，而另一個小劇場導演陳恆輝亦憑在香港藝穗會實驗劇場演出的《卡夫卡的七個箱子》獲最佳導演（悲／正劇）獎，小劇場作品可在「香港舞台劇獎」獲得注意可算是香港小劇場發展的重要一筆，而另一方面劇場資訊網站「演藝101」亦首次舉辦「香港小劇場獎」，評獎活動或許只屬一種製造熱鬧的遊戲，不過，它起碼證明了量的充足，同時也提高了原本小眾的劇場藝術（尤其小劇場）的能見度。
回看一向以小劇場、實驗性為賣點的澳門藝穗，這兩年似乎也製造了一些讓小劇場、新晉創作人發表劇場實驗的機會，○七年的「新世代實驗室」開宗名義以新世代、實驗為對象，最後共四個小劇場作品參加，觀眾同一晚在牛房倉庫的不同空間中上下遊走，見證了澳門實驗劇場的新力量；今年城市藝穗中的「異想實驗室」可說是這個「新世代」的延續，去年的四個團體和創作人都有再次參與，有些延續了個人風格，有些以全新面貌登場，有的則改變了參與的崗位。「實驗室」的原意是一個中性的空間，讓人在壓力較少的情況下試驗自己的新意念，可是由於澳門小劇場空間根本就無法提供這種中性空間，它大多都帶有很強空間性格，小劇場新晉要面對的不但是創作和觀眾，還有演出空間，這可算是澳門小劇場發展的侷限，也是它不自覺地形成的特色。

「新世代」出來了！
　　
　　從前年「新世代實驗室」的四個作品，到今年「異想實驗室」共八個劇目參加，在量方面肯定是大幅增加了，而其中有一半以上是首次擔任導演／編導的年青劇場愛好者，他們的創作雖然顯得稚嫩粗糙，未見有令人眼前一亮的作品，但卻讓人注意到一個澳門劇場的新社群經已出現，真正形式了一個「新世代」。
　　我稍為點算一下，今年城市藝穗的「異想實驗室」系列裡，原來共有八個青年導演的全新劇場創作，這肯定是一個被宣傳忽略的數字。十八個本地藝團參加本屆藝穗，當中有兩個是做視覺藝術的，一個只負責藝評部份，即是說，「異想實驗室」中的八個作品，佔了本地劇場節目的一半比例以上；再看看這八個演出的場刊，他們動用的演職員人數也十分多，最多的一齣看來差不多有廿多人，在小劇場製作中十分少有。作為劇場新晉，未必有很多人熟悉他們的名字或作品的特色，可是在宣傳上，「異想實驗室」系列似有被邊緣的感覺，無法形成一個整體的聲勢，而且也不能在城市藝穗中爭取到應有的能見度。可喜的是，很多「異想實驗室」中的團體也不會只依賴官方的宣傳安排，會自行拍攝宣傳劇照、印製獨立的演出宣傳單，以至在facebook裡發消息邀請朋友等，主動性甚至更勝一些較成熟的藝團。
　　從觀眾的拓展而言，相對於一些早已為劇場觀眾所熟知的團體，這八個作品的觀眾有半數以上都不是劇場的常客，甚至他們根本就不會看其他的小劇場演出，他們到場的原因只有一個：捧場；八個作品可說一下子引入很多澳門劇場的新觀眾，然而，這批新觀眾會否因此而成為澳門劇場的「長期顧客」卻關係到很多因素，例如作品的吸引力、劇團的持續發展等，的確很有「實驗性」。
　　從作品看，這八個「實驗」中，有的屬於早年青少年劇場的延續，以集體創作或根據個人故事編作為主，主要透過劇場媒界發出自己對個人成長和社會議題的聲音，形式上活潑可喜，構思一般未能完整呈現；有的卻努力地在小劇場中模仿主流劇場的「製作模式」，甚至出現「製作」比「創作」更花心思的情況；將八個「實驗」逐一欣賞的話，或者都不是什麼精彩的或可引起廣泛討論的作品，然而，將整個「異想實驗室」系列綜合對照的話，我們大概可以從創作、製作和劇場觀念等方面，預見澳門下一波的劇場新潮。然而，單一作品中的藝術呈現是短暫、浮動和易變的，反而「新世代」劇團或創作人對劇場的觀念，卻可以形成非常決定性的影響。他們將劇場視為一種怎樣的媒界？他們進行劇場創作的動機和原則是什麼？他們如何尋找讓創作可以持續且提昇的途徑？這些才是值得大家深思和反省的。

「年青」的特色與意義

世界各地的藝穗節沒有一個很統一的定義，基於宣傳或包裝或讓自己取得合法性，愛丁堡藝穗節的局部特色常常會被「挪用」──例如「讓年青藝術家一展所長」之類的話語。其實，年過半百的舞踏大師也會在愛丁堡的小酒吧裡展現他經過無數歷煉的身體，當然，說「讓年青藝術家一展所長」也不能說你錯，因為藝穗精神就是包羅萬有，門檻低不搞精英化，而所謂「邊緣」，其實未必甘於「邊緣」，只是暫未受到主流注目而已，而這些未能踏入主流圈子的小劇團，又的確大多數是年輕一輩的藝術愛好者，所以「年青藝術家」的說法，不全對也不全錯，節衷得來很好用。
而將「年青藝術家」這個特色，置於像澳門這種官辦「藝穗」的語境中，自然有其必要性；鼓勵年青人發揮創意，自然不可以用觀眾數字、即時回報和效益去衡量公共資源的投放。於是，藝穗便成了一個相對寬敞的平台，甚至變相成集體的資助項目（包括裝作費、場地、器材、宣傳、票務等），一個小社團平常向政府申請活動資助，不過給你幾千元然後一切由社團自理，而參與藝穗的小型青年劇團，卻可以將製作津貼完全投入作品中，對一些行政人員不足、業界中網絡未得以開展的初生團體來說，是很好的發揮機會。尤其最近兩屆藝穗節先後設「新世代實驗室」與「異想實驗室」等，相對清晰地開放報名，一下子，在藝穗節中出現了很多新生的、年青的名字和作品。
然而，藝穗這個「善意」未必能滿足一些資深觀眾的要求，由於開首幾年藝穗節的很多節目，都刻意與精英藝團苦心打造，然後又經神話化地反覆傳頌，成為經典，再加上引進的海外專業藝團所形成的良好印象，使資深觀眾們都對藝穗自設了一個「應有的水平」；然後，當近年那些年青的「實驗室」創作大幅湧現時，資深觀眾便會感受到當中的落差，甚至認為藝穗節的水平下降。可能主辦單位也深知此道，以至在取得「實驗室」的參與數字後，卻沒有真正為他們做更顯眼的宣傳，在媒體曝光上似乎採取了邊緣化的態度，看藝穗節的觀眾未必知道有這些團體，這批團體的捧場客也未必知這是藝穗的節目。
宣傳，不一定要將作品或團體說成天上有地下無，準確地向觀眾展示「實驗室」的特點，以及「年青」之於藝穗節的重要意義，或許對觀眾和演出團體來說都會公平些。

被「邊緣」的專業態度

其實「邊緣」不「邊緣」，對很多團體來說──尤其這次「異想實驗室」內的年青劇團，並非大問題，因為他們自有自己的觀眾群，而且很多觀眾都跟其他資深劇團的觀眾不相重疊，都是年青編導、演員的朋友、師長或親人，是觀眾席上的新鮮人；而「實驗室」的另一批主要觀眾，就是參與其他「實驗室」演出的劇友。年青藝團在藝穗節中互相「撐場」，成為一個十分溫馨的畫面，也叫我不得不懷舊一下。九十年代中期，澳門青年劇場有過一段頗風光的日子，劇團多、演出多、參與者眾，而且都頗具實驗精神，一下子劇場裡無論表演手法、演出題材或觀眾席上都溢滿了青春氣息，可另一方面，八十年代老牌業餘劇社累積下來的資深又中年的劇場觀眾（包括劇評人），卻因為感到「代溝」而漸少進場，加上亞洲金融風暴等外圍因素，大大影響了有家庭負擔的一群的參與或入場意慾，形成了九十年代末的劇場沉寂期。歷史會常常重演的，但總結歷史起碼可以讓某些問題不再發生。
互相「撐場」不只可以增進彼此的情誼，年青創作人之間多從藝術角度互相觀摩和展開討論，應該比一起到夜店吹水或豪食慶功宴更重要；捧場客雖多，但作品的持續發展和有所提昇，可以引領捧場的親朋與劇團共同成長，認真審視自己的創作和演出，總勝過永遠沉醉在友儕的歡呼聲中。藝術取向上可以很「邊緣」，但製作的專業性不要被「邊緣」。我相信「量變」會帶來「質變」，然而，當看見一些團體在拚命催生演出的同時，讓團員用全職的時間去做很多態度業餘的事，則令人憂心這「質變」，是劇場藝術本質的改變。
這批劇場「新世代」的專業發展，當然也受到整個劇場生態的制約，除了場地與資源不足等老問題外，表演培訓也不夠多元化，多元的劇場風格缺乏多元的表演訓練，再驚艷的新點子，也只夠曇花一現，就這次「異想實驗室」中的劇場風格而言，它們需要的表演訓練，明顯不是現時官方戲劇培訓機構所提供的課程所能含蓋的；另一方面，小劇場評論的虛弱也是對年青劇團發展的一種不利因素，劇評人多些離開文化中心的軟座，鑽進廠廈、倉庫或窄巷裡的小劇場中，看些辛苦屁股一小時的演出，多寫一些客套鼓勵之外的意見和建議，引發更深入的討論，將可為澳門青年劇場帶來可喜的衝擊。

Augusto Boal (April 16, 1931 - May 2, 2009)5月2日病逝

Wed, 06 May 2009 03:57:20 +0800

以為可以好好倒頭睡死.
結果關機前還是給我看到這段消息.
Augusto Boal died May 2, 2009, of respiratory failure due to complications with Leukemia. He was 78 years old.

相關閱讀:
http://worldtheatreday.org/augusto-boal-dies/
http://en.wikipedia.org/wiki/Augusto_Boal
http://mypaper.pchome.com.tw/news/yushanlu/3/1296554673/20071011001535/
http://blog.roodo.com/chongneng/archives/8624257.html

他說：We are all actors: being a citizen is not living in society, it is changing it.

