chong+neng = 忠＋寧

劇場表演空間的美學、生態與政策／忠
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　今年五月，在台北一家二手書店裡買到一套廿四本名為「戲劇交流道」的小劇場劇本集（原廿五本，現缺了第五部＜三人行不行Ｉ＞），收入的都是八○至九○年代初的台灣小劇場劇作，作者陣容十分強勁，今天港澳劇場愛好者比較熟悉的有蔡明亮、李國修、鴻鴻、黎煥雄、陳玉慧和黃建業等都是當中作者。旅途中，我匆匆忙忙的讀了王友輝的《風景Ｉ》。《風景Ｉ》一九八四年於台北甘谷街的雲門實驗劇場中首演，劇作以火車與車站為中心，四個似相關又可獨立成章的片段拼貼出人生的各個階段，劇中用了大量的篇幅敘述了作者童年生活的台北市萬華區的變遷，並與劇中不同人生階段的人物相互對照，不但呈現出人生的風景，也繪畫了社區變遷的風景。作者在前言（關於《風景Ｉ》的演出）中，說道：「在『火車』為出發概念的創作中，一九八○年代位於甘谷街的『雲門實驗劇場』給了我極大的靈感，『小塢』曾在那裡誕生。從一開始，我就著迷於那個狹長的空間……。如何充份運用劇場的每一部份?如何將觀眾捲入劇場而不顯牽強?如何讓『風景』的意象具體呈現?是我思索的命題。」於是他決定讓觀眾席在這「狹長的空間」裡，排成面對面的對坐，像火車車廂，也可以是月台，戲就在觀眾席間的通道和空間的兩端上演。作者對劇場空間的運用，也書寫著當年的雲門實驗劇場，一個對台灣小劇場發展有著重要的意義的表演空間的風景。

劇場創作與表演空間

　　在作者的描述中，我們看到了《風景Ｉ》這個劇本的創作要點──空間。空間不但是作品的內容（台北萬華區），還是整個創作靈感的來源，以及戲劇結構的形成。可以說，若不是雲門實驗劇場那個「狹長的空間」就不會有這個劇場創作。

劇場演出與創作，不能架空了空間的一環，從本質而言，一個劇場演出，如果沒有經由一個有人觀看的空間呈現出來，其實是未算完成的。從生產過程而言，劇場藝術的創作、練習與呈現的整個周期都少不得空間的參與，有時看見一些集體創作戲劇的排練，花了一整天在討論情節，結果到正式綵排時，才發現想像出來的畫面，跟在空間中呈現的場面存在極大的差異，沒有在空間中呈現出來的劇場演出，不過是紙上談兵而已。要提升一地的劇場創作，當然必須從「軟件」著手，例如劇場創作人的文化內涵、表演者的專業培訓，以及能夠回應現實的文化政策等，然而，作為硬件的演出空間卻不可被忽視，因為劇作演出以至訓練、創作及排練，都離不開表演或排練空間；如果「軟件」是一個願景的實踐、一個長程的規劃，那麼，最能解決當前問題的短程規劃就是「硬件」的提供。創作和表演水平不一定因為表演空間的出現會馬上提高，但藝術創作必須有發表的機會， 而劇場創作必須有一個可供發表的表演空間，演出者與觀眾在這空間裡相遇，才會產生回應與評論(不管是一般觀眾還是劇評人)， 才會累積到讓演出者進步的經驗。
我們一般對劇院（或演出空間）的概念就是一個可以在裡面演出的場所，而不會留意到這個空間對創作本身的影響，以至與演出之間的互動關係。法國陽光劇團（不是太陽馬戲團），七○年代開始在由彈藥庫改建而成的劇場中創作、訓練、演出與生活，去年到台北演出，還要在「自由廣場」上搭一個跟彈藥庫劇場內的演出空間一樣的帳棚作演出，因為劇團的創作與這個空間本屬一體。魯迅在短篇小說《社戲》中也提到：「中國戲是大鼓、大叫、大跳，使看客頭昏腦眩，很不適於劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。」空間的確不單單是表演的場所，它既是劇場創作的素材也是形式所在。
澳門的表演空間一直缺乏，連政府自家舉辦文化活動也不夠用，曾經為劇場界主要演出場所的綜藝二館，在文化中心正式啟用後不久就被有關當局以使用率低為由，改為電視錄影廠；當年劇場界人士經常慨嘆綜藝二館根本就不是一個正規劇場，不停呼喚一個正規劇場的出現。現在回想，由於綜藝二館那種非正規的場所，劇團反而可以有更大的自由度進行創作，曉角的《我若為皇》將它變成黑盒子劇場，Live! Performance的《一個無動機殺人犯的故事》和慈藝劇社的《耶穌.孔子.約翰連儂》甚至將舞台建在觀眾席上，將原來的演區改為觀眾席.…..。作為一個官辦的場地，綜藝二館的彈性和自由度是十分少見的。反而在文化中心建成後，這種自由度就要轉移至一些民間自發建立的小劇場空間裡去。

