chong+neng = 忠＋寧

華文、戲劇／忠


兩年一度的華文戲劇節正在香港舉行，一九九六年夏天，「華文戲劇」這個概念正式被北京、台北、香港、新加坡及澳門五地戲劇界代表的認可，並將當年的「中國戲劇交流暨學術研討會」正名為「第一屆華文戲劇節」，如此又十年了。
　　十年的經驗，有沒有累積出一些對「華文戲劇」這個概念，以及「華文戲劇節」這個活動的反思？

華文戲劇的概念

首先提出質疑的是林奕華，他早在九八年就對「華文」這概念提出自己的理解與質疑，「華文」這個概念在文學上可能較易理解，然而將之置於劇場的語彙中，「華文」就會變成個自我收窄的範圍。因為在廣義的「劇場」而言，已發展出形體劇場、多媒體劇場、舞蹈劇場等不同的形式，包括「華文」在內的語言，並非唯一的表演形式，也不是所有劇場演出都包括用文字寫成的劇本，「華文」這條界線之外，是一個更廣闊的劇場世界。也許，「華文戲劇節」此一概念本來就是一條很清晰的界線，它所包括的就只是以華文寫作的劇本為中心的劇場演出，所以，林奕華提出的疑問，其實是問為什麼是「華文戲劇」而不是「華文劇場」？
　　「戲劇」一般被理解為以對話為主，以文字劇本為中心的演出，而「劇場」則包括一切具有觀演關係的表演，有無劇本或是否有語言也並不重要。然而，並不是所有學者／地方，都對這兩個概念嚴格地區分開來，所以「華文戲劇節」經常都存在著一種「包容性」，也同是「含糊性」。以四年前在澳門舉行的一屆而言，石頭公社的《拾遺記》被選為展演節目之一，就引起過一些爭議；《拾遺記》是一齣澳日兩地藝術家合作的環境舞蹈劇場，在當年無論從演出的水平或獨特性而言，都可成為澳門劇場的代表作之一，然而，將之放在「華文戲劇節」的節目單上，馬上就有人質疑，究竟這種以肢體表現為主的劇場演出，是否稱得上是「華文戲劇」？它代表了澳門劇場界的水平，但它是否可代表澳門華文戲劇的特點？當大家打出「包容」或「多元」這張王牌時，一切狹義上的標準似乎都不再重要，然而這種「包容」或「多元」，卻恰恰是導致「華文戲劇」一直身份含糊的原因之一。

多元的代價

當代劇場的發展，一直有兩個不同的面向，以圖像為主要傳播模式的肢體和多媒體之外，其實一直被人忽略的還有劇本創作上的推陳出新，所謂「忽略」，只是過去一段時間，我們引進外國劇場新思潮時，過於偏重六十年代歐美劇場的前衛模式，其實新的、具創意的劇本創作，在歐美地區一直沒有被遺棄，好像德國彼德．漢克《冒犯觀眾》系列的獨白劇、法國戈爾德思帶著古典神秘主義的夢境劇；女性作家方面，上月才有香港團體引介的英國劇作家莎拉肯恩，甚至蘇珊．桑塔格的唯一劇作《床上的愛麗思》等，都是近二十年來歐美的優秀劇本創作。可目好劇本一直沒有缺少過，只是我們一直沒有重視過而已。當世界劇本創作的方向和形式，正在不斷發展之際，我們對華文戲劇的評論和研討，還停留在該不該保留劇本的話題上，這說明是評論界的視野狹窄，還是華文戲劇發展的整體滯後？
　　其實這十幾年間，香港、澳門、台灣和內地的劇場界都有很多不同模式的交流，例如「教育／社區劇場」、「小劇場」、「肢體劇場」等，各有十分突出議題，再加上近年如非常林奕華和進念等香港劇團，長期跟北京、上海和台北等地的合作關係，以至「華文戲劇節」的「包容性」愈大，其獨特性只會愈低。或者，這個節需要老老實實地回歸到「華文戲劇」這個原位上，從新面對華文劇本創作的議題；必須面對以劇本為中心和非以劇本為心的演出，應同時存在於劇場之上，不是誰取代誰的問題。與其討論誰是主流正宗，倒不如堅定自己的立場，回到華文劇本創作中，未被發現或深探的題目上。
過去十年，不同主辦地區似乎都對「華文戲劇節」有自己的一套理解，大部份都將之辦成展現地區「戲劇水平」的匯演，甚至結合旅遊消費項目去辦，這的確可看到每一個地區的創造性和戲劇文化，但「華文戲劇節」的核心，卻漸漸轉移到「戲劇節」或「節日」，而非「華文戲劇」。看起來包含的元素很多，卻漸漸失去了自身的個性。也許，這又正正反映著各地的文化轉向。