09城市藝穗筆記(三)：看戲馬拉松

Mon, 27 Apr 2009 00:34:41 +0800

09城市藝穗筆記(三)：看戲馬拉松／忠

　　十一月十九日，即剛過去的周日，我知道有些人完成了一項「壯舉」，起碼在澳門來說，很少可以一天內，幾乎不停站地連續看四個無論主題和表演風格上完全不一樣的演出，即使這天的節目只有凹凸之外的《玩。風景》被列入官方宣傳的「六大亮點」之一，但論演出的密度而言，這天算是今屆城市藝穗的一個高潮，這些觀眾，從下午三時開始在牛房倉庫看異想實驗室的《搏拉奇異坊》，然後是五時三十分在新橋舊區舉行的舊區遊兼環境劇場演出《冇水流蓮》，八時正大家又已經到達了瘋堂十號創意園欣賞露天音樂會《睇餸食飯》，九時半從望德堂向東望洋方向走去，換拖鞋到新花園兒童泳池看《玩。風景》。在我認識的人中，至少有四、五個人是按這個行程安排去做，領著他們的是幾個參與性很強的小劇場，以及往往要身體力行的環境演出。

「可攜式」劇場

如此馬拉松式的觀演經驗，今年初在香港藝穗會辦的「乙城節」（前身是香港藝穗節）中也經歷過，那是一個特別規劃的環節，名為「創意中國」，我早上十時到達了香港藝穗會的天台，收到當日的「行程安排」，路線沒有很長，都在藝穗會的天台、一樓小劇場、地下大堂、酒吧至地庫實驗劇場中發生，最辛苦也不過是爬樓梯罷了。「創意中國」中的演出不見得都是獨一無異的「創意」作品，不過，卻看見中國大陸當下年青藝術家展示創作的各種模式，當中有帶有行為藝術色彩的單人表演，有街舞、現代舞、肢體劇場，以及不能分類的多媒體演出，七、八個節目，每個從幾分鐘到半小時不等，從早上到下午茶時間，觀眾已看到廣州、深圳、上海、四川及北京等地的小劇場演出，主持人叫我們休息半小時，然後還有一個大陸及港澳小劇場工作者的交流會，交流完結時只不過是傍晚六時許，整個「創意中國」活動緊密、豐富、應有盡有，就像港式茶餐廳一樣，甚至可以稱得上是「大家樂」了。在一整天的「創意中國」旅程中，給我最大的印象是「輕便」對於劇場人的生存來說是十分重要的。整天的演出裡，佔一半屬單人表演，不管是戲劇或舞蹈的，佈景與技術要求都極其精簡，甚至一個人拿一張紙、一盤水就可以上演。這類「可攜式」的劇場演出一點都不簡陋，它反而更直接地與觀眾分享到表演者對生活的思考，以及實驗著最少資源發揮最多創造力的可能性。
　
藝文風景線

　　一天內馬拉松式看戲，其實在藝穗節的發源地愛丁堡中是見怪不怪的。一個英國朋友跟我說，五十歲前會很興奮地到愛丁堡看藝穗節，但五十歲後她已沒有這個精力去跑劇場了，那年我才三十一歲，於是就到了愛丁堡，排在票房的龍尾，拿著厚厚的一本節目手冊，跟同行的兩個人既興奮又緊張地挑選要購票的節目，只要看看節目名就知這些節目的時間分佈，《莎士比亞早餐》早上九時上演，觀眾可獲早餐一份；《失眠夜》在晚上十時半才開場，一演就演到十二時許。從早餐到深夜之間，我記得最高紀錄的一天好像共看了六個戲，觀看《失眠夜》時，我卻是頻頻入夢的。愛丁堡藝穗節好玩之處是演出場地集中在同一區域，有時在一個餐廳裡看完戲，走過隔壁的酒吧裡就可以看另一場舞蹈，如果想不到要選那個戲，索性就走到大道上看整整一條街裡，不同角落、不同類型的街頭演出。
　　澳門也是個小城，以步行而言，一個演出點到另一個演出點，或一個展場到另一個展場，往往只是五到二十分鐘，其實很適合這類馬拉松式的、在不同地點中發生的演出活動，就算在五十歲後也可以參與。就以上周日的演出為例，從下午三時開始，觀眾就可以從北區穿越本土生活氣息濃厚的新橋舊區，再走到官方劃定的歷史城區裡，這些演出中，有些是每場觀眾量需求不多的小劇場，有些是社區街頭演出，觀眾來源應該不成問題，問題是如何更好地將這些路線規劃成更明顯的藝文風景線？如何讓觀眾在更早的時候就注意到，有意識地共創「壯舉」？如何讓看戲也能成為一個有機的、結合社區資源的藝文之旅？但首先聲明，這種行程規劃不太適合有車階層，因為澳門的小劇場或藝文空間附近，大多都是難找車位的地區，觀眾最好以步行的方式參與，在劇場與劇場、展場與展場之間，對本地觀眾來說，可以重新發現曾經忽略了的街巷風景、街頭小食，以及日漸消逝的本土生活記憶；對外地觀眾或觀光客而言，這更可以是一個不一樣的澳門印象。

09城市藝穗筆記(二)

Tue, 21 Apr 2009 00:37:20 +0800

○九城市藝穗筆記(二)／忠

「開放」彷彿是創意、藝術創作一個很重要的條件，在「開放」的氣氛下，創意理應是更容易給孕育出來，可又有另一種說法，在沒有規限之下創作是最困難的，因為打破規限才是創作的原動力。在開放與規限之間，藝術家如何作出選擇與應對，也許正正是他們自己對創作與藝術的價值觀念所在。先說「開放」，究竟是先創造一個「開放」的環境給藝術家進行創作，還是讓藝術創作為客觀環境帶來更「開放」的氣氛？這正正是這些年來澳門藝穗節的命題所在。
　

　「開放」與「規限」

開始的幾年，澳門藝穗節很努力去開放很多不一樣的空間，給予藝術家不少創作上的刺激與支援，「開放」的辦節態度讓不少打破規限的創意得以嘗試與實現。不過，也似乎造成了一個錯覺，所有不可能的任務都可以（都只可以）在澳門藝穗中達成，那個「全城舞台」的口號，不知從那時開始成為了藝穗節的「傳統」與必然，可是，在公共空間的運用與象徵性日漸受到重視的今天，「全城舞台」的必然性已不輕易成立。在參與的過程中，藝術家在「開放」的想法中，往往才會發現自己的，以及環境的規限所在，「全城舞台」，不管是視覺的還是表演的，它畢竟是一種公共藝術（不管是多短暫的），一個公眾場所，原本人人皆可進入的空間，在被藝術家「改變用途」時，原有的公共性便顯得複雜化起來。但凡公共藝術，它必牽連著居民（使用者）、藝術家（創作者）、政府（管理者）的三角關係，這個三角形中還包含著空間的社會、歷史、文化意義。這次城市藝穗節第一個星期裡，有《給所有人的紀念像》和《南灣湖的金魚缸之太平盛世》兩個分屬視藝與表演的公共藝術作品，前者「廣場」、「馬像」等符號，不得不叫人對殖民歷史想入非非，讓不同的人騎上的互動策略是有趣點子，不過騎馬人所俯視的藝墟帳篷，或許並未能配合作者的原始意念吧？《南灣湖的金魚缸之太平盛世》要觀眾在賭場、酒店一列排開的霓虹光下，凝視舢舨和小艇上手拿利器和豬頭的男女學生，這景觀固然喻意鮮明、驚艷處處；但留心的觀眾自會發現演員校服內藏的救生衣，以及工作人員的緊張神情，可見背後讓這次公共演藝可以堂皇登場的種種程序與關卡，是一場更讓人好奇的「公共表演」。「開放」的創作，總會面對著很多意想不到卻原來存在已久的「規限」。

為什麼只有藝穗可以？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　澳門城市藝穗節目排山倒海般擠滿剛過去的周末，與此同時，第二屆台北藝穗節的節目報名亦告結束。
　　台澳兩個藝穗，澳門藝穗可算屬於照顧式的，為藝團找場地、提供基本燈光音響設備、售票系統、基本宣傳及製作津貼；台北藝穗節則純屬一個平台，它們只為藝團提供場地、基本宣傳及售票系統，不會提供製作費，但票房收入歸藝團所有。作為澳門藝術家的，會較喜歡哪一類？近來跟台灣來的朋友提到這個比較，不管如何，總是鄰家飯更香，台灣的朋友說澳門的藝穗很貼心，照顧得算周到，我說台北的藝團很自主，票房是自己的，自然更主動進取。
　　早前讀到一個台北新興表演空間的研究報告，台北藝穗節的節目部經理提到他們為呼應藝穗節強調「創新、實驗」的精神，所以在尋找場地及對觀眾反應調查時，都加入「團隊運用場地的創意」這個議題，但結果卻是沒有看到令人眼睛一亮的用法，而且大部份演出者都被空間的原有制式所侷限，場地劇場形式愈完整，侷限愈大、創意愈少。強調「創新、實驗」的精神，是不是就代表團隊運用場地時要很有創意？這明顯有某個參照而來的預期；這一年的台北藝穗宣傳中，特別提倡「多樣性」是藝穗的特點之一，在宣傳網頁中，列出幾個不同地區的藝穗例子，澳門藝穗是其中之一，文宣說澳門藝穗發掘出很多「奇異的」表演空間，並鼓勵台北的團隊在咖啡室中演出，可見澳門藝穗的「全城舞台」已成為一些地區舉辦藝穗時的參照。
　　台灣朋友說：「只有澳門的藝穗節可以辦成這樣子。」我這次不反對，因為澳門根本就沒有足夠的正式演出場地，「全城舞台」可以是特色，也可以說是一個不得以的作法，為什麼「只有澳門藝穗才可以辦到」？試想想，一個在公共場所中發生的演出，根本就不可以收費，如果不是有提供製作費和技術支援的澳門藝穗，一般藝團很少會花這種心思和成本，去製作一個不能收費的、「奇異的」環境演出。這是一個足以自豪的另類風景，可對藝團而言是極不符合經濟效益。

如果不再是唯一 ── 從澳門文化中心十周年說起

Mon, 20 Apr 2009 01:10:37 +0800

如果不再是唯一 ── 從澳門文化中心十周年說起／忠

　　我在華文戲劇節發表了有關澳門兒童劇場的報告，報告完結後港台兩地的學者向我提出了兩個問題，一是演出空間對澳門兒童劇場發展的影響，二是澳門兒童劇場可有走向商業的可能？澳門兒童劇場雖與一般劇場在演出類型和受眾上有一定區別，但回答上面兩個問題，我大概可以將「兒童」兩個字刪去，演出空間缺乏而單一，向來就是澳門劇場發展一大阻礙；而劇團要走向職業、商業，沒有相對應的演出空間是不大可能的事情。

　　或者，我們首先需要從澳門近十年的表演場地發展說起。澳門文化中心於一九九九年三月揭幕，從它正式啟用至今十年來，澳門出現了一個相對專業、標準的（擁有兩個分別可容納約四百及一千一百多人的鏡框舞台）表演場所，卻同時失去了一個不太標準卻對劇場創作而言相對具彈性，又可容納超過二百觀眾的演出空間──綜藝二館；與此同時，位於高士德馬路可容納約九十個觀眾的澳門演藝學院禮堂亦正式投入運作，原建於學院舊大樓的演奏廳小舞台稍後即被拆除；而僅能容納四十到六十個觀眾的曉角實驗室、窮空間及戲劇農莊黑盒劇場三個民間藝團自辦的小劇場空間也先後於一九九九年二○○七年及二○○八年誕生（以公開活動計算）。一九九八年啟用的教科文中心和二○○三開始對外開放的牛房倉庫，雖然並非專為表演藝術而設，但也成為本地小劇場演出的重要場地。

