chong+neng = 忠＋寧

延續也打破，想像也現實──　看身聲《在大水之中》 / 忠

上月剛在「澳門城市藝穗」中欣賞過身聲劇場的《光．音》，五月廿八日我剛好到了台灣，又觀賞到他們的新作《在大水之中》。早聽說由副團長張偉來編導的《在大水之中》，跟由藝術總監吳忠良主導的作品有很大分別，但要親身到劇場與作品相遇，才真正從這個差異中找到驚喜。
《在大水之中》是「身聲小劇場藝術節」的三個作品之一，演出地點就在身聲劇場的所在地竹圍工作室（台北縣淡水鎮）的十二柱劇場中，那裡據說過去是餵飼雞隻的倉庫，後來興建捷運飼料倉庫棄置，多年前由藝術家蕭麗虹等人改變成為竹圍工作室，現在除了身聲劇場外，還有其他展覽廳和藝術家工作室，位處城市與大自然的交匯處，你可以在綠色的大自然氣氛裡接觸藝術，卻同時有「轟隆轟隆」的列車行駛聲音作為配樂。「十二柱」是竹圍工作室裡一個常常用作實驗劇場的空間，因為倉庫裡有十二根柱已得名。非常規表演空間雖然沒有黑盒子的中性化與神秘感，但它的空間個性與歷史感，常常會不知不覺地成為了創作的主要元素，催生出另一種劇場氛圍與表演風格。四月份身聲來澳演出的《光．音》也在這個十二柱中演出過，身聲團員的身體和聲音演繹方式，跟這種還沒有被「都市化」（或在「都市化」過程中被排斥）的空間，彷彿互動也互生。
如果單從表演形式上看，《在大水之中》除了有較明顯的故事線外，其實仍維持著身聲過去演出中的肢體風格，以及現場吟唱、奏樂的表演元素──當然還有火；演出的題材源自想像力充沛，又與現實中人與自然環境抗衡相關的原住民神話：大水要將村莊淹沒，少年為拯救村莊，攀山涉水，又得螃蟹指點，將引起大水的大蛇鰻收復，最終少年成了治水英雄，卻同時變成另一隻螃蟹。聯合編導張偉來和林耀華在劇團擅長的「身」、「聲」、「樂」、「火」以外，還加入面具、皮影和戲偶等元素，令本來具想像力的故事，看起來更賞心悅目，印象尤深的是「大蛇鰻」的出現，由兩個演員一起舞動的大型戲偶，看來是從港澳人節慶中常常看到的舞獅／舞龍儀式裡演變出來，這是我小時候最愛看的儀式表演，只是後來看多了就失去了開始時的趣味，《在大水之中》中對舞獅的應用和轉化勾起我兒時的回憶，活化了舞獅於我的趣味，讓人有一種莫明的感動。
進場前，十二柱旁邊的一個小房間內，正播放該劇的前期製作過程，發現原來劇團在公演前曾將《在大水之中》帶到小學校園中試演，這樣一個故事和演出形式，的確很適合兒童觀眾欣賞，據說，現在有很多小孩已經說不出多少民間傳說與神話了。神話與傳說，與戲、樂、舞本是同宗，身聲的《在大水之中》將古老傳說與儀式，透過現代劇場的技術再次呈現，淺白的故事雖然沒有盛載任何社會批判，卻深具現實意義。劇場本來就是每個人的生活必須品之一，這個作品最可貴之處是無特別為市場效益而刻意標籤成「兒童劇場」或「親子節目」，卻自自然然的吸引著不同年齡和階層的觀眾。
從純粹欣賞的層面上看，由於我看的一場是首演，場次轉換的流暢度仍有待提高，這麼一個沒有沉重思想包袱又活力充沛的演出，整體節奏還可以再輕省一點。劇情中，少年在大蛇鰻腹中的見聞和他收復蛇鰻後變成螃蟹的過程，仍然讓人期待它有所發展與深化。而一些旁白和故事說明也可因應演出對象（主要就觀演經驗而言）而適量地加入或精簡。
早知道身聲有儀式劇場、社區藝術策劃和商業表演三個不同的發展方向，《在大水之中》彷彿綜合了這些不同方向的一些特質，即使它未必如《光．音》這類演出般引發觀眾的內在感應，卻更具親和力，雅俗共賞。正如吳忠良在節目單中所說，這個作品既「延續身聲」，也「打破身聲」。遺憾的是，這次行程中沒法欣賞到這次小劇場節中，另外兩個分別由巴奈和劉婉君兩位女團員創作的演出，我相信那可能是更不一樣的「身聲」演繹。

原載<劇場.閱讀>季刊 2009年9月號

靑洲不是這樣“消失”的 ——寫在《聽風的卡夫卡》重演前 / 忠

《聽風的卡夫卡》是石頭公社近年兩個不斷重演的重點作品之一。每次演出的宣傳中，它都被定義為“環境舞蹈劇場”，這部作品的確無愧於這個定義，因為從文化中心二樓大堂的首演開始，它就注定一個要四處遊移的命運，不論在澳門的劇院大堂，在泰國的河畔劇場、在廣州的美術館，作為劇場演出的《聽風的卡夫卡》都沒法安守在設備齊全的常規表演空間裡；然而，這次在靑洲坊的重演，卻切切實實地遠離了這些精緻的藝文空間，眞正將生活空間轉化成表演空間，眞的在環境裡“聽風”。