香港戲劇展

為紀念中國戲劇一百周年，又逢華文戲劇節的舉行，香港戲劇協會在香港大會堂展覽廳舉行了一個名為「戲．遊──香港舞台中國情」的展覽，展覽廳分成三個區域：海報區、互動區和戲劇史區，如果顧名思義，「中國情」應是展覽的主題，「香港舞台」則是展覽的內容，據說展覽搜集了近三千件戲劇文物，最後選出三百多件實物、四百多張海報作展示。的確，陳列櫃中都極具歷史價值的劇本、宣傳品、雜誌訪問、道具、舞台模型等，令人有目不暇給的感覺，老劇人的訪問錄像更是重要的戲劇史料。可以肯定的是，是次展覽的資料是豐富的，資料搜集過程之艱辛也可以想像，只是在這有限的場地中，展出如此多的材料，既要展示「香港舞台」，又要有「中國情」，這可苦了策展者，也令我這戲劇愛好者，看得不夠盡慶。不禁想，如果這不是一個短暫的、資源如此有限的展覽，如果香港像倫敦一樣有個作為旅遊景點的「劇場博物館」，這個「香港舞台」、裡面懷著的「中國情」，可以如何走向「完整」。
首先說說「香港舞台」，展覽中明顯則重於二千年以前的主流劇場，香港話劇團、香港戲劇協會、香港演藝學院成了展覽的主體，另一個重點則是由演藝學院培養出來的影視紅星，以及影視紅星參與的舞台演出，這些資料當然有其重要性和代表性，也能夠令一些平日很少接觸劇場的市民，更易了解香港戲劇對培養演藝人材的貢獻，然而觀賞者恐怕不能在這個展覽中，看到一個更完整的香港舞台。至於「中國情」這一主題，也令我對展覽多了一重思考，一九○七年李叔同和歐陽予倩等在東京成立春柳社，標誌著中國現代戲劇的開端，而中國戲劇的發展，也從此緊扣著社會、政治的變遷，然而，現時展場的佈置可說是將「中國情」和「香港舞台」一分為二，「中國情」部份大概就是一個曹禺在香港的專區，加上仿中國舊家庭佈景的互動區，至於中國、香港戲劇的發展跟中國社會變遷的關係在展覽中卻未見聯繫。如果在不同年代、不同題材的作品、活動資料旁邊，加上一些相關的史料作對照，或許更能展現「香港舞台」應有的歷史厚度。