　　硬體未能回應業界需求

根據【劇場。閱讀】季刊所做的統計，二○○七至二○○八年兩年間，約共有一百零三個本地劇團(或劇人)製作之劇場演出（一晚兩劇或以上之演出及戲劇比賽也作一個演出計算），當中只有廿八個在澳門文化中心小劇院中演出，三個在庇道劇院，十八個在學校禮堂及社區中心會堂，餘下來的六十多個演出基本上都比較接近小劇場或黑盒劇場式的演出。從這個統計與對照中，我們首先發現，澳門近年的劇場演出，已遠超過現時澳門文化中心兩個劇院所能容納的數量，然後，如果我們進一步觀察這些在曉角實驗室、窮空間，以至牛房倉庫、教科文中心多功能廳，或演藝學院排練室內的演出，它們大多並非以鏡框舞台的概念去創作，甚至有十分明顯的觀眾參與成份，或與傳統舞台劇截然不同的觀演關係；即使由文化中心主辦，有四個本地創作在內的「黑盒劇場」系列，也開宗明義以異於平日觀眾在文化中心看戲的觀演關係作賣點，突出「黑盒劇場」的創意與互動，並表明支持新晉青年導演在「黑盒」系列裡發表實驗作品，可見「黑盒劇場」不只是一種美學上的探索或表演形式，更是一種十分具體的需求。
　　可是，無論文化中心如何努力地「提供」一個「系列」，其實也不過是每年製造出一個，讓少數劇團向更大觀眾群發表創作的機會，這無疑對參與劇團的觀眾拓展上帶來一定幫助，不過，對於整個劇場生態而言，仍然是不足夠，臨時由小劇院舞台改裝成的「黑盒」，不一定可以為劇團提供更大的創作空間，而且也不符合經濟效益，因為文化中心──作為本澳現時僅有的專業表演場地，它每年的檔期已滿得不可再滿，莫說將四百觀眾席變成百多個座位的「黑盒」，即使鏡框式的劇場演出，也不一定很容易就擠得進，每年的藝術節、國際音樂節，再加上文化中心自家主辦的引進節目，究竟能夠剩下多少檔期給本地其他民間劇團？
　　
從地理位置到文化生態

作為唯一官辦專業表演場地的澳門文化中心，在硬件上未能回應當下劇場發展的需求，而在文化事務繁多卻沒有整體文化政策的情況下，它在這十年間，尤其在○五年官方單位兼執節目製作權後，其在澳門整體文化藝術發展中所擔當的角色，不可謂不過於沉重，卻又不得不如此沉重。在早應出現而遲遲未出現的「下一個劇場」還未成事之前，對文化中心這十年來的公眾形象、地理意義和與本土藝文生態的關係作進一步的回顧與反思，絕對有其必要性。
　　首先，我們看看澳門文化中心的地理位置。十年前，俗稱「皇朝區」，友誼大馬路以南宋玉生廣場一帶有如一片只有幾棟豪宅和一個望海觀音像的荒蕪地帶，那時住在那邊的朋友會笑言自己住在一個荒島上。澳門文化中心當初就興建在這個新開發的地區裡，猶記得開幕初期這裡公共交通工具不足，在流動電話仍未普及之時，中心內竟連一個投幣式公眾電話也沒有，所謂「中心」，其實處於邊緣；中心開幕初期，在節目製作上也不見得特別進取，多是從香港買些二手演藝節目，並在宣傳極不足夠下完結，於是也惹來藝文工作者「澳門文化，香港中心」的感嘆，再加上有關硬體造價嚴重超支的報道，啟用初期的澳門文化中心，其公眾形象好不到那裡去。十年後的今天，澳門文化中心周遭一帶已今非昔比，在大型美式賭場、高級酒店、高級餐廳和商業中心的包圍下，常常在這邊出入的都是年青的有車階層，在這個地區，吃一個午飯套餐差不多是新橋、沙梨頭或黑沙環區的一到兩倍，可是能夠到達的公共交通工具仍然很少，甚至連一部從新馬路直達文化中心的巴士也沒有；在這段期間，澳門文化中心裡的節目與形象，彷彿亦漸漸樹立了一塊「精緻」的牌扁，進入劇場的不單是（甚至已經不是純粹的劇場愛好者），而是這批有車階級和他們的朋友或子女，在政府資源大量投入到官辦文化活動的同時，澳門文化中心已彷彿成了官方主導的「文化消費」實驗場。至此，這個澳門唯一的公共演藝設施，其所服務的主要對象便顯而易見。文化中心周邊環境十年前後的強烈對比，見證了本地公共文化政策的轉向。
　　除了積極推銷高檔次藝術的文化中心外，澳門明顯缺乏一些遠離旅客區的，可讓本土居民更易地接觸文化藝術的社區文化設施，這是不是要告訴我們，文化藝術的服務對象，只能是付得起車資的人或有車階級或旅客？公共文化設施，是不是只屬於某個階層的消費場域？很明顯，這是過去政府在進行整體城市規劃時，沒有將文化藝術這一塊考慮進去的結果。如果，澳門有下一個劇場，在進行劇場的選址、文化設施與社區的關係等規劃時，能不能走出辦公室，更切實地從「群聚效應」(critical mass)和「文化聚落」(cultural cluster)的理念進行思考？
　　當然，容觀環境的侷限與貧乏，往往是創新思維最能發揮作用的時機。即使面對不可改變的地理限制，近年澳門文化中心的多項新政策（開辦延續性強，由海外專業藝術工作者主持的演藝培訓課程，著力培育出在文化中心「成長起來」的演藝工作者）與新開發項目（如黑盒劇場系列、演藝評論與寫作課程）似乎都在回應整體劇場生態上的不同需求，並且以年青一代為「培育」對象，努力建立與整個演藝市場之間的依存關係，同時也在養育（生產）一批（只）在精緻文化下成長起來的觀眾與參與者；這樣的方向，對未來的本地演藝發展是利是害？這些在文化中心的培育下成長起來的觀眾和參與者，對民間藝團的生態會帶來什麼助益？仍有待更長時間的觀察；不過，它對劇場人力資源帶來的衝擊經已形成。而對很多低收入人士而言，參與藝術活動的文化權在現時文化中心的政策底下也不見得有太多回應。不過，正如我之前所說，唯一的一個澳門文化中心，它要載負的重量已是超出它可承擔的了，如果我們真的承認澳門是一個包容多元文化的城市，那麼我們該考慮的是，澳門可包容文化的空間（不管硬體還是軟體）究竟有多少和多大？
　　如果，我說如果澳門將要有多一個表演場地（常存希冀嘛！），過去十年間，澳門文化中心的發展和變化，它還可以給我們很多很多參考的好經驗壞經驗。文化，可以很容易被強大的政經資本塑造出來，但真正植根土壤的文化更需要的是不斷的累積與內省。

原文載於澳門日報，文化演藝，2009-04-16

09城市藝穗筆記(一)

Wed, 15 Apr 2009 02:58:58 +0800

或者藝術，或者藝穗節，又十年／忠

　　打到電腦售票網的查詢電話去，我問：有冇藝穗某某節目資料？對方問：藝術節邊場節目？我話：唔係藝術節，係藝穗節！對方答：等陣。（幾十秒後）啊，藝「穗」，請問邊個節目呢？
　　澳門藝術節和城市藝穗（澳門藝穗的新名稱）同期賣票，可說是十年一遇，上一次藝穗與藝術節的開節期如此接近的時候，正正是十年前的事；九九年第一屆澳門藝穗於三月舉行，而第十屆澳門藝術節則在五月開幕，兩邊節目幾乎同期開始宣傳。當年一派反傳統、吸引年輕藝術愛好者的澳門藝穗來勢兇兇，而已有十年歷史的澳門藝術節，又是澳葡時期的最後一次，正力求突破舊模式，例如在節目上添加了一些新元素，例如以日本百老匯式舞團作開幕、戲劇節目上又首次包含內地製作的歌劇、兒童劇和土生土語話劇；在宣傳上也有別於過去的「公式，」在多個演出場地放了紅色木板人，木板人上可插入宣傳單張，也跟藝海版合作十年藝術節有獎問答遊戲。更不得少了的是場刊，場刊本是一個表演節目必備的配套物品，不過，以往藝術節中，除非製作團隊自行印製場刊（每年的話劇節目），否則，觀眾如要更了解某一個節目的內容，必須買一本超厚精裝特刊，內裡有每一個節目和藝術家的中英葡三語簡介。九九年那一屆藝術節，終於每個節目都有了官方印刷的獨立場刊，而且集齊各場場刊，還可換到一個精美硬盒來收藏這些場刊。這些宣傳上的小動作是否達到預期的宣傳效果不得而知，不過在當時來說，這樣的藝術節宣傳肯定是異數。

　　藝術／藝穗齊響鑼

而第一屆的澳門藝穗，除了一般的小冊子、海報和街邊橫額等宣傳模式外，主辦單位市政廳還特別印製了一本「劇場護照」（正確名稱忘了），每看一個節目，都可以在現場蓋章。更有趣的是，由於當時由文化司署主辦的「澳門藝術節」，市政廳卻又在當中負責製作某些節目，所以這本護照的印章除了有「澳門藝穗」的節目外，觀眾在市政廳負責的幾個藝術節節目中，也可蓋上印記，現在再看這本護照中，來自本澳兩個不同政府部門舉辦的藝術節慶的印章，不可不說是奇觀。
　十年前，澳門藝術節與國際音樂節以外，還多了一個自首辦至今仍有人對其名稱、主題、本質、方向爭議不休的藝穗節，從這一年開始，澳門的藝術節日形成三節鼎立的局面，所以，九九年不管從政治或文化藝術層面而言，都是劃時代的一年。
今年的澳門城市藝穗與藝術節舉行日期不足一個月，也是十年來十分少有的，十年前兩節同期舉行，尚且相距兩個月，這次兩份節目同時到手的時間卻是幾乎同步。在國外，藝穗節（fringe）和藝術節並行不悖並不稀奇。

零距離零互動

一九四七年，愛丁堡國際藝術節正舉行的當下，八個藝術團體及公司，在節目沒有被官方藝術節選上的情況下，自掏腰包到愛丁堡，走進一個破舊劇院，開始了他們第一次被記者稱為Fringe（藝穗／邊緣）的演出。漸漸地，Fringe不但成為藝術節的一部分，節目的數量、創意、以至票房收入，都超過了官方的愛丁堡國際藝術節，很多來自不同地方的旅客完全為了看藝術節而走到愛丁堡，根據零二年的一項調查，每年八月份來愛丁堡觀光的旅客中有百分之八十因為藝術節而來，其中認為「這是唯一理由」的佔一半以上；在很多旅客眼中，藝穗節或藝術節並不重要，愛丁堡根本就是藝術節的同義詞。所以，澳門兩個藝術節日同步開鑼，若暫且忘記人力資源不足的問題，其實是澳門一個值得一記的日子，可惜的是兩個主辦部門，似乎都沒有意識到兩個節日可以如何共同創造一個整體的氣氛，如何及早將這段日子變成一個向外行銷澳門文化形象的機會。兩個節在宣傳期上幾乎零距離地出現，而互動與聯繫也幾乎是零。
藝術節於愛丁堡的意義是高品味、精緻、經典，也很官方；而藝穗則是以創新、另類、隨處都可接觸為賣點，更重要的是後者它非官方、民間自發的身份。從十年前的澳門藝穗到十年後的城市藝穗，其實都沒有真正脫去其官方身份，這也是藝穗在澳門不能真正fringe起來的主要原因之一。而更有趣的是，最初本來就是因民間自發串連籌劃、政府只擔任資助角色而出現的澳門藝術節，現在卻成了澳門文化藝術其中一個重要的官方招牌。