記得“聽風”三年前首演的時候，編導李銳俊在導演的話中寫道：“當周圍世界變得日漸陌生，當‘失去’成了生活其中一個主題——這樣的年代已經來臨。”在陌生的處境中追尋“失去”的東西，當年在冰冷的偽公共空間中，演員帶着風箏在走道上奔跑，觀衆和他們之間卻隔着中間一個巨大的空洞，笑聲愈天眞便愈悲涼；如果在四周“美白”牆壁包圍的空間裡，呈現的是一種對成長記憶的追尋，那麼劇終時觀衆跟演員隔着大片落地玻璃，凝望前面無數怪手的地盤以及即將亮燈的娛樂場所，便彷彿呈現了“天眞”的破滅 。這種失落感正正是那年頭澳門人還沒完全能夠說清楚的生活意象。
三年後，這個“卡夫卡”又回到澳門，但場景卻由天之驕子般躱藏在賭場、酒店、旅遊景點之間的澳門文化中心，變成了近來常常見報的靑洲坊鐵皮屋區裡，離開了“美白”牆壁和整齊的通道，從“厰景”搬到“實景”，走在一個即將進入歷史的，因日久失修而破損不堪的生活空間裡，讓人好奇那些“追風箏”的“天眞”記憶，如何單純地在這個“實景”裡呈現？從2006年到2009年，“失去”或許仍是我們生活中的主題，但今天澳門人“失去”的是什麼？東望洋燈塔和主敎山最美好的景觀？未查證歷史價値就要被移平的望廈兵營？還是有一百八十年歷史的靑洲修道院的遺址？

當藝術家以“走在靑洲消失前”作為創作的主題，我們就很容易掉進靑州坊即等於靑洲的誤區裡，靑洲是不會因為這個鐵皮屋區的清拆而 “消失”的，因為靑洲不過是一座翠綠的靑洲山，是澳門僅有的綠地之一，但這個眞正的靑洲早早在它的土地被出賣、被怪手挖去大片翠綠時就消失了。

行將消失的空間，或者我們可以用攝影技術去記錄，可是被“發展”所湮沒的歷史，以及被刻意刪除的本土記憶，我們該如何走在它“消失”之前？


《聽風的卡夫卡》環境舞蹈劇場

24-25/10/2009 , pm5:00-6:30 (全滿 / Full)
25/10/2009 pm7:30 - 9:00 (加場 / extra show)

免費入場 ／Free admission
門票現正於牛房倉庫、边度有書派發 ／Ticket available at Oxwarehouse , Pinto Bookshop
毎場名額有限／Limited audience space for each show
地點／Venue: 青洲坊各閒置空間　Ilha Verde Lane abandoned sites
集合地點／Meeting Point : 青洲小學大門側　灶記咖啡檔　Escola Ilha Verde　　　　
製作／Production: 石頭公社　Comuna de Pedra (Macau)
查詢／Enquiry: 28530026

小園子演後感/ 寧

「樹」是今年兒童劇的主要形象，但這個想法讓我們有點困惑，一直討論一直尋找，這方面的認知和記憶真的少之有少，繪本是今次主要的資料，還有朋友的記憶資料，故事上我和亞忠真的討論了很久，想了很多個又推反了很多個，最後出來的都不知是否最合適，但完成了。演出前，我的心還很奇怪不踏實，知道大家都為這個演出很努力，但事實上心知道有多少，每次做兒童戲都是面對這個問題，演員對兒童的認識，他們不可能只是一個演員，還懂得不同年齡的觀眾，帶小朋友來的成年人還好，但不同年齡的小朋友是最大的關鍵，這同樣是自己要面對的問題。唉！可以怎樣？

「澳門還有很多樹，而每一棵都不同樣，選擇一棵自己喜歡的將他畫下來。」每次說完這句話，我心中都有一份感動，事實上我們的澳門現在還有很多樹，他們每日都站在我們面對，多看看他們，希望他們都可繼續站在那裡，不要輕易的倒下來，他們在努力，我們都要努力。

砍下一棵樹建停車場是一個悲劇，這是我們共同認為的，要如何將這個事實向小朋友說呢？要對他們有希望，首先要讓他們對將來有希望，很多事情我們都沒有辦法改變，那我們應怎樣教育我們的一下代呢？又應該給他們看甚麼呢？這幾個問題，相信我們決定不了，看到家中的兩個常客就知道，可能我們只可以做這一點點，而這點點就要小心去做，可能這個故事還有很多不足的地方，但只有一點讓自己感動，就讓這份感動傳給我們的下一代。大樹每日都在努力，我們都要努力啊！這是否給自己的希望呢？

我不知道「兒童劇」是什麼/忠

對不起，這也許不是一個大家想像中的「兒童劇」。

親子劇場《牛家有個小園子》將於本末演出，今年牛房兒童藝術樂園的主題是「城市」，城市的發展會給下一代些什麼？無數社會學家早就指出社會的「發展」不必然會導向「更好」，那麼在城市、社區、家園的急速變遷下，小朋友要面對的是什麼？

