chong+neng = 忠＋寧

用藝術／忠

最近參加足跡的藝術探訪活動，到國內一所農村小學裡演出。差不多有七八年沒有因為戲劇的目的上大陸，回想唸大學時期，每年都有一至兩跟隨藝穗會及周樹利老師到廣州、佛山及江門等地作戲劇交流，隨團的都是中小學生和長者，好熱鬧也份外緊張，二三十人分組分房分座位都要考慮得很周詳，此外更重要的是每個演出劇目的安排，道具佈景如何攜帶，到達後如何綵排，如何排列演出次序，開會、設計時間表、行程表、節目單、演出特刊以至劇本集．．．．．．很辛苦，不是一般排練，也非一般旅遊──即使必包含一些自由行的時間，但卻從中學到很多團體活動的組織經驗，國內的觀眾給我們的反應，以及當地演出實際操作經驗中遇到的各種人和事，都叫我更多一點了解文化差異是怎麼一回事；自九二年至九九年期間，這類的交流活動參與了近十次，現在想來，如果當年只是學戲做戲，缺乏了這些演出以外、舞台以外的延伸活動，我的目光還只可以留在舞台上的四面牆內。

工具

我常常想起莫昭如說的一句話：「電影不能革命，只能革命的使用電影。」這裡正說明了藝術的延伸力量，也道出了一個關於「為什麼藝術」的答案，很好音樂家或藝術家被問到為什麼會選擇從事藝術工作時，都會答「是音樂選擇了我」或「是藝術選擇了我」，然而，大家心裡都知道藝術其實是不會作選擇的，只有人去作選擇，人選擇了藝術，然後使用它，當然，會有很多對「使用」這個字眼很敏感，覺得這會令藝術「工具化」，令藝術失去了當中的純粹性，這可以是個無止的爭辯，而我只會說，藝術它可以是純粹而獨立的，但有時也是個媒界，而最吸引我的是它作為一個媒界的時候，所以我會說是我選擇了藝術，不會說藝術選擇了我，在作為一種媒介的藝術當中，很多力量得以伸延，尤其戲劇藝術的綜合集體特性，演出內容未必可以馬上感動人，甚至難看到不得了，但由於在參與過程中的種種實作經驗，以及人與人之間必須的交流，處處都充滿了學習機會，所以我常常認為，真正學會戲劇，不能只留在將門關得緊緊的排練室之內，你不可以被藝術選入其中，你必須掌握著自己對藝術使用權和詮釋權。

方法

「用藝術」這個概念要令人很反感，彷彿太有目的性地對待一種神聖的事情，「用藝術來賺錢」是最令人討厭也不會有人相信的，但俄國戲劇家斯坦尼就說過：「愛你心中的藝術，而非藝術中的你。」你在藝術之外是主動的，而不是迷糊在美好的、藝術所創造的幻覺之中，德國詩人、戲劇家布來希特更進一步地說：「模仿是必須的，而且要批評性地模仿。」戲不但要演得好，還要帶著批評性，當帶有這種批評性時，你必然對這個你運用的藝術媒界有所反思，甚至又要回到問「為什麼藝術」，從「為什麼」、「什麼」、「何時何地」這四個W問下去，你必然要問到HOW「怎樣用藝術」。拿我們最熟悉的流行曲作例子，周耀輝十七年前為達明一派填詞的《天花亂墜》很直接地問：「誰人吟吟地唱著預料內那些歌／誰人喃喃自語沒話再寫／誰人在又借故發揮傷春悲秋／收音機不管它都播」；直至幾年前林夕就在陳奕迅的《K歌之王》內更好地示範了一次「批評性地模仿」，將當年最流行K歌的「關鍵詞」都寫進去，陳輝揚的編曲和陳奕迅的唱法都很配合地「模仿」，形成了一次對流行歌的提問：「為什麼情歌」？可惜的是流行歌在形式上是有局限的，它畢竟屬於「文化工業」，在不斷重復生產的過程中，在K房或演唱會中，大部份人還是會毫無批判性地去模仿歌中的「批評性」，繼續被刻意「俗套的歌詞，煽動你惻隱」，歌中原有的批判性就被自己消解掉。創作人原本希望「用藝術」，最後還是反被藝術背後的營運模式用了。
香港進念二十面體的政治喜劇《東宮西宮》系列，它本身是在「用藝術」來帶出對社會的批判思考，處處模仿政治、媒體的人事物，可惜當演出投入了系列性的大量生產模式時，最後卻變成了用喜鬧劇的模式來說教，編導不再讓觀眾在劇中想到問題提問，而是不斷給予自己的標準答案，觀眾購票彷彿就是要來買一些歡樂地得到的、社會問題的標準答案，而不是在劇場內開發出更多獨立思考的空間，系列初期原有的批判性都被消費掉，原先希望「用藝術」，最後反被藝術的生產形式用了。