“第七屆華文戲劇節”觀劇筆記

Fri, 03 Apr 2009 02:09:57 +0800

“第七屆華文戲劇節”觀劇筆記／忠

沒有一個戲可以完全代表一個地區，如果一個戲就足以代表整個地區的戲劇，那麼，這個地區的文化顯然是單一得可悲。

二月下旬到台北參加“華文戲劇節”，五天中有六個來自不同地區的展演劇目，於是在與其他赴台朋友的“分工合作”下，我共欣賞了《歐蘭朶》（台北）、《找個人和我上火星》（澳門）、《獨坐婚姻介紹所》和《粉紅天使》（香港）四個演出。雖然每個演出都不可完全代表所屬的城市，充其量是代表了這一年間當地的一些特殊情況，但這些戲能夠在同一屆“華文戲劇節”裡，集中於同一個星期內接連上演，也算得上呈現了當代“華文戲劇”的多元面貌。

年靑編劇的力量

田本相先生在總結這屆戲劇節時，十分激動地說這次展演部份頗受觀衆和專家學者喜愛的兩個戲，香港影畫戲《獨坐婚姻介紹所》（下稱“獨坐”）和澳門演藝學院靑年劇團《找個人和我上火星》（下稱“火星”），兩個戲的編劇都很年靑，讓他看到了年靑的力量。我看這兩個戲的相似之處不但編劇劉浩翔和莊梅岩都很年靑，或都有相同的習戲背景（都畢業於香港演藝學院），而是兩個戲所觸及的題材和叙事方式——兩個戲說的都是“寂寞”與“溝通”這種現代都市人的共同困境，而且都由不同的獨白所組成；“獨坐”由三段男人的獨腳戲組成，每一段戲裡男人都對着攝錄機道出他來徵婚的原因，由於不說眞話就不能離開房間，所以最終不自覺地眞情流露，道出其內心一直抑制着的孤獨感，縱使結局很努力地讓人物在傾訴後得以釋然的輕鬆，但人與人之間的疏離，要靠一部有聲無畫的機器才能表露情感，這一點已不是那刻意輕盈的尾聲能抹去。全劇唯一女演員在各人回憶中扮演不同的角色出現，雖然對演出添了些調劑，不過第三段時，女演員與第三個男人突然來了一段雙人舞，卻令該段故事的重點含糊起來；反而男人說出一直抑壓的話時，人物背後的即場近鏡投影，簡潔得來更加強了人物內心衝突的反映。同樣地，“火星”也是一個個都市寂寞人的獨白，但它比“獨坐”更多一點故事性，更貼近一般觀衆的觀賞習慣。“獨坐”裡的攝錄機變成了一個不近人情的老人的雙眼，每個小人物都剛好來到他眼前，有如獨白一樣給觀衆訴說自己的孤獨與不為人知的困擾，每個人物之間彷彿都有些關係，但除了個別人物外，大都不具必然聯繫，於是也給人多一段少一段也不打緊的感覺。値得一提的是，這次在台北看“火星”，感覺上比在澳門的首演較成熟一點，少了對觀衆反應的計算，演員反而演得更踏實；加上沒有了一見老師出場就歡呼的學生，這次台北版的“火星”給人更成熟和完整的感覺。而且在相對充裕的資源底下，從幾乎百分百原佈景空運台北，以至整個製作的完整性上，也給專家一種意外的專業感覺；話說回來，除了下屬於文化局的澳門演藝學院，究竟又有哪一個澳門劇團可以做到這種＂專業＂？

代表性問題

這次赴台演出的香港劇團，除影話戲外，還有劇場空間的《粉紅天使》。翻譯劇一向是香港劇場演出的一度主要風景，《粉》劇的故事源自法國暢銷小說Oscar et la dame Rose（中文名《最後十二天的生命之旅》），後被改編成一個獨腳戲劇本。這次劇場空間赴台演出的版本由普通話演繹，一位演員要扮演醫院員工粉紅姨姨，同時也要不停扮演粉紅姨姨記憶中出現的小病童奧斯卡和奧斯卡的父母等，難度甚高；當我剛進入皇冠小劇場時，馬上就被演區裡的佈景吸引住，尤其最後方的一列人像相片給人很大的聯想空間，只是到戲的後段我才發覺這個佈景以裝飾性為主，眞正在演出中起的作用不大，實在可惜。《粉》劇由末期癌症病童寫給上帝的十二封信組成，故事感人，可由於故事主幹是粉紅姨姨將這十二封信一封一封地讀出，每場有一隻紙飛機飛入演區，姨姨每每需要慢慢地將它撿起再朗讀，維持了人物的完整性，節奏卻略嫌緩慢，這個紙飛機的處理似乎有待斟酌。

論這次戲劇節中爭議性最大的演出必定是由台北兩廳院製作的《歐蘭朶》，該劇由美國前衛劇場大師Robert Wilson執導，台灣戲曲界第一名旦魏海敏獨挑大樑，單人演繹英國女性主義先驅作家Virginia Woolf的《歐蘭朶》，諸多亮麗賣點集於一身，可說是華文劇場界一則叫人期待的盛事。十多年前在香港藝術節中見識過Robert Wilson的音樂劇《黑騎士》，印象猶深。這次演出打着“東西交會”、“喚醒東方”的旗號，很多觀衆都被誤導，甚至有很多人質疑為甚麼重金禮聘一個老外來排京劇？又或者說，這個戲能不能在華文戲劇節中代表台北？如果不將傳統京劇的包袱放低一點，其實便很難將《歐蘭朶》看下去或說下去，對京劇傳統我一直認識不多，故此看戲時並沒有預設這個戲的應有模樣，不過仍不得不陷入宣傳企劃和這個創作組合所產生的無限聯想中。最終大師看來並沒有如文宣中所說的“交會”或“喚醒”甚麼的意圖，他就埋首在他一貫的創作中，也不會考慮要不要學懂排一個京劇演員，那只是我們一直想像當中的＂火花＂。反而，最引發我去思考的是有關一個戲的“代表性”的問題，甚麼才是能代表台灣劇場？賴聲川的戲？《荷珠新配》？“小劇場運動”？而事實上，《歐蘭朶》它背後所背負的“意義”似乎過於沉重。或者，也可說，它就是此時此刻在“華文戲劇節”的多元面貌中的一個獨特面向。回看台北整個城市的文化生態，它旣保留了很多傳統的東西，同時又不斷受着異文化的衝擊，有時抗拒有時吸收，有如一個跨文化的實驗場，這不就是《歐蘭朶》背後的重要意義嗎？

原文載於澳門日報，文化演藝，2009 年4月2日

包廂後排

Thu, 02 Apr 2009 14:43:41 +0800

包廂後排/忠

　　執筆之時，正是三月廿七日「世界戲劇日」（World Theatre Day）。「世界戲劇日」由總部設於巴黎的國際戲劇協會（iTi）所訂定，按慣例，每年「戲劇日」該會都邀請一位舉足輕重的劇場工作者寫作及發表「給世界劇場日的訊息」（World Theatre Day Message）。今年應邀發表訊息的正是巴西劇場工作者波瓦（Augusto Boal ）。早在三月中，這篇訊息就發表在國際戲劇協會的網頁中，原文由葡文寫成，協會網站還譯成近七十種不同文字，供人下載。
　　波瓦的重要性當然在於他創立的「受壓迫者劇場」理論，以及從理論中發展中的種種劇場形式和訓練方法，著名的「論壇劇場」是在教育和社運領域中最廣為應用的劇場形式之一，演出中常常會提出一些當下的社會議題，由關注此議題或正在這個議題下的人們觀看，而且還可以在觀看過程中喊停演出，走上舞台取代其中受壓迫或面對困境的人物，用自己的方法嘗試解決劇中的問題。波瓦希望透過劇場，解放人們身體的拘禁，用具體的行動，嘗試解決社會上種種的不公與壓迫。
　　波瓦在今年「世界戲劇日」的訊息其實正正是他的戲劇觀的一個簡短的說明，他說：「我們全都是演員：作為一個公民不是僅僅要在這個社會中生活，更要想辦法去改變它！」還提到人的日常生活都很「按照戲劇化的方式來結構的」，婚、葬禮，例行的議會或外交場面，無一不是「戲劇」，於是「我們都是演員」。在波瓦之前，社會學家高夫曼就曾運用戲劇的概念來分析人們日常生活中的行為和互動秩序，將社會互動比擬成一系列的表演或戲劇。不過他甚具開創性的理論，後來還是被批評為「五十年代白人男性的觀點」，忽略了女性及弱勢社群的經驗，而且沒有注意到「權力」對人與人之間面對面互動的影響。相反，波瓦的「受壓迫者劇場」正正朝著人的權力關係作思考。
　　在「訊息」中，他以去九月發生的全球經濟危機作為引子，指出「來自大國的一些政治家們背地裡開著秘密會議，想找出一些解決問題的靈丹妙藥。而我們，作為他們決策的犧牲品和觀眾，只能坐在包廂的最後一排。」他提醒我們在觀眾席中已是十分被動，可單單是觀眾席也被分成不同的階級。來，看看我們社會的種種重大決策上，誰常常被編在最後排？

戲劇不僅僅是一種社會活動，它是一種生活方式！

Fri, 27 Mar 2009 16:16:22 +0800

World Theatre Day Message
Author of the World Theatre Day Message 2009 http://iti-worldwide.org/theatredaymessage.html

世界戲劇日致辭
2009年3月27日

奧古斯都.波瓦（巴西）

人類社會日常生活的本身就充滿了“觀賞性”，有時候還要特製一些“視覺大餐”來供人們享用。光怪陸離的社會機體具有強烈的“觀賞性”，而他們生產出來的“視覺大餐”就是大家都曾看過的各種演出。
也許你未曾意識到，人類的關係是按照戲劇化的方式來結構的：空間的使用、肢體語言、詞語的選擇、語氣的變換、思想和情感的對抗…我們在舞臺上所展示的一切，都在現實生活中上演：我們就是戲劇！
婚禮和葬禮既是現實生活中的儀式，也是特殊形式的演出，我們如此習以為常，乃至忽視了其“演出”的本質。無論是那些奢華鋪張的大場面，還是清早起來喝下一杯咖啡、互道一句早安；無論是那種含蓄羞怯的愛戀還是那種狂風暴雨般的激情；無論是一次例行的議會會議或者是隆重的外交接見場面——所有這些全都是戲劇。
我們的藝術最主要的作用之一就是讓人們留意日常生活中的種種表演，在這個無所謂哪裡是舞臺哪裡是觀眾席的地方，演員也同樣是觀眾。我們全都是藝術家：通過戲劇創作，我們學會如何來觀察那些本來顯而易見，但由於不習慣觀察而經常視而不見的東西。我們最習慣的東西變得無法看到：進行戲劇創作能夠使日常生活的舞臺變得更加亮麗。
去年九月，我們被一個具有戲劇性的啟示所震驚：我們曾自以為生活在一個安全的世界裡，儘管存在著戰爭、滅絕種族的屠殺、殺戮和酷刑，但那一切都只不過發生在遙遠的蠻荒之地，我們這些生活在安全環境下的人，把我們的錢存在值得尊重的銀行或者在一個市場上誠實可靠的商人手裡，轉瞬間我們被告知這些錢都已不復存在了。一切都只源於一個“虛擬”的、令人悲哀的“創造”，而創造這一切的經濟學家們，非但不虛擬，更不可信、可敬！所有的事情都成為一個悲慘的戲劇，一段黑暗的情節，這之中少數人贏得了巨額財富，而大多數人失去了一切。來自大國的一些政治家們背地裡開著秘密會議，想找出一些解決問題的靈丹妙藥。而我們，作為他們決策的犧牲品和觀眾，只能坐在包廂的最後一排。
二十年前，我在里約熱內盧上演了拉辛（Racine）的Phèdre一劇，舞臺佈景很簡陋：地上鋪著牛皮，周圍是竹子。每次演出之前，我都會對我的演員說：“我們每天的虛情假意現在都必須畫上一個句號了，只要你一通過那些竹子，誰都沒有權利去言不由衷，因為戲劇隱藏的是真理。”
當我們觀察形形色色的人的時候，我們看到無論什麼社會、什麼民族都有“壓迫者”和“被壓迫者”，都有不同的階級和社會階層；我們看到一個不公平的殘酷的世界。我們必須創造另外一個世界，因為我們知道這是完全有可能實現的。可要想建立這樣的世界，就必須要我們自己去努力，要我們通過自己的雙手，在舞臺上去表演、在生活中去行動！
參加一場即將開始的“視覺盛宴”，當你回家之後，和你的朋友們一起演出你自己的劇本，看看你從來沒辦法看到的東西：那些顯而易見的東西。戲劇不僅僅是一種社會活動，它是一種生活方式！
我們全都是演員：作為一個公民不是僅僅要在這個社會中生活，更要想辦法去改變它！