也許有人覺得將「社會發展」這類題材，編成兒童劇不太合適，成年人都希望小朋友可以「快快樂樂」、「簡簡單單」地生活；可是，我們成年人一邊想在劇場編造夢幻世界，另一邊卻直接或間接地在現實中製造一個發展失衡的社會，這種矛盾就像我們小時候從學校裡學到的誠實、道德、公義、愛，竟然在現實生活中都派不上用場一樣，這不是在製造更多的失落感嗎？

問題是，我們在「兒童劇」中反映現實的同時，該如何為小朋友多留一些希望？這是我們最想做到，也是最難達到的一個目標。

小朋友不會設定什麼是「兒童劇」，只有成年人才會設定什麼是「兒童劇」，小朋友打開電視什麼都會看，甚至你不想他們看的，他們卻看得津津有味，於是我們相信沒有什麼不是「兒童劇」，也不會有一種絕對的「兒童劇」，畢竟我們都已是成年人了，我們演的，只是一些我們想對小朋友說的話，以及對家長分享的想法，這樣的「兒童劇」、「親子劇場」你能接受嗎？

這也是我們最想做到，也是最難達到的一個目標。
就正如小時候從學校裡學到的誠實、道德、公義、愛，要在真實的世界中實踐一樣。
不讓人樂觀的社會發展，卻很需要大家積極地面對。

（親子劇場《牛家有個小園子》將於本周六日下午三小時及四時三十分假牛房倉庫演出四場，尚餘小量門票於現場發售，每張25元，售完即止，查詢電28530026或瀏覽網頁http://oxwarehouse.blogspot.com）

演繹一種怎樣的「澳門特產」──談葛多藝術會《五碌葛．澳門特產》／忠


李宇樑的《澳門特產》寫於一九九六年，是他從澳門移民加國後首個在澳門發表的劇本創作，是戲劇史上澳門人用劇場媒介去講述、演繹「澳門」的重要一筆。身份的認同必須經歷自我講述的過程，《澳門特產》透過曾出國留學的說書人去講述個人成長、家族歷史和三十年來澳門社會風氣的變遷，時而順序，時而跳躍地拼合出作者對「何謂澳門特產」的思考過程；劇終時，作者沒有真正道出（或者找到）任何具體的答案，反而以不同口音以至國藉的人都拿著一本回鄉證向著關員說：「我是澳門人」作一開放式結局；或者「澳門人」的確是一個「想像」的概念，而且「澳門特產」作為一種文化上的身份認同，它具有它隨時而移的不穩定性，不同世代的澳門人也會有不同的文化認同，甚至在不同區份、不同家庭、不同學校中成長的澳門人也會有不同的文化認同，不是一個口號、一齣話劇或一首國歌就能簡單地說明。
二○○九年，陳飛歷作為一個剛到北京中央戲劇學院唸戲劇系的澳門學生，他在澳門發表的首個導演作品《五碌葛．澳門特產》，恰恰正是改編自李宇樑的《澳門特產》，這難以避免地成為了兩代澳門人在劇場與文本上，一場關於「何謂澳門特產」的對話。比較創作技巧上的高低似乎不太公允，觀察兩個不同年代、從外地回望澳門的人對「何謂澳門特產」這一主題的描述與觀點差異，反而更有趣。

局部剪裁的「特產」

雖然開宗名義地說「改編」，其實導演只是對原著進行剪輯和抽取適用的部份。「五」劇先設定了一個外在的故事框架，講述一個來自澳門的登月英雄「劉學」，因「贊助」不足流落月球，如果他能講出「什麼是澳門特產」的話，太空生物就可以將他送回地球，於是太空生物搜尋「劉學」的記憶，進出於不同時代的澳門之中，編導藉著「劉學」近來的記憶帶出澳門各種社會議題，如輕軌諮詢、教育制度、車位不足、樓價高企、「經屋」輪候等，常常以一問一答的形式呈現，尤如將新聞時事在台上朗讀一遍，如果觀眾或演員平日較少留意社會時事的話，也許這是一段很有益的「愉快學習」過程；而穿插在這些近年的社會議題當中的，是幾段原著劇本中的片段，例如「澳門」名稱的來源、「過香港」、「留學生聯歡會」、「颱風下的婚禮」等，都是一些原著中讓年輕觀眾較易理解和對比的段落。對八○年代生的澳門人而言，身份認同的問題，自然跟李宇樑那一代有大的距離，這樣的「局部剪裁」看來無可厚非，而且對原著的「解構」以至「戲謔」也是當代劇場常見的創作手段，我們不必介意「忠於原著」的問題，叫人關注的反而是「五」劇能否從原著中解構出不一樣的觀點。現在導演外置一個「科幻」框架，再創作與挪用之後，卻原來不是要開闢出一個新的觀點，反而將原著「颱風下的婚禮」中的一句台詞作為「什麼是澳門特產」這一命題的最終的、唯一的答案：「澳門特產是人情味」，還補充了一段外婆因街坊鄰里的漠不關心而死，作為主角不承認有「人情味」存在的前因。「颱風下的婚禮」這一段有關六十年代的回憶，其實只佔《澳門特產》原著裡廿多個片段中的其中一段，如果這作為導演對原著的改編和理解，「五」大概可以是個關於年青人透過上一代的回憶，追緬老澳門的人情味的溫情故事；可是當對照上半場一連串關於澳門回歸後的各種社會議題時，我馬上就懷疑一句六十年代的「人情味」是否就可以解答？況且，有時社會上的不公與不平等，反而常常因為「人情」而起呢！

