chong+neng = 忠＋寧

狂人教育／忠　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　《狂人教育》是日本小劇場流山兒事務所的作品，曾經在六年前以《玩偶之家》的名字在澳門藝穗演出過，這次在牛棚劇場演出的版本由日、港、台及內地演員合作演出。六年前至今我仍覺得那是澳門藝穗多年來最精彩的一個，跟上次在綜藝二館相比，牛棚的近距離，似乎不太適合這戲的演繹方式，演員對整個演出的節奏、力量和空間感的掌握仍有一段距離，可我還是掉進主觀的想像，在劇本所指涉的世界裡有新的感動。

　　狂人革命

這是一個多層結構的劇作，核心是「家庭裡有一個瘋子」的故事，所謂「家庭」只是一個戲偶的家庭，事實上有六個執偶人正操控著這一家人偶的演出。故事說「名醫」向這家人宣佈他們當中有一個是瘋子，爺爺說要將家中的瘋子處死埋葬。為了不被認為是瘋子，一家人就開始學習將所有行為統一化，行徑稍異的即為瘋子；一直看清這個操控關係的姐姐走出戲劇情景，為戲劇的演練打出一個缺口，直接追問執偶人：誰是瘋子？可執偶人卻告訴她，他們也只是演員，演員被劇作者操縱，而作者寺山修司也不清楚誰是瘋子，因為劇本也不過是他受社會潮流影響而創作，人與偶在社會主流思想所隱藏的極權與暴力中，只能控訴卻無力改變；連一向愛好詩文、夢想飛翔，但說起話來結結巴巴的父親，最後亦因為不想行為有異而放棄了自己的說話方式，只能穿上一櫃子的「西裝」；盼望家人保持原有缺陷與怪行，堅拒同化的幼女小蘭，最後仍不免死於爺爺的手上。容不下異議與邊緣的「和諧」家庭，不管是七八十年代的日本還是此時此地，都不算是隱喻了。
　　這次再看，發現劇作（或導演後來添加的）並不是一味的暗黑悲觀，小蘭死後，偶身竟也流出鮮血，玩偶之家因而能夠擺脫執偶人的控制而站起來，執偶人反被操控成玩偶，流血與革命彷彿成了劇作所指示的出路所在，可惜劇場以外卻仍是個理想主義失落的真實世界。如果劇作說的是無形的操控與暴力，而出路是否就只有流出如此具體有形的鮮血？既然，連「劇作者」自己也無力提供答案，對體制執行者的反操控，是這場「革命」僅能做到的，還是在隱喻另一種「暴力」？

「小劇場演大戲碼」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　一般論述是小劇場或黑盒子劇場，跟觀眾距離比較近，可以加強演出的互動性，這看似必準的描述，其實並未真正考量到一個演出其實是由諸多劇場元素組合而成，單純的空間與觀眾不會產生互動，它的互動必涉及文本內容、語言運用、導演手法，演員的演繹方式，以及燈光佈景或音響設計等的相互作用。
　　早前於香港牛棚劇場看的《狂人日記》，六年前已在澳門藝穗中上演過，當年的演出地點是綜藝二館，演員說日本語投影中文字幕，以日本演歌及人偶的方式演繹，做成較強的距離感；加上劇作本身就是一個劇中有劇的故事，不斷提醒觀眾人在社會上都是演員，有個無形的劇作家在背後操控了社會秩序，而綜藝二館中觀眾以俯視的角度觀看，正正符合了劇作所需的觀賞空間。然而，六年後再看此劇，演出改在觀眾基本上平視，觀、演之間伸手可及的牛棚小劇場，劇作的距離感便大大削弱，新演員除了演得未到位外，演繹方式基本跟六年前的版本分別不大，然而，在此種空間中，卻是超分貝的，觀眾不但不能與之互動，而且還有種被襲擊的感覺。劇本也許一字未改，演出空間的轉變，可大大地影響了觀眾對劇作的感受與理解。相反，長註在牛棚創作、演出與排練的前進進戲劇工作坊，其於牛棚的演出則顯得較得心應手，與觀眾產生很好的層次和距離，不一定走進觀眾席，也不一定要在第一排觀眾面前咆哮，觀眾也自覺地參與其中。
　　澳門文化中心早前舉行的「黑盒劇場系列」，它所標榜的正正是一個表演空間的話題，宣傳上強調「有限空間，無限創意」，然而，空間的轉變其實不一定能生產創意，對於很多平日只能在其他小劇場中演出的團體來說，那個由劇院舞台改成的「黑盒」，其實已是一個頗為寬敞的空間，因為幾乎沒有前例，創作人只能憑想像去為這樣一個空間創作一個演出，從幾個本地演出看來，是有點吃力不討好。相反一些訓練有素的外地團隊，演員也給我一種過於賣力的壓迫感。
　　演出空間與劇場創作不只舞台佈景與演員之間的關係，現代劇場常將彷彿中性的物質空間也視為演出的語言之一，也就是說空間本身也可以成為演出的一部份，即使它一向沉默。

有人比喻澳門近年的發展是「小劇場演大戲碼」，作為演慣「小劇場」的澳門人，在這台大戲中看來也演得相當吃力吧！