圍牆下的玫瑰

Mon, 16 Mar 2009 01:20:59 +0800

圍牆下的玫瑰／忠

知道作為古蹟的「蔡瑞月舞蹈研究社」是五年前的事吧，那時還是一些書本裡的文字資訊，古蹟主人的故事十分吸引，古蹟被保護下來的故事更令人動容。
五年後，誤碰誤撞竟然來到了中山北路，行人道上清清楚楚標示了「蔡瑞月舞蹈研究社」的方向，我不想再錯過這個機會，即使這幾年來已到過不少令人失望而回，名過其實的「古蹟」，然而我仍然沿著路牌指示的方向走，可中山北路終究還是商廈林立，馬路上房車、巴士、電單車來來往往，鬧而不熱；終於我還是看見馬路的另一邊，有一角還沒被四周高樓遮蔽了的舊日式房子。房子的圍攔上掛上「玫瑰古蹟」四個大字，日式建築的舞蹈室沒有重門深鎖，赤裸裸地向前面一小片草地倘開著，旁邊是一間叫「跳舞」的咖啡廳。遊人還參觀，可以，要將鞋子脫去方可進內，對很多遊行來說或會感到不方便，但於我們這些慣了在排練赤著腳的人而言，實在急不及待要光著腳踩在那木地板上，那天陽光很好，如果不是仍有其他遊人在身邊，我想我們會在那古味十足的木地板上亂跳一下。
身邊的遊人我們偷聽到都是教師，正在等待導賞，導賞來了，一位工作人員叫我們，我們示意說不，工作人員很熱心說：不要緊，反正也是一起聽故事。於我們乖乖的坐在地板上聽導賞，其實蔡瑞月的生平我已在書上讀過，她對舞蹈不顧一切的投入，在政治壓迫下、在獄中仍不忘舞蹈的經歷大家也可以在很多書本或網站中看到．．．．．．導賞員，突然止住了講話，眼淚幾經強忍終於又流下來，她將淚水拭去一次又一次，然後抱歉地說：「對不起，我剛才看到了老師的表情。」我認得，導賞員其實就是蔡瑞月的媳婦、學生蕭渥廷。一九九四年，舞蹈社面臨被政府拆卸的命運，蕭渥廷與妹妹蕭靜文的舞蹈團發起藝術行動，二百名藝術家聲援參加廿四小時的表演，蕭渥廷等三名女舞者將自己連續廿四小時吊掛在十五層樓的高空中──剛好在暴雨下，古蹟終得保存下來。
可古蹟畢竟是一個獨立的建築，四周的景觀還是不斷在變更，「玫瑰古蹟」的周遭其實已是高可入雲的大樓，站在舞蹈室的門外，想起白色恐怖下的蔡瑞月，想起掛吊在暴風雨中的舞者，在城市裡始終堅守著自我，孤單也不簡單。

悠閒的狗

Mon, 09 Mar 2009 01:20:50 +0800

悠閒的狗／忠

　　台北捷運淡水站大概是九份以外，全台灣最易聽得見廣東話的地方，下次到淡水買特產手信前，或者可以早兩個站下車，到竹圍去。
　　這地方沒有手信店，沒有擁擠的遊人，乃文領我從捷運二號出口直走，沿路左面是樹木、農場和小屋，右面是捷運軌道，開往淡水的列車轟隆轟隆的經過，乃文說平常她騎單車進來不覺得那麼遠，我卻因為是第一次走這條路，不覺得遠滿是好奇與期待，漸漸看見一棵小樹幹上掛有紅色的木牌，只有些古怪的花紋，沒有字，往前看，隔不遠處的小樹幹上也有不同顏色的小木牌，我知道快要到達了，那是聞名已久的竹圍工作室，一個早就是台灣民辦藝文空間、藝術村的主要案例之一。竹圍工作室離捷運竹圍車站只有四百公尺左右，這裡原為一座供飼料工廠試驗用的雞寮，但自從政府將部分土地徵收為淡水捷運線用地，使工廠和實驗室一分為二之後，此地就只剩下幾幢老舊的廢棄建築。十四年前，在蕭麗虹、陳正勳和范姜明道等三位藝術工作者的努力下，這些飼料的實驗室，竟變成了藝術創作和展演的實驗場。
　　走進工作室，其實已經不是一個「室」了，據說曾經的確是只有一兩個房子，但現在看去，應該有三至四個從飼料場改建的藝術空間，頗具藝術村的型態，幾個房子包括了幾位藝術家的工作室、陶瓷室、辦公室、大地樂器館、展演空間、以及身聲劇場的排練室，而我最喜歡的還是幾個房子中間的小花園，好像叫做果醬花園，花園裡有一棵不大不少的樹，幾隻貓狗十分悠閒的到處爬到處睡，那裡的劇團朋友領我們走到樹下，樹下有個木製的小平台，我站在小平台上回頭看剛才的狗已經在草地上左右滾動著，自得其樂，身聲的朋友說，這花園原本只有一片草地，早前工作室向政府部門申請了一些補助，這個小平台才得以建成，既實用又配合到周圍的環境，竹圍工作室由民間藝術工作室負責經營，自然有它的困難所在，外來者只會享受或嚮往。列車又再轟隆轟隆的經過，我們坐在那平台上談了很多關於劇場的事，不過，我的注意力卻常常被那頭在草地上滾動、攤開手腳仰臥的狗吸引過去，我總覺得在澳門被人飼養的狗總是欠了一些自由與空間，狗兒們生活裡可以奔跑、翻滾的空間太少，當他們跑到街上才那麼難於控制，那麼，澳門的藝術家呢？

今日聽了幾篇很有意思的論文

Wed, 25 Feb 2009 23:40:48 +0800

這是到達了某個年紀的表現吧?
年輕時總想著推翻, 割斷, 創新.
近來總想著文化, 智慧, 知識的積累與傳承.

忠

劇院帶位員

Mon, 26 Jan 2009 23:19:06 +0800

劇院帶位員 /忠

忘了是電影情節還是某電影人的個人專訪，有些成就的電影人，總會說自己小時候的夢想是做個戲院帶位員。日日夜夜免費看電影，確實真正做到寓工作於娛樂，愛看的戲站在後排看，不想看的也可以在開場後，於黑暗的空間中隱退，等下一部好戲；而且，帶位這個職業還可以為這個自己的愛好保留一點夢幻與距離感，起碼他沒有想到將來要做一個導演或明星什麼的，不需要直接參與製造夢境的工作，不需要知道夢境背後太多的真相，就在黑暗中，做一個職業觀眾。這樣一個童年夢想，也好像曾經在某部電影裡作為一則笑點，主流電影總愛將卑微作為取笑對象，而事實上我也會笑，不過暗裡覺得這是個挺浪漫也偉大的童夢，甚至我覺得，如果後來這個人真的去了做帶位，而不是變了個電影明星或導演會更好，單純的觀眾，而不是行內人，這才是電影的真正需求，而且，愛電影的人給來看電影的人指路，實在很理想。
　　想起這個帶位員的職業，因為上周去文化中心看芭蕾舞時，坐在很久沒到過的大劇院觀眾上，平日在小劇院看演出，保安（常常也在為觀眾帶位）不會那麼多，大劇院的演出，未開演前，每條觀眾通道上總會站著兩個或以上的保安人員，而且都是外藉人士。在其他地區看演出時，劇院裡帶位的很多時都是本地人，偏偏在澳門文化中心看演出，帶位的是外藉工作人員。我對外藉保安並無偏見，而且過去很多經驗都告訴我，外藉保安常常比內地勞工擔任保安的時候更懂得自己的工作範圍與守則，而且比起其他政府部門，文化中心的大堂保安還真的很有禮貌，而且倒過來說，如果文化中心招請的不是演員、舞者或工作坊學員，而是帶位員，究竟會有多少平日愛看戲的，會去應徵一個劇院帶位員？這當然關係到，在澳門，究竟有多少個本身不是演戲導戲或跳舞編舞的純粹觀眾？有多少個劇院觀眾，願意為自己醉心的、但不會親身參與的藝術而投身劇院帶位員的行列？還是，我們的觀眾大部份轉個頭就會成為台上的表演者，或者都是生活無憂，常常會去大酒店吃自助餐打發光陰的階層，所以，根本沒可能看得上劇院帶位員這個崗位。而且，不要忘記，我們始終還是生活在一個將卑微作為笑點的社會裡，劇院帶位員也許只能夠是一個童夢。

跨越「華文」的劇場實驗

Tue, 20 Jan 2009 02:07:20 +0800

跨越「華文」的劇場實驗／忠

　

　石頭公社的《靜安寺路192號6樓》為澳門○八年劇場劃上不算安靜的一筆，也許只演一場，又是很有聲譽的一個作品，到場的都是熟口熟面的劇界中人，有香港朋友特地來澳捧場，跟我說：「好似睇公餘場。」的確，很大部份的業界中人都聚集了，一個小劇場作品，能夠在三年內演遍澳門、北京、香港、南京四個文化各異的中國城市，的確不簡單，從那本贈閱的、像書一樣的場刊中，我彷彿看到那種：「不做，要不就做得最好。」的精神，澳門劇場界常常就是缺了這種不顧一切的狠勁。

狠狠出走
(繼續閱讀...)