觀念

很多藝術教育的殿堂級學者都主張藝術／戲劇是一種學習媒介，這個「用藝術」的觀念已在歐美國家運用了近半世紀，近年由於兩岸四地教育改革的興起，不是「教藝術」而「用藝術去教」的觀念從港台傳到澳門，當中戲劇很少可以如美術／視覺藝術一般成為一個科目，卻常常被建議運用到一般課堂教學中，有人稱之為「教育戲劇」（Drama-in-Education），後來香港一些推廣機構為了易於被學校的老師和高層所理解，索性就將它改名為「戲劇教學法」，有學者認為這個譯法較為功利，所謂「教學法」很容易變成了一種「輔助教學的形式」，流於形式化，當中的理念就容易會消失掉，透過戲劇的教育，最大的目的，不是讓「課堂更活潑」或「老師教學更生動」，而是透過戲劇情境引導學生提問及批判的能力，在體驗的過程中得到答案；有些老師學會了教育戲劇形式（即「教學法」），在課堂上跟學生一起玩戲劇遊戲、角色扮演了半天，卻忘記自己角色只是引導者，不是灌輸者，最後還是要用幾分鐘時間給學生灌輸道理，刻意地引導學生回答自己預設下的標準答案，形式創新了，觀念卻沒有改變，學生學會了模仿，卻沒有學會「批判地模仿」，原本要透過戲劇來教育，最後變成透過課堂來教學生演戲，本末倒置。
或者Drama-in-Education一開始用「戲劇教學法」這個譯名就注定成了一個形式，而失去內涵，因為「教育」的定義何止在課堂裡學東西？澳洲的John O’Tool教授就將戲劇運用到學童和成年人的衝突緩和中，他認為戲劇是一個講求衝突、研究衝突的藝術，沒有衝突就沒有戲劇，所以人們在戲劇中最容易學習衝突的本質；而且，戲劇是一個既模仿真實，卻又是個比現實相對安全的空間，在戲劇當中模仿和面對現實中的衝突，比較安全。巴西戲劇革命家波瓦說：「戲劇是革命的預演！」而O’Tool則認為「戲劇是衝突的預演」，人們在當中預習了很多衝突形成、面對和解決的可能性，有助他們在現實生活中遇上衝突時的反應，但O’Tool總提醒我們，戲劇是戲劇，現實中的問題還是要在現實中解決，將現實中已發生衝突的兩個人，放在戲戲中的衝突情境裡是沒意思的，反會弄巧成拙，將衝突加深。所以有人認為我們可以用戲劇來提出問題，但卻不可用它來解決問題。

本質

「用藝術」在中國古已有之，並不是西方傳入的觀念，古時宮廷中有「優伶」，常常為皇帝扮鬼扮馬講笑話，但他們不止要引皇帝發笑，還用角色扮演借古諷今，向皇帝提出施政上的問題；司馬遷《史記》就有＜滑稽列傳＞為優伶立傳，當然這請教中國早期戲劇的研究者當有更準確的說法。
五四時期，西方戲劇傳入中國，將易卜生社會問題劇當作正道，全因為這一代知識份子希望「用戲劇」改造中國的社會。「話劇」並不是從中國古典戲劇立即轉變過來的，在這兩者之間尚有「文明戲」這一種過渡形式，又稱「新劇」。上海戲劇學家丁羅男指出文明戲在演劇形式上儘管比較幼稚，處於混雜狀態，它卻是中國人自己的話劇。文明戲形式大都採用「幕表」制，無正規劇本，只要有個夠戲劇性的故事，再把這故事分成若干幕，各幕有些什麼情節，劇中人上下場如何，就定下一齣戲的大綱，劇團在後台掛一列「幕表」，演員看了就即興演出，有份參與新劇演出的戲劇家歐陽予倩在回憶和總結得失時說：「這樣的表演往往是與劇情不調合的穿插，可是頗能起一些破除迷信、揭露社會黑暗面的作用，而當場取得喜劇效果。而且他們經常擴大諷刺的物件，而所諷刺的都是大家比較熟悉的某種人和某種社會現象。他們又能巧妙地運用種種俗語和方言，所以效果特別。」文明戲的表現形式是出於一種歷史選擇，後來卻被西方戲劇完全取代了；現在看來「文明戲之所以墮落，很大程度上是過早地商業化、職業化的結果」，那時，由於文明戲受大眾歡迎，成為了瘋靡一時的「文化創意產業」，人人愛看，大量生產，而且愈演愈庸俗，不但戲劇情節大同少異，更加入大量低俗的色情笑料，漸漸受到唾棄和淘汰。在中國的新戲劇還未真正建立起來時，人們卻太自覺地「用藝術」去搞「產業化」，自我還未完成就被泊來品取代。
我不肯定當藝術遇上「產業化」後是否必然失去其批判性，但我卻常常想起台灣建築界大師漢寶德的話，他說：「在尋求大眾支持上，文化界就不能不把文化當成產業經營了。可是這種產業與文化產業並不相同，是把重點放在文化上，『產業』只表示經營技法的改善而已。．．．．．．我們只是努力使它成為可以自給自足的產業，而不改變文化的本質。」