「人情味」抵銷公義

劉學對外婆的留守與死亡的態度，其實也有進一步探究的空間，他將外婆之死歸咎於街坊行人的冷漠，明顯地繞過了老人家缺乏家庭成員照顧的問題，直接將這不幸推向社會大眾，而外婆堅決留守舊居這一點，在演出前半段鋪陳的「樓市高企」背景，以及劇中未提及的政府「形象工程」底下，外婆是否就能單憑個人意志去抵抗「都市化」形成的社會問題？導演在編作這段故事的過程中，顯然將問題想得過於簡單化。「留下來」、「死守祖屋」當然可以說得漂漂亮亮，但要讓「祖屋」、「根」可持續地健康成長，可不是說說「人情味」就足夠。也許單純說「人情味」不是壞事，如果「五」劇只想歌頌「澳門有人情味」的話，前半段的記憶片段，理應選取更貼近這一主題的內容，現在看來只是在種種社會問題被展開後，順手找個讓人心安理得的「答案」來牽強附會，顯得前言不對後語。
劇中的「劉學」因為社會的荒誕而被迫流落月球（不夠資金把他帶回來），現在「人情味」可以讓他回到澳門了，那麼我更關心的，是他回到澳門後，用什麼態度來面對其他不公的、荒誕的事情？如何不再被「放逐」在對澳門的認同之外？如果一切都可以用「人情味」來抵銷，那麼劇中所有社會問題，我們都當是笑話好了。如果滿場歡呼可以說明這個戲反映了觀眾的需要，我想我真的找到了「澳門特產」。
說到這裡，又回到一個老問題上，劇場究竟要提問，還是解答？從二○○三年的《五碌葛》開始，這個系列的演出我都有幸作為座上客，這是澳門難得的一個持續關注當下社會議題的劇場創作，可是，我發現最近三部的「五碌葛」，以至該劇社之前的《國王正在節日的後商業價值中死去》，編與導似乎都很想給觀眾一個答案，但往往缺乏對問題背後作更深入的理解。據說，這是「五碌葛」系列的最後一部，我想「系列」完了，也不代表這是劇團對社會關懷的終結，荒誕的社會「好笑」之餘，也是一條難走的路，盼望「葛多」的編、導、演們都不要在笑聲中，迴避了對社會和自我的反思就好了。

原載澳門日報文化演藝，2009年9月17日

劇場行旅：影過花蓮／忠

　　這一個月從澳門到上海再從澳門到台北、花蓮，四個跟旅遊關係十分密切的城市（今時今日還有什麼城市跟旅遊沒有關係呢？），每個星期都在這裡記錄下我的心情、觀察和思考，現在回看，那不過在寫澳門罷了。五年前，我在倫敦首次閱讀《看不見的城市》，讀到馬可勃羅說「每次我描述某個城市時，我其實是在說有關威尼斯的事情。」感覺十分震撼，才發現即使我對澳門有多麼的不滿意，以至出走他方，原來暗地裡我還是瞞著自己，「走私」了好多鄉愁，澳門始終是我暗藏背包裡的城市。

　劇場裡的鄉愁

　尤其在花蓮的演出。這是整個月的行程中，唯一一個受邀的演出，在上海和台北演出，場地安排、行政宣傳、交通住宿膳食都得靠自己處理，即使觀眾入場時，演員和燈光控制人員還得在前台驗票、帶位或售賣紀念品；到了花蓮，即使主辦單位東海岸文教基金會的辦公室裡就只有三個職員，但除了演出之外，其他行政事務都安心地交托三位朋友，感覺輕鬆多了，還常常有不知還有什麼未做好的「犯賤」感。然而，從演出場地的技術配備而言，花蓮的演出場地（就是基金會的二樓）可算是最「欠缺」的一個，除了光管，沒有任何燈光設備，沒有專為演出而設的地板或地膠，地板是白的、四面牆也是白白的，名符其實一個「空的空間」；我們到達現場後，在這個小小的演出空間裡來回走動，想了很多可能性，找尋這個場地可被利用的空間和資源，一般黑盒劇場或專業演出場地都是中性的，可以被創作人「再創造」（很有現代人征服大自然的意味），但在這種非演出空間中演出，你只可以用作品去跟這個空間「對話」，問它「借」一些可放入演出中的元素，幾天排練和「對話」的過程裡，我們借了樓梯照明用的燈光，借了窗外透入的街燈光，總綵排後，我們決定在演出尾聲將正對著觀眾的窗拉開，借了馬路車輛駛過的聲音，以及引入了打破一室侷促的新鮮空氣。在這麼有限的資源中呈現創作，卻一點也不覺得難受，反而讓人重拾最初運用劇場去表達的衝動，最簡約的條件下，剩下來的就是人與人，人與環境之間最直接的交往。而這種劇場的氛圍也許就是劇場於我的某種「鄉愁」，因為它今天在澳門也是久違了的。