《十年一遇》，心裡沒底也要賣廣告

Sun, 11 Jan 2009 01:18:00 +0800

她說：
我沒有坐過三輪車，我沒有在銅馬像前放過煙花，我不知道什麼是「一二三事件」，那些大人說的民主女神像，我完全想像不來……。

牛房劇季：《十年一遇》
日期：一月十七、十八日（本周六日），晚上八時
地點：牛房倉庫

談澳門本土歷史，講澳門人身份認同的劇場作品，這幾年來的確不少，可是都是三十以上的人在說他／她們的＂澳門故事＂，究竟八○年代生的一代，他／她們其實可以怎樣說自己的＂澳門故事＂？

我心裡沒底。

梁健婷（曾經於四年前演過＜氹仔故事，她說＞），八○年代生，剛剛進入社會工作的一代，究竟是不是如很多人所說：沒有認同問題？
還是，不過如呂大樂所言：「在第四代人表達自己的想法之前，周邊的成年人已經結束討論。」

誠邀你們來見證。。。。。。

門票每張三十元（牛房之友及學生半價），現正於牛房倉庫、邊度有書及窮空間公開發售，查詢可電28530026，或瀏覽網頁http://oxwarehouse.blogspot.com。

本劇以十年前來澳演出過的《澳門故事一、二、三》部份情節為創作藍本。

久違了的澳門舞蹈

Mon, 05 Jan 2009 02:33:59 +0800

久違了的澳門舞蹈／寧

也有很長時間沒有走入劇場看澳門舞蹈了，沒有很特別的原因，只是沒有去看。難得有個老朋友邀請，難得演出的時間我沒有特別事做，難得有個要好的朋友陪同，有時就這樣的難得才會做一件事。

可惜，我們都是遲到了，最近幾年只有這一次，可能是因為難得吧！

一進去看，就是第四隻舞，我一坐下，心情都未完全安定，就看到舞台上的表演者不安定的表演著，第四隻還站不住，這是我第一個反應。心情安定下來後，我就不停地向上望，因為我坐得很前，只是第二行的位置，所以有很多空間給我看舞台上不同在發生的事情。滿天都是燈，這是我第一個發現，第四隻舞終結定型，主要定型的表演者沒有光，我沒有問為甚麼，因為來不及之時，下一隻舞又來了，小朋友們努力的舞蹈身體之時，我又看到站在舞台側幕的家長，提起他的相機，為舞台上的小朋友拍照，但同一時間，我又看到有保安哥哥忙碌勸喻坐在觀眾席上的家長們，不要拍照，他們已搶去我應留在舞台上的目光。

表演者開始穏定，我也開始穏定的看演出，沒有太大的驚喜，亦沒有太大的失落，有一兩隻學員編的舞蹈，是讓我和難得與我同來看舞的朋友帶來話題及精神起來，「編得不錯」，「對，是編得不錯……」我猶疑了一下，最終我說了一個不好的經驗，以前看過一個寫著是自編的舞蹈作品，但可惜我在其他國家的錄影帶中看過，這最多只可說是改編，怎可能說是自己編的呢？這件事一直留在我的心中，所以使我很多疑的想來想去，真的是一個學生編的嗎？若是真的，那個學生很有天分，是澳門舞蹈的希望。但無論如何，都要解決至少兩個問題，才真的有希望，第一是舞者的基本功，我跟朋友說，他們要努力練習一下基本功，朋友回應是：這是很困難的。我同意現在城市人，很難花較長的時間練習基本功，但這卻是不可缺少的，無論是舞台上的表演，或是人生……又說得太遠了。說回剛才的問題，澳門的舞蹈要有希望，就是知道自己在舞台上做甚麼，這可能是有點困難，舞台上無論是大朋友和小朋友都只是努力地完成他們要完成的動作，之後他們就很高興的離開舞台，最真實的可能就是完成的那一刻，編舞的跳舞的都好像不知為甚麼？為甚麼要編那組動作？為甚麼要做那組動作？我情願他們想表現自己的美，可說成「要自己感覺良好」，朋友說這是很困難的，我們這一代人都沒有這方面的教育，又怎樣教育下一代呢？是嗎？我要好好思考這個問題。

但……無論如何，這台舞蹈的主腦，我們對她都心感敬佩，百多個學生在台上，十五段舞蹈，整個製作的行政、管理、編排等都落在她一個人身上，而且看到他努力的讓這個舞台專業化，真的心感敬佩，這不是每個人都能擔當的，可能下一個十年會有不同的天空吧！澳門的舞蹈會有不同的景象吧！不過，一定要再多放時間。

劇場，存在的理由 ——觀台大戲劇系畢業製作《話》

Mon, 05 Jan 2009 01:41:49 +0800

劇場，存在的理由 ——觀台大戲劇系畢業製作《話》／忠

上個月才看過上海戲劇學院導演系畢業生的製作，本月初又到了台北看台灣大學戲劇學系的畢業製作。台大戲劇系現時有兩個澳門學生，一個是畢業班（第七屆畢業生）的黃愛國，另一個是剛入讀一年級的莫家豪，也是台大戲劇系十年內最多澳門生的時候了。

第七屆畢業生的畢業戲是澳洲劇作家Andrew Bovell的作品Speaking in Tongues，他們將劇名譯作《話》。Andrew Bovell是個華文劇場界陌生的名字，Speaking in Tongues曾由劇作者改編成電影，於2001年獲得澳洲電影協會頒發七項大奬。翻譯劇在澳門而言，都是二手的，是引進再引進的。我們都愛將香港（有時是大陸和台灣）翻譯的外國劇本直接（或稍稍改一下故事的地點名稱）拿來照用，很少第一手直接引進翻譯。這中間有個必須面對的客觀現實在裡面，在整個文化發展和劇場發展中有其必然性，但近年已有不少劇場工作者從外地學成回澳，不知這個現象有沒有可能扭轉過來？

具挑戰性的《話》

說回台大的《話》。據說，畢業製作都由學生自己挑選劇本、翻譯、寫製作計劃書，再經系內老師一番評選後，才有機會成為畢業公演的劇目。整個製作除了表、導演外，又分成理論、舞台監督、舞台設計、舞台技術、燈光設計、服裝設計、行政、音效設計、影像設計等不同部門，每個部門都由同學們負責，差不多每個部門都有專門的指導老師，整個製作群不計老師在內有七十多人。演出的地點就在台大校園內的台大劇場。無論對導、演或製作中的創作人而言，《話》是一個極具挑戰性的劇作。劇作由兩對各自出外偸情的夫婦開始，之後逐漸展開多段關於不同人物的，看似各不相識，卻原來有着很多內在聯繫的故事。每個人物都曾經在寂寞的城市裡擦身而過，或聽聞過對方的一些事跡，別人的故事又變成了自己正面對的問題的一個參照點，關係十分微妙。劇作的第一幕十分奇特，兩對處境相似但事發地點不同的偸情夫婦，被劇作者刻意放在同一個佈景中，他們在不同的空間裡說同樣的台詞，卻有着不同的內在含意；同一句台詞，在不同空間，以及帶着不同的意義下相互交疊在一起，就好像一個人說了一句話，自己在心裡面卻聽到這句話的另一種意義。作者選擇這樣一個風格化的戲劇場面作開始，為觀衆展開了劇作下半部，一連串關於言不由衷和語言溝通失效的故事。人與人之間的背叛行為，跟語說形式的發達有關，溝通方法愈多樣化，眞誠溝通的能力卻愈顯低落。

台大的同學選了這個劇本作為畢業演出是令人佩服的，第一是眼光獨到，這個劇作讓每個演員，甚至各個製作部門都有很大發揮空間；第二是敢於向高難度挑戰，劇作的內容跟他們實際人生經歷有一段距離，他們卻不會因為易討好人的“效果”，而忘記了探索精神。當然，也因此，在此一高難度劇作下，演員的演出由於人生經歷，以至外形上也說不上具說服力；在劇作的詮釋上，我想同學對原著有自己一套的理解，但從另一角度看，劇作中應有的深度，卻未有被開發出來。導演在上半場一些場面的處理上已算不俗，不過三面觀衆的舞台，卻在舞台調度上未能突破鏡框舞台的思考模式，下半場的多焦點場面也略為鬆散。燈光和舞台設計也略嫌花俏，差不多每一場都拉上拉下一次的幾個酒櫃，未能發揮它更大的功用，幸好每次暗場中出來換景的一班後台工作人員，都顯得訓練有素，專注度高，團隊精神在這個“沒戲”的時候竟也感染到觀衆，成為演出中另一叫人難忘之處。

團隊精神令人動容

來台前已聽負責舞台技術的澳門學生黃愛國說，為了這個畢業製作常常通宵達旦，為了練習更換佈景，清晨五時就要全體後台工作人員到劇場來練習，練習時除了舞台技術組的指導老師外，系上的多位老師都到劇場來為同學打氣，單是這一點就夠感人。這種對劇場工作一絲不苟的態度，跟資源豐厚與否，跟專業水平的高低沒有直接關係，它展現的是一種對劇場委身的態度。反而有時，我會看見一些做劇場的，在這領域裡愈久愈變得機械化，常常抱着吃老本、但求無過或做少錯少的工作態度，令人覺得澳門的劇場似乎要由業餘性一下就跳進職業化，中間的專業態度卻輕輕的被忽略了。

我看見劇場裡一組一組出來謝幕的同學，不管身處什麼崗位的，都精神飽滿的，眼神都有： “這是我們的製作”的歸屬感，雖然是畢業製作，卻沒有刻意製造太多煽情的氣氛，作為導演的也沒有像個“領導”般有說不完的感謝，剛才佔盡燈光的演員反而站在最後排，場面很平實的，卻反過來感動到在座的我，讓人重拾劇場——作為一種集體、綜合的、古老的藝術，它所以仍然需要存在的理由。

原載澳門日報，文化演藝版， 2009 年1月1日

加溫至凝固

Mon, 29 Dec 2008 00:57:38 +0800

加溫至凝固／忠

一九九九至二○○八，才九個年頭，有關回歸十週年的紀念活動已是急不及待，也許這真是一個稱得上一個時代的年頭。

牛房倉庫正在舉行的《回歸十週年前藝術聯展》，如果不介意名字的語意上有些古怪，其實算誠實。既是「前」的，那麼就是它未必帶有一個紀念或慶祝的意味，「前」只是一個時間座標上的點，沒有指定方向，可以是回望九九年回歸以來的九年，也可以是在十週年前對未來作展望，當然，也必定有可能左顧右盼的，與「回歸」或「回歸十週年」牽不上什麼綫性關係。跟過去牛房倉庫過去的一些展覽相比，作品佔用的空間相對較小，有看過的朋友問：回歸十年就只有這一點點嗎？我反過來想，它空出的空間其實也是一種對相關主題的回應，如果它能引起你對「回歸十週年」這一議題的不同想法，甚至是完全相反的想法，不就是為這展覽加了分，添增了創作延伸的空間？
　　幾年作品中，以李少莊的作品＜前拾．後拾＞最為色味俱全，一個加熱器上放一片圓形的玻璃，玻璃上是鮮紅色的蠟，蠟給加熱熔掉，沿著加熱器的四條腿流到地上凝結，留下幾條鮮紅色的凝固的蠟河，而加熱機卻繼續它自己的本份，玻璃面上已給熱出了兩個黑色的印，蠟遇熱熔化的當下都彷彿開出不同形態的花的姿態，蠟熔時也帶著一種流動性，可是蠟終有日會熔完，而加溫的不看形勢關機，反而繼續盲目加溫，空間裡就會四散著一種燒焦了怪味。這個不住加溫、熱熔、凝固、燒焦的意像，大概連創作人自己也想不到後來會成為了有關金融海潚前後，澳門社會經濟狀況的一則寓言。據說，這個作品在開幕時有個原型，那片圓型玻璃面上，放著很多紅蠟製的「１」字和「０」字，現時所見之紅色蠟河，就是從這些「１」和「０」熔化出來的，可惜我到牛房看時已是開幕幾天後，那些數字已沒留下一些痕跡。如果創作人將作品開始加熱時那一刻的狀態用錄像拍下，之後再在作品的現狀旁邊重播出來，對於像我這些沒來看開幕的參觀者來說，感覺將更強烈。

導演是這樣煉成的

Thu, 20 Nov 2008 17:24:05 +0800

導演是這樣煉成的 ——觀“上戲”導演系畢業製作有感／忠

據當地學生說，上海現有的小劇場觀衆近二萬人。這個澳門劇場觀衆十倍以上的數字背後，戲劇學院的畢業生仍不一定可以做回本行，進入影視界和拍廣吿的已是十分幸運，轉行的實在也不少。然而每年仍有一批批來自五湖四海的年輕人，以至海外的專業劇人來到上海戲劇學院，開啟個人戲劇世界的新一頁。

上一回到“上戲”已是三年前的事，那時剛有一名澳門學生來到這裡唸導演系05級，一眨眼，在我眼前的已是導演系05級學生的兩台畢業製作，參與其中的澳門學生邀我看了這兩台演出。兩台演出都在“上戲”黑匣子劇場中上演，是05級四個畢業製作中的其中兩個，而且都由學生親自執導，演員、歌曲創作、現場演奏、舞美設計、燈光音響控制，以至暗場換景等都由同學一起擔當，比起澳門一些學生演出，常常有人員充足的後台支援，每樣細節都有專人照料，這班導演系的畢業生更顯得充滿熱情和幹勁。

風格各異的製作 (繼續閱讀...)