戲劇資料

看「戲．遊──香港舞台中國情」展覽，讓我想起了兩件事情，第一是倫敦劇場博物館，雖然這個劇場博物館剛宣佈於今年一月關閉，但卻曾經是我留連忘返的地方，博物館位於倫放西區（劇場區），四周都是劇院，也就是旅遊名勝科芬園的旁邊，裡面不但放了很多今昔劇場演出的圖文資料和用品，更重要是具有很明顯的教育功能，遊人不但可以透過錄像和細緻的歷史資料，了解為什麼倫敦西區成為今日世界有名的劇場區，更在周末和不同的假日舉行適合不同年齡層的導賞，有化妝師以互動形式介紹和示範舞台化妝、有人在為小朋友說故事，更有劇團以戲劇演出來為遊人導賞，前後去過三次，每次都有新的發現，看著西區從二戰至今經歷的變化，不但看到倫敦商業劇場的發展，也從側面認識了這地方的經濟和文化如何在歷史的大流中角力與融合。
一個地區能有一間屬於自己的劇場博物館，除了它是一項有經濟價值的文化產業外，也說明劇場藝術已成為這地區一種有代表性的文化，若果幾十年前，沒有一班具視野的文化人和商人共同爭取，倫敦西區現在或者只不過一條在唐人街附近的食街和名店街，不會每年有無數旅客前來朝聖，來欣賞時刻都在上演的大型音樂劇。
回看這個由香港劇協和香港歷史博物館主辦的「戲．遊──香港舞台中國情」展覽，它對香港戲劇史的書寫，應該是有意義的，透過這次展覽，結合了很多來自四方八面的珍藏與文物，為香港早期戲劇史的編寫，集合了許多難得的材料，然而材料畢竟只是材料，如何彙編成「史」，卻仍雖多花一點心力，而不能只滿足於眼前埋積如山的物件，一個展覽或者一個博物館也好，它的功能應該不止於展示很多有趣的、有價值的資料，它還應該是一個教與學的場所，在展覽中，我們不但認識了這個展品，還可透過展品或展品之間的聯繫，看到展品背後的社會脈絡，所牽繫的歷史、文化意涵。
香港的戲劇，當然不應跟倫敦西區作比較，然而，香港要建立一座劇場博物館，卻有其自身的文化意義。

戲劇史

　　跟澳門相似，香港現代戲劇得以發展，主要是由於抗日戰爭的爆發，大批文人和演藝人來到港澳謀生或宣傳抗日，然而，到了六七十年代香港的戲劇發展模式卻趕過澳門，走向了多元化。一九六二年，從美國學戲的鍾景輝返港，將不同流派的歐美劇種帶回香港，擴闊了舞台美學的可能性；七十年代末中英劇團和香港話劇團成立，經濟起飛、八十年代初開始的主權問題，再加上後來香港演藝學院的成立，小劇場和小型專業劇團的興起，到了九十年代末，香港已形成華人地區中一個相對多元而成熟的劇場生態。所以上文說到「戲．遊」香港舞台展未夠完整，其中一個問題，就是它未能凸顯香港舞台的多元性，這個多元不是純粹的「多」，而是這個「多」裡面，大部份的劇團都有一個清晰而堅定的發展方向，各自有很清晰的身份和價值認同。
　　然而，有趣的是，一九九九年，澳門戲劇界終於趕及於回歸前出版一部《澳門戲劇史稿》，反而，發展相對成熟的香港和台灣，卻一直只能出版一些「概況」、「口述史」、「訪談錄」，至今仍然未有一部比較的完整的「戲劇史」，這算不算是澳門戲劇界的「驕傲」？明眼人一看就知道，從量而言，澳門戲劇的資料搜集當會比港台兩地容易，然而，澳門戲劇至今也只能出版一部自感不足的「史稿」，可見即使小如澳門的劇場，要寫成一部史也不是易事。何況，歷史的書寫，更牽涉到一個「權力」上的問題。當年我曾經為澳門這麼快就能出版一部「戲劇史稿」而感到欣慰，看過這「戲．遊」香港舞台展後，卻令我對此事有了一些很「不確定」的思考。
　　當一些事情，跟一個社群的歷史和集體回憶有關的時候，就會讓人思考「歷史」由誰來決定？誰決定如何保存這些「集體回憶」？誰決定什麼要保留？誰決定什麼要除去？一個真正「多元」的群體，絕不輕易讓單一的權力單位去決定這一切，看看香港的「天星」、「皇后」，看看澳門的「下環街市」、「藍屋仔」、「東望洋燈塔」，寫就一部歷史，或一部戲劇史，是容易的好，還是困難的好？