三小時午餐
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　我們帶去的是一個關於光與影的演出，因為一早就知道那是一個怎樣的空間，於是出發前就已要求主辦單位提供一些書桌用的小檯燈，到步後負責製作的思鋒，真的很快就給我們拿來一箱檯燈，原來都是上海料理的老闆毛哥慷慨借出的，毛哥連人帶店從台北移居到花蓮，在台北時他的店叫「革命之家」，現在卻叫「招待所」，不過餐單裡仍暗藏著神秘的「革命咖啡」，既有革命者的豪氣也可有招待所的親和力。三個月前，我們第一次到花蓮，毛哥的家鄉浙江菜仍然在記憶裡留香，三個月後又再得他的大力相助，而且還在總排那天帶來一人一碗雪花冰，人情味十足。這種人情味不就是澳門曾經引以為榮的「質地」嗎？三個月前我在專欄也說過，花蓮市面積跟澳門差不多，但澳門的總人口卻比花蓮縣還要多，所以在花蓮期間，發現人與人的關係十分緊密，每個團體彷彿都互相認識，當地朋友跟我們在街上走，總是每走一段路，或每到一家商店食店都會碰見相識的人，這人與人之間的聯繫也反映在店家之間的互動，每個店家的入口處，總放滿了其他店的名片，即使是同行的，例如Ａ民宿會放著Ｂ民宿的名片，書店和書店，咖啡店和咖啡店之間也會放彼此的名片，那是一種共同營造，互動分享的社區氣氛；於是在這裡做演出時，感覺也特別自在，即使是售票的演出，但「交易」的感覺不大濃厚，真真正正讓人重拾互相分享的，劇場最原始的功能。
　　也許因為這種吃一趟午飯也可花掉三個小時的慢活方式，我們有時還會嫌自己太過懶散，彷彿感覺太悠閒就不像在演出似的，當罪疚感剛好擊來時，我們才又發現因為演出場地太過透光，即使勉強排練也看不到晚間的燈光效果，於是只好乖乖讓身體小休一下，甚至享受一個午睡，在夕陽照入之時才再次起動；回心一想，平日在澳門做演出，很多合作者都是下班或放學後才能到場綵排，時間不就是跟現在一樣嗎？我們還可以有一個午睡的時間將心神收拾，更專注地投入排練時段裡，跟平日在澳門還未放下先前的工作和掛慮，就要走進排練場時的身心狀態相比，在花蓮這種慢活氣氛裡，演出時的身體和精神狀態反而更當下、更集中，想到這裡，罪疚感馬上又變成幸福感，讓自己安心地午睡片刻。

在花蓮看戲

在澳門演小劇場，觀眾年齡層比較窄，除了劇場工作者外，就是大、中學生；然而這次演出，觀眾從藝術工作者到餐店店長，從大專學生到八十歲的老太太也有，據說花蓮在地的演出團體不多，就我知道的只有一個學生劇團，一個由在職者組成的「一人一故事劇團」，一個現代舞團，還有一個原住民劇團。在主辦單位的努力下，我們看的戲、拜訪的劇團比在台北的十多天還要多。
　　演出前一天我跟文教基金會的珮瑾去看山東野劇團的演出《素描》，山東野每年固定在暑假期演出，這個傳統延續至今剛好十年，彷彿成為花蓮戲劇每年一次的儀式；劇團雖已十歲，演出者和創作的題材卻十分年輕，據說每年都是新一批年輕學子擔綱演出與創作，水平算不上專業卻落力認真，在這個每年一度的戲劇儀式中，我看到花蓮年青人所關心的話題，竟跟澳門的青少年劇場十分相似，都有家庭、學業的壓力，對物質的追求與掙扎，但卻未能看到反映他們心目中的花蓮的在地思考。演出的地點是花蓮文化創意園區，過去這裡是個廢置的酒廠，外貌跟台北的華山有特點像，同樣被政府開發成文化創意園區，外判給一些民間團體或企業管理與營運；山東野的演出後，園區又舉辦了「好家，在社區」和「原聲音樂節」兩種活動，思鋒推薦我們去看台東都蘭山劇團的《路有多長》。
　　都蘭，是阿美族的聚落，劇中講述日軍撤走後，國民政府接管台灣，都蘭人被誘騙去當兵，無辜捲入國共戰爭與文革之中，一去六十年，當年五十三人被徵去，回來的只有六人；原以為台灣原住民的故事跟我十分遙遠，然而，當劇場中響起《國際歌》的前奏，一個身上掛起「牛鬼蛇神」四個大字的都蘭人，被兩個紅衛兵推著走時，我才驚覺一個部落的某段歷史被邊緣化或掩埋的傷痛，而一般被記載和講述的「歷史」，究竟離真正的「過去」有多遠？原住民的表演，過去我只看過一些給旅客看的歌舞表演，展示著被觀賞的狂歡與神聖，可是都蘭山劇團的《路有多長》卻給予我想像以外的，也是聲音最真切的原住民表演，雖然劇中原住民的身體、歌舞儀式與西方戲劇制式仍未能好好融合，可演出的歷史意義遠比美學上的實驗巨大。