劇場表演空間的美學、生態與政策

Sun, 09 Nov 2008 23:12:53 +0800

劇場表演空間的美學、生態與政策／忠
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　

今年五月，在台北一家二手書店裡買到一套廿四本名為「戲劇交流道」的小劇場劇本集（原廿五本，現缺了第五部＜三人行不行Ｉ＞），收入的都是八○至九○年代初的台灣小劇場劇作，作者陣容十分強勁，今天港澳劇場愛好者比較熟悉的有蔡明亮、李國修、鴻鴻、黎煥雄、陳玉慧和黃建業等都是當中作者。旅途中，我匆匆忙忙的讀了王友輝的《風景Ｉ》。《風景Ｉ》一九八四年於台北甘谷街的雲門實驗劇場中首演，劇作以火車與車站為中心，四個似相關又可獨立成章的片段拼貼出人生的各個階段，劇中用了大量的篇幅敘述了作者童年生活的台北市萬華區的變遷，並與劇中不同人生階段的人物相互對照，不但呈現出人生的風景，也繪畫了社區變遷的風景。作者在前言（關於《風景Ｉ》的演出）中，說道：「在『火車』為出發概念的創作中，一九八○年代位於甘谷街的『雲門實驗劇場』給了我極大的靈感，『小塢』曾在那裡誕生。從一開始，我就著迷於那個狹長的空間……。如何充份運用劇場的每一部份?如何將觀眾捲入劇場而不顯牽強?如何讓『風景』的意象具體呈現?是我思索的命題。」於是他決定讓觀眾席在這「狹長的空間」裡，排成面對面的對坐，像火車車廂，也可以是月台，戲就在觀眾席間的通道和空間的兩端上演。作者對劇場空間的運用，也書寫著當年的雲門實驗劇場，一個對台灣小劇場發展有著重要的意義的表演空間的風景。

劇場創作與表演空間

　　在作者的描述中，我們看到了《風景Ｉ》這個劇本的創作要點──空間。空間不但是作品的內容（台北萬華區），還是整個創作靈感的來源，以及戲劇結構的形成。可以說，若不是雲門實驗劇場那個「狹長的空間」就不會有這個劇場創作。 (繼續閱讀...)

七場牛家小火山之後

Tue, 07 Oct 2008 14:41:27 +0800

七場牛家小火山之後／寧

《牛家有個小火山》，在演出過程中，有小朋友問為何沒有火山？又有小朋友一見那個主角發脾氣，他就大叫「佢傻呀！佢傻呀！」，七場演出，場場有不同反應，有的小朋友很熱情，有的很冷靜，有的大叫，有的很安靜，無論甚麼反應，都很好，因為你們都在看，謝謝。

．．．．．．全文

“系列”之後，“黑盒劇場”仍是期待？

Thu, 02 Oct 2008 22:21:11 +0800

“系列”之後，“黑盒劇場”仍是期待？／忠

文化中心早前推出了“黑盒劇場系列”，十天內呈現六個本澳及外地的小劇場作品，其中一半屬於本地藝團的創作。對於一些平日只會到文化中心看演出的觀衆而言，可謂帶來不少刺激性，而本地小劇場創作的曝光率也彷彿在這陣子給提高了一些。然而，當這個臨時“黑盒”又回復到面對四百座的鏡框舞台後，能不能讓小劇場創作持續被關注？表演空間之於劇場生態而言，是劇場美學與劇團生存的問題，同時，不可避免的先是一個硬件的和技術性的問題，絕不是單純的、一次性的活動。

一

“黑盒劇場”必先是一個硬件的問題。

澳門缺乏一個設備稍為完善的“黑盒劇場”這問題，已在這些年來給不同的劇評人及劇場工作者提出過，直至今年初《劇場。閱讀》季刋二月號記錄了去年的演出一覽，我們才驚覺小劇場演出數量之多，而我們卻仍是沒有一個較像樣的黑盒劇場。這已不是什麼“打破傳統”或“挑戰極限”的問題，更不是個可以沾沾自喜的“破天荒”之舉，而是一個需求必須被正視的問題，是一個生存的問題，也是本土藝術家（尤其年輕藝術家）如何跟觀衆接觸的問題。

澳門對“黑盒劇場”的需求已不是這一兩年才出現的了，也不是從來沒有過像“黑盒劇場”的地方，現在仍運作中的有曉角實驗室和窮空間，過去澳門演藝學院舊大樓的演奏廳，也曾多次被劇團和學院戲劇課程作黑盒劇場的用途，直至學院新大樓的小禮堂啟用不久才被取代；綜藝二館曾為本澳劇場演出的重地，1997年曉角劇社演出《我若為皇》時，也曾將它改變成臨時的“黑盒劇場”，當然從技術條件和觀衆數量而言，算是比較簡陋，卻為澳門小劇場發展帶來不一樣的驚喜。回看歷史，90年初至99回歸前，澳門的實驗劇場，以至靑年學生的劇場活動也是前所未有的活躍，表演空間的多元性，對於劇場的發展來說，可說跟社會政治、經濟發展及敎育文化等有着同樣重要的影響力。即使文化中心建成後，也試過有港（前進進戲劇工作坊）、台（莎士比亞的妹妹們）、澳（石頭公社）的小劇場演出將觀衆席搬上舞台，變成“黑盒劇場”。

二

十多年來，“黑盒劇場”一直推動着民間小劇場的發展，然而，創造具“黑盒劇場”條件之表演空間的角色，卻由官方轉移至民間去。回歸九年，官辦文化朝“文化消費”的角度傾斜愈來愈明顯，“不干預”和表面的“資源平等分配”政策，只會讓本土藝術創作，以及具創意和顚覆性的實驗劇場，被消費文化和由政府所主導的文化市場所排斥。這次，文化中心“黑盒劇場系列”的推出，我覺得最起碼地，說明了主辦者（也是舉辦劇場活動最多的本地官方機構），開始對上述需求作出了初步反應。可惜那“黑盒”終究是臨時的，基於製作成本（從一場四百座，變成一場約一百五十座）、安全（觀衆的出入口及舞台燈光與觀衆席的距離）及設備（原本放在大舞台上使用燈光和音響設備）的考量，“黑盒劇場”的自由度，以及跟觀衆之間的互動性，在這個臨時的空間中是有所侷限的。不過，作為一個開始，一個對現存體制的突破，主辦單位的“打破”和“挑戰”定比台上的劇作還要多，値得鼓勵。

然而，之後呢？我們是否只能靠文化中心每年推出一個“系列”，然後又再臨時將觀衆放在舞台上，暫裝一個“黑盒子”？在談“黑盒劇場”的“創意”和“破天荒”之前，我們必須正視早已存在的，澳門表演場地（尤其小劇場）硬件不足的問題。“黑盒劇場系列”之後，我們更需要的是將“系列”兩字刪去，給澳門一個期待已久的、不是臨時的、眞正可持續發展的“黑盒劇場”。

(原載澳門日報.文化演藝.2008年10月2日)

劇場空間與演出

Mon, 29 Sep 2008 01:51:19 +0800

劇場空間與演出／忠

澳門藝穗節宣佈在明年四月復辦，主辦當局一再拋出「全城舞台」的口號，並承諾全力支持發掘演出場地的可能性。可見「全城舞台」彷彿已成為了這個節日揮之不去的傳統，暫且放下會否因傳統、習以為常而變得僵化，可以肯定的是，演出空間己是當今劇場藝術的一個聚焦話題，再看看不久前由文化中心主辦的「黑盒劇場系列」，無論名稱或宣傳策略，它強調的也是空間與表演的關係。「全城舞台」也好，「黑盒劇場系列」也好，表面上是暫時舒緩了澳門演出場地不足的問題（對於這種主流論述我極有保留），然而，不可忽視的，也是常常被忽視的卻是表演空間對劇場美學的影響，以至一地之表演空間對一地之劇場創作模式的影響。
藝團足跡即將在窮空間主辦一個名為「（小）劇場空間與演出」的專題講座，小西與陳國慧兩位著名香港劇評人將以八九十年代的香港「城市劇場」為例，重新思考小劇場的歷史定位與可能性、演出場地營運、劇場空間與演出創作之間關係等問題。「城市劇場」是當年位於黃大仙的城市當代舞蹈團團址樓下的小劇場，實驗劇團沙磚上是駐場劇團，我們今天熟悉的香港劇場工作者陳炳釗，鄺為立，梵谷等等的實驗作品曾在那裡密集上演．據小西在＜牛棚劇場的前世今生＞描述,城市劇場當年跟「藝穗會劇場、藝術中心麥高利小劇場等，都曾經是本地小劇場的重鎮；一方面，這些場地在場地運作與管理上較具彈性，．．．．．．加上排練、行政以及宣傳上的強力支援，可謂小劇場工作者的勝地；另一方面，這些場地的管理者，往往同時也是本地小劇場的積極節目策劃者，裡應外合，自然為本地小劇場運動創造出一番可觀的景象。」小劇場，以至本土劇場創作的力量，實在很需要一些人性化的空間及運作模式作支援。
回望澳門，「小劇場勝地」在哪裡？在曉角實驗室？教科文中心？牛房倉庫？窮空間？過去的綜藝二館？還是臨時充當小劇場的文化中心舞台？

狂人教育

Mon, 29 Sep 2008 01:48:20 +0800

狂人教育／忠　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　《狂人教育》是日本小劇場流山兒事務所的作品，曾經在六年前以《玩偶之家》的名字在澳門藝穗演出過，這次在牛棚劇場演出的版本由日、港、台及內地演員合作演出。六年前至今我仍覺得那是澳門藝穗多年來最精彩的一個，跟上次在綜藝二館相比，牛棚的近距離，似乎不太適合這戲的演繹方式，演員對整個演出的節奏、力量和空間感的掌握仍有一段距離，可我還是掉進主觀的想像，在劇本所指涉的世界裡有新的感動。