　十年來只得一個文化中心
　
　　再看看《風景Ｉ》的前言，作者提到「『小塢』曾在那裡誕生。」由王友輝和蔡明亮等組成的小塢劇場是八○年代台灣小劇場運動的重要一員，就如當年香港城市劇場孕生出沙磚上等實驗劇團一樣，一個具自由創作氛圍的演出場地，對本土劇場創作有著決定性的影響。
　　香港藝評人小西在﹕〈小劇場補充練習八條〉一文指出了八○年代的「小劇場的核心精神」，在物理空間上，這些演出一般在面積較少（座位大約少於二百）、彈性較大故此跟一般(大)劇場比較，有較大和有趣的可能性；在演出特點而言，不但表現在「包括對創作形式本身、劇場跟社會之間的關係、場地的空間運用(例如演區界分、演出者與觀察之間的關係)方面的探索」，「也從劇場美學的內部，作出種種 的實驗與顛覆」。如果沒有足夠的創作自由度，沒有人性化管理系統的實驗場地，港台小劇場的歷史可能很不一樣。
表演場地給創作人提供愈多的使用彈性，又或澳門出現愈多元化的表演場地，將有助推動本土劇場美學的多元發展。所以，當本地劇場工作者、劇評人都高呼澳門表演場地不足的時候，並不是一定要政府多建一個文化中心，或另建一個四百座位的鏡框舞台。如果一個城市可以一下子多了很多體育活動場館，兩三年裡多了一家又一家的「娛樂場」，為什麼自回歸將近十年了，澳門只容得下一個沒有實驗劇場包含在內的文化中心？
　　從澳門劇場的專業和職業發展而言，多元化表演場地的增加，肯定是一個決定性因素。藝穗節的「全城舞台」（場地一般都是可一不可再的臨時空間）或文化中心的「黑盒劇場系列」（也是臨時性的，明年會否續辦仍未知道）的確為澳門繪畫出一些有趣、有話題的劇場風景， 但這種風景畢竟是短暫的，對於一個希望全職從事演藝事業的劇團或劇人來說並不是出路。

　　風景可觀更需要出路

　　香港藝術發展局茹國烈在一個有關劇場「文化產業」的座談會裡提到一個十分實際的問題：「要劇場產業化及市場化，首要條件及前提是要場地私營化」。但回看澳門的情況，由民間自發經營的表演場地比官方經營的多，然而卻沒有一個可以輕輕談得上產業這回事。現時本澳完全由民間經營的表演場地中（以曲藝演出為主的場地並未計算在內），較活躍的是小劇場空間曉角實驗室和窮空間，從設備和管理而言，它們都距一個劇場應有條件存在頗大距離，而且兩個場地都共同面對著缺乏全職管理人員的問題；一個場地，不是定期放入一些節目就可以，場地設施的管理、消耗與維修都需要具一定專業知識的人去負責，然而，在現階而言，藝團自行營運一個表演空間並沒法得到任何政府的行政資助，故此，要這些民營場地稍為專業一點，就得靠藝團自行注資。由民署借予婆仔屋藝術空間運作的牛房倉庫也常有小劇場演出，不過也同樣面對上述問題，而由於場地隔聲、通風系統和電力不足等狀況，更不利於劇場演出，而且說到底，牛房始終是一個以藝術展覽為主的場地，劇場演出在營運組織而言，也只是讓他們的年度活動多元一點而已。其實，對一個劇團而言，技術上的問題仍可「睇餸食飯」、「避重就輕」，最大問題是這些場地座位數量十分有限，每場三十都六十人不等的觀眾數量，即使全場爆滿再多演幾場，平衡了製作支出，也不夠支付演職員的車馬費（他們付出的時間比一份兼職工作還要多），若脫離了政府對活動的有限資助，賠本是肯定的。
　　位於北區的庇道劇院，本來是澳門民辦演場地中座位量最多的一個，可是當初從廢置電影院復修過來時，並沒有真正從舞台演出的角度去考量，無論空間佈局、技術設備和觀眾席的設置都存在很多問題，每次演出都要花一大筆資金在場租和燈光租借上，對一個民間藝團來說，既不是理想的演出空間，經濟上的風險也冒得太大。
　　在官辦場地大部份時間不能予民間藝團使用，而民營場地又面對種種不能馬上解決的難題時，我看見○九年度文化社團資助申請中「優先考慮及重點資助的活動」一欄，第六點寫著「實行演出售票制，有助培養及推動本澳文化消費市場者。」我想問：這個「文化消費市場」可建立在什麼地方？

原文刊於澳門日報演藝文化版，網上版略有修改及增補。