在月台上

　　演後座談裡，有一位觀眾說，我們這個關於影子的演出，讓她聯想到人何不多點迎向光明？大概這就是花蓮這種生活空間下練就的光明個性，也許在影子不斷模糊，陽光都被高樓遮蔽的城市裡，個人的無力感才會變得愈來愈強，視野才日漸變得狹窄。
　　環境與視野的不斷變更，也許正是這個月來的主題，帶著兩個演出走訪三個城市，讓我想起詩人及導演鴻鴻對劇場與旅行的描述，他說劇場與旅行最大的分別在於劇場是在觀眾中有所經歷，而旅行則相反地在經歷中觀看，但兩者最終還是要回到原點；旅客會回家，演員和觀眾都會離場；帶著劇場去旅行的感覺卻更奇妙，觀眾觀看我們的演出，而我們也同時在觀看每個城市的景、物、人，在不斷移動的過程中彼此觀看，環境與視野隨地隨時而移，有時，我會反問，究竟是我們想在這次行程中讓觀眾看見我們，還是我們想藉此看見我們想要的觀眾？
　　朋友問我們花那麼多時間和資源去走這一趟究竟為的是什麼？我們一時之間，除了將行程的初衷搬出，便無言而對，即使這裡也寫到第十四篇了，我還是不知如何好好總結這個行程，的確，劇場和旅程都不可逃避地要回到原點，然而，旅客總會帶些手信與照片回家給親友分享和炫耀，可是劇場之旅，我們除了花去一筆旅費，以及帶回一些演出宣傳品外，我們就只有不容易言說完全的見聞與經歷，就像一次沒到過名勝或手信店的自助式旅行，我們無以證明我們的行旅，即使我們要說得如何興奮，旁人也只有勉強的想像，不容易身同感受；如果你一定要我說一下整個行程中最深刻的印象，我只得說，在這趟不斷移動的行程中，我在無數的月台前跟不同人的道別，才發現澳門是一個沒有「月台」的地方，這種「月台」上的離別感，在澳門的公車站不容易生起，到機場去又太遙遠，而且在車廂的窗框內跟一個站在月台上的人揮手，正正就是一種移動中的彼此觀看。
　　繞了個大圈，我們在劇場裡攪盡腦汁想去呈現澳門的意象，到頭來，最後我只能找到「月台」──不曾出現在澳門的場景。

下一站？澳門？

劇場行旅：「咖哩骨」的台北／忠　　上海站完結後隔周就要到台北演出，同一個戲在不同劇場，不同文化背景的觀眾面前呈現，不能一成不變，單是演出空間變化的適應，以及不同日常日語的改變就得花上很多時間，而你在這個陌生的環境裡，扣除正式演出就不過三到四天，於是要保留創作的空間與彈性，在技術日程的編排上必須要更嚴謹，完成每一項工作的時間性要把握得很準確，這種規限，正好給予創作者（包括演員）有更充分的自由。在藝術上，演出跟觀眾之間的相遇往往是不可知的，而這種不可預知是讓人期待的，但是技術上的問題卻需要肯定和完整，不可以常常在不穩定的狀態下，是相對地保守的。

精緻與自由

上海站演出後，上海同行說我們的演出在技術上，算是他在「迷倉」中看過的最精緻的，這麼一說，我不得不從新審視我們平常在澳門演出時對劇場技術及管理上的狀況；「精緻」有時不一定是讚美，因為有時對「精緻」的過度追求，會變成一種不自覺的規管，未必有利於實驗劇場的運作，實驗往往需要不按常規，追求的不是「精緻」，反是撕毀「精緻」，任務不是「和諧」，而是戵破「和諧」。不過，我更相信劇場之所以實驗，是它的「安全性」，這裡包含的是實際上的和心理上的安全。所以都說劇場是「革命的預演」而非真實的革命，它提供安全地自由實驗的空間。
　　聽著「精緻」這兩個字我反思著，我們的小劇場是在藝術上自由，還是技術上的放任，是技術上的保守，還是藝術上的保守？再看看上海和澳門兩地的小劇場生態，下河迷倉裡的演出都是非商業的、不獲得政府補助的演出，但看小劇場的觀眾都會選擇他要看的劇場，也只能選擇下河迷倉這個空間，下河迷倉裡的演出肯定跟大劇院的國家精品戲劇有極端的分別，觀眾來看的是有「分別」的東西；而澳門呢？不管在文化中心大劇院的，還是在牛房倉庫、曉角、窮空間演出的，全部都是政府補助的藝術活動，補助多少當然有別，但觀眾不理這些；對觀眾來說，實驗性演出文化中心也有，小劇場的演出也不見得比文化中心的具實驗性；對觀眾來說，兩者的分別在於，公費補貼下，一個服務高級，另一個則簡陋、寒酸、座位又令人屁股痛……。於是，在實驗、「惡搞」以外，在製作態度上力求專業性、在極有限的資源下，探索讓技術上看來精緻一點的方法，算不算符合了澳門的區情？