　　狂人革命

這是一個多層結構的劇作，核心是「家庭裡有一個瘋子」的故事，所謂「家庭」只是一個戲偶的家庭，事實上有六個執偶人正操控著這一家人偶的演出。故事說「名醫」向這家人宣佈他們當中有一個是瘋子，爺爺說要將家中的瘋子處死埋葬。為了不被認為是瘋子，一家人就開始學習將所有行為統一化，行徑稍異的即為瘋子；一直看清這個操控關係的姐姐走出戲劇情景，為戲劇的演練打出一個缺口，直接追問執偶人：誰是瘋子？可執偶人卻告訴她，他們也只是演員，演員被劇作者操縱，而作者寺山修司也不清楚誰是瘋子，因為劇本也不過是他受社會潮流影響而創作，人與偶在社會主流思想所隱藏的極權與暴力中，只能控訴卻無力改變；連一向愛好詩文、夢想飛翔，但說起話來結結巴巴的父親，最後亦因為不想行為有異而放棄了自己的說話方式，只能穿上一櫃子的「西裝」；盼望家人保持原有缺陷與怪行，堅拒同化的幼女小蘭，最後仍不免死於爺爺的手上。容不下異議與邊緣的「和諧」家庭，不管是七八十年代的日本還是此時此地，都不算是隱喻了。
　　這次再看，發現劇作（或導演後來添加的）並不是一味的暗黑悲觀，小蘭死後，偶身竟也流出鮮血，玩偶之家因而能夠擺脫執偶人的控制而站起來，執偶人反被操控成玩偶，流血與革命彷彿成了劇作所指示的出路所在，可惜劇場以外卻仍是個理想主義失落的真實世界。如果劇作說的是無形的操控與暴力，而出路是否就只有流出如此具體有形的鮮血？既然，連「劇作者」自己也無力提供答案，對體制執行者的反操控，是這場「革命」僅能做到的，還是在隱喻另一種「暴力」？

「小劇場演大戲碼」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　一般論述是小劇場或黑盒子劇場，跟觀眾距離比較近，可以加強演出的互動性，這看似必準的描述，其實並未真正考量到一個演出其實是由諸多劇場元素組合而成，單純的空間與觀眾不會產生互動，它的互動必涉及文本內容、語言運用、導演手法，演員的演繹方式，以及燈光佈景或音響設計等的相互作用。
　　早前於香港牛棚劇場看的《狂人日記》，六年前已在澳門藝穗中上演過，當年的演出地點是綜藝二館，演員說日本語投影中文字幕，以日本演歌及人偶的方式演繹，做成較強的距離感；加上劇作本身就是一個劇中有劇的故事，不斷提醒觀眾人在社會上都是演員，有個無形的劇作家在背後操控了社會秩序，而綜藝二館中觀眾以俯視的角度觀看，正正符合了劇作所需的觀賞空間。然而，六年後再看此劇，演出改在觀眾基本上平視，觀、演之間伸手可及的牛棚小劇場，劇作的距離感便大大削弱，新演員除了演得未到位外，演繹方式基本跟六年前的版本分別不大，然而，在此種空間中，卻是超分貝的，觀眾不但不能與之互動，而且還有種被襲擊的感覺。劇本也許一字未改，演出空間的轉變，可大大地影響了觀眾對劇作的感受與理解。相反，長註在牛棚創作、演出與排練的前進進戲劇工作坊，其於牛棚的演出則顯得較得心應手，與觀眾產生很好的層次和距離，不一定走進觀眾席，也不一定要在第一排觀眾面前咆哮，觀眾也自覺地參與其中。
　　澳門文化中心早前舉行的「黑盒劇場系列」，它所標榜的正正是一個表演空間的話題，宣傳上強調「有限空間，無限創意」，然而，空間的轉變其實不一定能生產創意，對於很多平日只能在其他小劇場中演出的團體來說，那個由劇院舞台改成的「黑盒」，其實已是一個頗為寬敞的空間，因為幾乎沒有前例，創作人只能憑想像去為這樣一個空間創作一個演出，從幾個本地演出看來，是有點吃力不討好。相反一些訓練有素的外地團隊，演員也給我一種過於賣力的壓迫感。
　　演出空間與劇場創作不只舞台佈景與演員之間的關係，現代劇場常將彷彿中性的物質空間也視為演出的語言之一，也就是說空間本身也可以成為演出的一部份，即使它一向沉默。

有人比喻澳門近年的發展是「小劇場演大戲碼」，作為演慣「小劇場」的澳門人，在這台大戲中看來也演得相當吃力吧！

提早懷舊？延遲成長？──寫在《O靚仔！咪走...重走！》之前

Fri, 12 Sep 2008 22:53:41 +0800

提早懷舊？延遲成長？──寫在《O靚仔！咪走...重走！》之前／忠

　　排練室裡的人在玩遊戲、扮超人，有的哭喪著臉做作業，有的在說一些小時候聽回來的童話故事……。這是《O靚仔！咪走......重走!》的排練現場，《O靚仔！咪走》在去年藝穗節中演出過，這次在文化中心黑盒劇場的演出中，劇名後加上「重走」，從字面上看有兩個解讀的可能，一是再前行，在基礎上再發展；另一解讀是抗衡，「咪走」有喊停之意，喊停後「重走」，就是失控或不可掌握了。
　　有人說，由於媒體與社會的發展，人們的成長被加速，「中年危機」會在年青人身上提早出現；年僅十九的杜國康，竟然要排一齣有關童年消逝，有關「集體記憶」的作品，加上他額前的頭髮一向不多，實在很有嫌疑。可回心一想，誰說「集體記憶」是三十歲以上的專利，在這個發展比發夢還要快的年代，明明還在眼前的事物，一眨眼就只剩記憶，一起在這個時代成長，也許就是這班趕上八零年代尾班車的年青人，最集體的記憶。於是，童話雖然懷舊，但劇中人不是要再現這些經典童話，而是藉著對經典的改寫，顛覆了這些成年人流傳下來，用來監管下一代，保障社會安定的主流故事（論述），無論是提早懷舊，還是意圖延遲成長，也算在回頭與前進的拉扯中，爭取到一些發聲的空間。
　　去年演出後，兩位觀賞過演出的香港藝評人小西和陳國慧都指出作品中的童話寓言，事實上隱藏著對現實的「對照」與「反抗」；這次「重走」看來也有兩個可能，一是「再發展」，加深了它的「批判性」；但如果「重走」是「失控或不可掌握」，則縱有著「批判」卻只是態度，現實仍是不可掌握。至於這班「O靚仔」、「O靚妹」如何在這樣的「舞台」上「重走」？這需要觀眾、關心當下青少年成長的你到場見證。

80%完美, 太多

Sun, 07 Sep 2008 00:01:50 +0800

最近看k排戲, 常常說80%完美就好, 剩下來的20%可以留給下一次創作, 其實, 80%完美, 也算太多......
至於監製這角色, 事實上啊......我想我不是最合適人選, 至少足跡的演出就不習慣有這種角色,
最初沒有想過要有什麼火藥味......只是, 原來想要表明態度也是累人的.
請明白我實在不想扮演一個麻煩的角色.
我承認我演技不好.

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o靚仔!咪走...重走!!!

阻街戲劇的問題美學

Mon, 01 Sep 2008 00:17:57 +0800

阻街戲劇的問題美學／忠

獨立媒體記錄了這一幕，並命名為＜公民社會的開端：記824好戲量西洋菜街街頭表演論壇＞，這一幕由於我一行人趕船的關係，在人群中看見好戲量劇團主持人楊秉基，想是一次街頭演出，便急急擦身而過，錯過了這個「開端」。

戲劇阻街

往港前就已經發現此Facebook　Group，「將好戲量踢出旺角」，這明明像一個劇團的「反宣傳」手段，還叫大家穿黑衣到場，造勢嫌疑更大。回澳後上網看看，誰知那真是一個網民組織的一次行動，早知在場多八卦一會。網民成立以「將好戲量踢出旺角」為名的網上社群，抗議劇團定期在西洋菜街演出，罪名包括「阻街」、「強迫行人參與演出」，以及有演員藉演出「強吻女途人」；劇團亦因此主動在「案發地點」舉行了「好戲量西洋菜街街頭表演論壇」，我經過時以為是演出，想不到都是真正的公共論壇，據說最高峰時有約一百人圍觀和參與討論。 (繼續閱讀...)

公開演出的"一人一故事劇場"

Mon, 25 Aug 2008 00:03:08 +0800

公開演出的一人一故事劇場／忠

日前周樹利老師在本版發表《“澳門青年話劇”觀後感》一文，當中提及他對活動的看法，並因此指出“一人一故事劇場”，“只宜用作演技訓練或演員間的創作經驗交流，不宜用作公開表演”。周老師對本澳青年戲劇“愛之深，責之切”的情懷很容易理解，也叫人感動。然而，作為一個“一人一故事劇場”導師及愛好者，本人也希望就此提供另一種見解，供讀者參考。

戲劇訓練中的確有只作訓練用途的“即興”（或稱“即興練習”），而“一人一故事劇場”之所以名為“劇場”(Theatre)，是它必須存在觀與演的關係，不能跟排練室裡的“即興”練習混為一談。“一人一故事劇場”（原名Playback Theatre）起源於七十年代，是一種需要公開演出的即興劇場，其基本形式是現場觀衆在主持人適當的引導下說出自己的真實感受或經歷，訓練有素的演員聆聽後便即席重演出來。近十年來，本人在澳門、香港、台北、首爾、倫敦及伯明翰等城市參與或觀看過很多“一人一故事劇場”演出，除了個別特殊例子外，百分之九十都是公開演出，每次演出觀衆人數由十多人到幾百人不等。創辦人Jonathan Fox認為在“一人一故事劇場”中，沒有不值一提或不知所謂的故事與感受，其核心理念是一種對個人言論及感受的絕對尊重，讓觀衆在公開場合中表達自己的情感，並獲得認同；也開放一個平台，讓很多沒有權力、不識字或表達能力不好的平民百姓，也可以透過劇場演出去表達自己的想法。當然，一次差勁的“一人一故事劇場”演出，也會給觀衆帶來完全相反的感受。

一次成功的“一人一故事劇場”演出，建基於以下幾個條件：一、演出團體在足夠的訓練及準備下演出，訓練不只在表演技巧上，而是包括聆聽能力、情緒管理能力，以及同感心；二、主持人能適當地說明演出的形式及引領觀衆參與，讓觀衆可以在得到足夠尊重及保護的情況下自由地表達；三、演出團體選對了場合、時間、地點及對象來演出。

周老師提及的那個演出，本人因事無暇出席，那是一場很差或很好的“一人一故事劇場”也說不定，我不能評論；我想說的只是，“一人一故事劇場”絕對是一種可以公開演出的即興劇場，而一個演出的好與壞，實不足以代表某一類型演出的存在價值；正如我們不會因為光顧過一家西餐廳，覺得難吃後，就認定“西餐”不是食物一樣，我們只會說這家西餐廳的食物有問題，或不合自己口味而已。

原載澳門日報藝海版, 8月23日