在台北，一切很好

到了台北，馬上就跑到劇場跟場地管理人員開會，我們演出的場地是一個台北年青劇團在大廈地下室辦的小劇場，它跟上海的下河迷倉又是另一個境況，它是個名符其實的黑盒子，也真的很地下，沒有窗，沒有日夜的分別，進來排練和演出，確有一種與世隔絕的感覺。這個叫再現劇團藝術工場的地方，正正處於旅客必到的中正紀念堂和台北小劇場地標牯嶺街小劇場之間，從中正紀念堂步行過去只需十分鐘，從牯嶺街小劇場過去則五分鐘內必到，它夾在民居之間，大門外都是食店，中的西的地道的外來的都有，交通的便利令這裡只開幕了兩年就成為很多小劇場團體排練和訓練的熱門場所。我們連續租用了五天場地，所以我們就可以獨立使用藝術工場內的排練室、演出用器材和後台化妝間，雖然地方不大，但正正跟這個戲首演時的窮空間面積相去不遠，對我們來說，是個花費較低又在技術上相對保險的場所。
對我們來說，每天都在黑盒子內工作的，外面的世界就只是一條去程和來程的路，況且夏天的台北常常下雨也是平常事；可是家人似乎都很擔心，我們成員每天都收到家人打來問好的電話，起初我心裡想：媒體報導也真夠誇張，明明平靜的台北市何來災難？加上在澳門的家人們總搞不清高雄花蓮台北東南西北部的分別，他們過份緊張的追問，也會讓這裡原本也很緊湊的劇場工作更緊張起來，我心裡更恨那些只會抽取戲劇性場面來放大的媒體。直至演出團隊中，一名在台北才加入的台灣演員告訴我們南部的真實情況，才真正讓我驚覺這次天災的嚴重性。然後，我看看我們演出的後台化妝間，排練趕場後的一片凌亂，散落在不同位置上的小道具，還沒在衣架上穿好就隨便吊起的戲服，我忽然感到環境對人的巨大影響力。
在下河迷倉，因為那是個不設防的全開放空間，每時每刻，每個角落都有人在進出，我們的後台管理工作相對在澳門時更嚴謹，演員必須分工合作地管理好服裝、道具和從澳門帶來的技術器材，每次排練完之後都會放到原位，清清楚楚地排列好。然而，到了台北，一個相對被保護的演出空間，而且排練完後還可以走去夜市小逛的城市，我們的自覺能力反而會變低，我們對社會、世界的敏感度也同時減弱。我想，這才是真正的「低能」。

「24H」

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之後怎樣呢？／寧
到了台北演出，一個比較熟識的環境(地方小小全黑的劇場)，一個比較熟識的制度下演出，好像一切都比上海來得順利，但都是這句話，觀眾來了才是真的接觸，才是真正的劇場對話，我們在說他們在聽，台北的觀眾數量明顯比上海的少，但看演出的經驗就比上海的豐富，可能是因為這樣，他們看得很內歛，完成了第一場我都有點不知道任何的回應，他們有了回應，我都在懷疑這是否真的，是禮貌的回應還是真正的回響，第二場之後，我慢慢有點確定，是有觀眾有同樣的感情，是有強烈的反應，上海與台北的觀眾不同，但我感到最大的不同是我們。
因為空間不同了，在台北有一些場景作了改動，但改動最大的，我覺得是我們的心，不知為何到了台北在演繹上，我一再提醒自己要小心，因為空間少了很多，很多表演的方式都有不同的，與觀眾的關係亦有所不同，可以這樣說，在上海我們要努力在台上表演出來，在台北我們盡力將要表演的分享出來，不知這樣說是否合適，但我對演員及自己的提醒是要多分享，用心的分享，用力的表達，但表達的方向是平等的。我相信同一個戲，表達上的不同，讓演出的的生命感都有所不同，亦讓演員有所進步。
一個星期不到，就轉戰花蓮，一個很有感情的地方，在這片地方演出讓我有不同的體驗，有一天坐在後台(樓梯間)等出場時，我感到很像在西班牙那次演出的感覺，第二場在準備時，突然想到觀眾度上沒有一個澳門朋友，反而是台北的朋友由台北到花蓮看我們的演出，朋友使一個地方不同了，在花蓮演出感覺是回饋這片土地，多於帶一個演出來，因為本來這個創作就是從這個地方開始，感覺很真，很有感情。演出完回到台北，我很想感謝思峰，因為他我們才有機會再到花蓮，將這原本在這裡發生的事，再回到這片土地。對我來說，這是多麼美麗的一件事，這樣反讓我覺得劇場更新實，更讓人需要。
一連三地的演出，都讓人有不同的反思，心中都有不同的回響，只是短短的一個月，真的很疲累，但卻讓人感到精彩，現在只要等待讓時間到來，使她好好的沉積下來，老二在台北的演出完畢後，問了我們一個問句，之後怎樣呢？我只有直接回答了，隨緣吧！可能太累才有這樣的回答，又可能這是真正的答案。時間會告訴我們的。

劇場行旅：「咖哩骨」的上海／忠
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　「十里洋場」？聽多了，有時就不會問它的原意，都說上海是個「十里洋場」，成長在不中不西的殖民地，其實對什麼「洋場」不「洋場」根本沒概念。
　　從浦東機場乘車往市中心，坐我背後的兩個男孩一個男人，一路上沒停的在大聲說話，操美國口音的男孩都很興奮－－為著跟將進入的這個中國大城市；終於擠上了高架橋上，一整片要稱為「城市」的景象馬上就出現眼前，「十里洋場」四個字就突然從腦袋裡鑽出。其實已第三次到上海，可每次進城的過程都睡了，今次多得那兩個美國男孩嘈吵，我得見這一剎，像電影《海上的鋼琴手》中男主角從船上第一見看見紐約的一幕，高高低低的看不盡頭的「樓海」，上海更妙的是新舊建築比澳門更密集地交錯重疊，分不清層次。

迷倉

將一個演出帶到另一個城市，提起的不只是行李，還有讓你裝扮成另一個身份的道具與服裝，然後是一列的未知和想像，沒有太多預期的觀眾，沒法預知的劇場狀況，你就是一個劇場的新移民。初到貴境，我們入晚後組成了先頭部隊，到場地去了解情況。
　　這是一個叫「下河迷倉」的小劇場，更準確地說，這個用工廠改建成的小劇場，已成為上海小劇場演出、前衛表演藝術的根據地，在上海搞非商業、實驗性藝術的少不免要到「迷倉」來。網上記載「迷倉」的前身是「真漢咖啡劇場」，或者會讓人誤會，「迷倉」所在的地點曾經是咖啡廳，其實那是指「迷倉」的創辦人王景國，曾經在另一個地方開辦過一家叫「真漢」的咖啡廳劇場，成為全上海第一家民辦劇場，後來咖啡劇場經營出了狀況，王景國另覓空間，將商業跟小劇場更嚴格地分隔開，開辦了現在純粹鼓勵民間非商業的，具前膽性的實驗創作空間「下河迷倉」。的確，它很「迷」，一個在重重工廠包圍倉庫，英文名「DOWN-STREAM GARAGE」，從地處的位置或內涵而言都很「邊緣」。車子把我們在一家工廠前面放下，我們摸索前行，在昏暗的燈暗下，僅僅看見一個寫著「下河迷倉」四個字的黃色指示牌，再三轉四拐了一會，終於到達了迷倉的大閘之外，去年白天來的時候以一個旅客的姿態輕盈地拍了幾張門外照，這次每人帶著一箱道具，在仍然漬水的小巷內摸黑前行，那種尋找－終於得見的感覺份外強烈，托起箱子，沿著鐵梯上爬，過三層即為「迷倉」。 ...繼續閱讀

沒有底的一次演出／寧

上海站的演出告一段落，一個星期大部份時間都在下河迷倉，每日的工作主要是舞台上技術處理，很快時間就到演出的日子。

就這樣我們就演出完畢，感覺有點奇怪，我相信因為這不是澳門，這次是我們第一次到別的城市，在一個較完整的小劇場上自行完成一個作品，在劇場上沒有分是否在上海或澳門的感覺，直至遇見人，而遇見最多上海人的時候，就在劇場上的那兩天。足跡內每個人都一身兼數職這是必然的，正如亞忠在演出前說，離開澳門作演出，出現不同狀況是正常的，到了這個時刻就好好做我們演出的角色就好了。事實上我們在演出前還要扮演一個角色，就是前台工作人員，因人手不足的問題，我們在下河同樣要做前台的工作，有趣的是，上海的觀眾很早就來到了演出現場，就在演出前一個小時就到達，所以作為前台的我們只好在演出前45分鐘就到前台準備，我們在前台扮演那個角色，比在舞台上的角色還要久。

在澳門的劇場一個人扮演不同的角色是正常的，身為監製可能同時是演員、導演、前台工作人員、有時還要做燈光、做衣服、管道具……而且在澳門已做了不少演出，每次演出心中都有個底。但在上海真的沒有……這是新鮮的感覺，我相信第一次在澳門做製作時，同樣會出現，但可能太久了，這新新鮮的感覺讓人有點奇怪、不安。我演出前一天與亞忠討論這個問題，無論怎樣尋找，都是沒有底的。

第一場演出完畢了，感覺有點緊，可能是緊張，可能是之前站得太久，回到場上身體有點不習慣，又可能是第一次見到那麼多上海人，而他們就我們的觀眾，他們為甚麼會來看我們演出呢？

第二場演出前，亞忠有個文化站的講座「一個劇場工作者的澳門」，讓我們從溫一次那個戲的重點…澳門，對我來說是很好的重溫，忙忙亂亂的一個星期，真的使人迷失，上海的觀眾為甚麼要來看我們的演出？我們又為甚麼在上海作這樣的演呢？第一晚的演出，第一晚的觀眾讓我回看到起點，用那麼多力氣帶這個戲去另一個城市，其中一個重要的原因，是帶我們眼中的澳門給別人認識，太多人只對澳門的認知只有賭場，澳門真的只有賭場嗎？正如亞忠所說︰「我們的澳門是一個怎樣的澳門，我們希望我們的澳門又是怎樣的。」那我們希望別人怎樣看我們，不是只通過旅遊書中介紹，不是只通過我們的旅遊局所描寫，不是只通過賭場所宣傳，無論是內容，是劇場的氣氛都是我們這群澳門人努力打做的，這就夠了，這讓我找到底了。

離開是為了回來……回來是為了……