chong+neng = 忠＋寧

從「戲劇女皇」事件說起／忠

九月下旬到台北原本是有一件很值得期待的藝壇盛事，紐約「拉瑪瑪實驗劇場」(La MaMa Experimental Theatre)在台北藝術節中作開幕演出，我看的一場連馬英九都到場觀看，坐在市長四周的都是台北劇場界的學者專家，整個台大體育館內的好像都是朝聖者。

拉媽媽太婆
有一個大膽的假設，九十年代初澳門實驗劇場的興起，其實都跟「拉瑪瑪」有關。那時我剛進大學，開始看些魯迅和流行讀物以外的課外書，認識了一搞劇場朋友，他們專門搞些令人生氣的舞台劇，在他們的引介下，我看了些當時在台灣很具影響力的戲劇書，這些書不但介紹了世界最新的戲劇思潮，對當時的我來說，最重要的是作者更詳盡地分析了這些「前衛劇場」背後的社會文化及政治脈絡，此其一；另一個重點是這些書不單單談世界發展，還很著意地用一個台灣本土的眼光來檢視這些外國思潮對自身的影響。那些借書給我的朋友，在書上遺下了他們的讀書筆記，看來是很認真地思考過書中所提出的問題。那個年代的澳門實驗劇場受著台灣八十年代小劇場的影響，而台灣的這場小劇場運動，卻直接得力於紐約「拉瑪瑪實驗劇場」，根據鴻鴻的說法是「一九七七年，吳靜吉將紐約『拉瑪瑪實驗劇場』習得的演員訓練方法，帶進當時仍叫「耕莘實驗劇團」的蘭陵劇坊，才從體質上徹底變革了『話劇』的老套觀念。」或者我們不需將「話劇」貶作「老套觀念」，不過，之後澳門劇場上對肢體語言和舞台意象的強調，卻真的成為一個很普遍的現象。
「拉瑪瑪」的創辦人艾倫．史都華（Ellen Stewart）原本是個咖啡店老闆娘，咖啡店剛好開在有很多前衛藝術家來聊天作夢的地方，她鼓勵這些劇場青年以票房對分的方式在咖啡店裡搞創作。四十五來，很多劇場小子走進過「媽媽」的地方，然後成為受人敬仰的大師，其中包括我們熟悉的譚盾。於是人們都稱她是紐約前衛劇場的「媽媽」或「戲劇女皇」。因此，我是懷著萬般雀躍的心情跑到台大朝聖，看看女皇的真面目，探望這位澳門當代劇場的「太婆」，結果卻是──很失望。　
　　　　　

專業之外
作為台北藝術節的開幕戲，拉瑪瑪實驗劇團的《酒神》，無論宣傳和劇團本身的名聲都讓人期待，可是期望愈高失望也愈大，選在台大體育館中演出是第一敗筆，劇團沒有好好運用空間，為了有更多觀眾數目，起碼有一半的觀眾席處於疏離的狀態，不能投入其中，這可不是該劇應有風格；另一失望處可能來自劇中並沒有想像中的「實驗性」，大概拉瑪瑪已成為老前衛，沒有什麼新玩意可言，然而，演員中除卻歌唱部份和個別演員的肢體表現外，其他都未如理想。這樣的品質在六十代年的紐約，真有那麼大的影響力嗎？
後來在網上讀到梁菲倚的文章，才彷彿明白了「拉瑪瑪」的珍貴在哪。梁菲倚是遊走於台北與香港兩地的一位出色表現者，早前才隨香港的「前進進」來過澳演出和主持工作坊。他這次在《酒神》中卻是一名「藝工」，負責翻譯和接待，她要處理的人物正是這位「戲劇女皇」艾倫．史都華，藝術節的藝術總監提醒她：「想不到拉瑪瑪四十五年來還是以沒有專業制度的小劇場模式在運作和管理。」
由於場地的變更，身兼導演和舞台設計的艾倫，演出前七天臨時改變了舞台的設計，這個設計超支了三十萬台幣，承包節目製作的公司與艾倫雙方都不肯讓步，最後要藝術總監李立享自掏腰包才將事件擺平，搭舞台時艾倫仍在修改設計，她連做佈景的師父都帶來了，這位老師父用手畫設計圖，不是那種跟樣樣跟求精準和電腦操作的「專業」技師，令梁菲倚驚訝的是原來師父在戲裡有份演出，同樣地，燈光設計師也是舞者，木工也是演員，音響設計和作曲的也是現場樂手．．．．．．。她引述艾倫的話：「如果你只要表演，我們不會要你，我的孩子全部要懂得怎去做劇場的。」
艾倫的話，令我想到近年澳門劇場的專業化，令很多年青人都很「專心」地表演，他們很清楚自己無需做什麼，一旦進入後台，就有幾乎一對一的後台部隊為自己服務，這個「專業」制度好處不用多說，然而很多享受其中的演員，卻不知道只有政府出支的大製作才有這個厚待，一旦離開了這個「溫室」，世界卻是另一個模樣。
澳門劇場的「專業化」愈來愈「像樣」了，然而，卻從來沒有出現過一個「拉瑪瑪」。社會大氣候總是影響著藝文生態，外表似乎「好好睇睇」但卻是缺乏基礎的，沒有打好「文化」的根基，「文化產業」不過是取巧投機，當然，在商言商，你叫它「抓緊機遇」也可以。


中道
“拉瑪瑪”的超支和突發改作事件，在很多“行政人”眼中，簡直就是惡行，“戲劇女皇”或已被偸偸冠上“麻煩藝術家”或“不夠專業”的污名，可惜她是“拉瑪瑪”的艾倫、臺北文化局的貴賓，即使大家心裡面有幾多髒話，也不便當面駡出來。作為接待、本身也是藝術工作者的梁菲倚又如何看待這件事：“這裡又觸及專業化管理和人性化管理的對話了！生命眞吿訴我們無論什麼都應該中道！當然，一個容許自己這樣運作四十五年的人，可想而知是個很人性化的人。”這裡確實點中了問題所在。
在行政上，我們總是希望在最安全的慣常程序下完成工作，而這個“慣常程序”漸漸變成了一個“專業標準”；可惜，藝術家從來不理這一套，藝術的任務就是要挑戰“規範”與“標準”，換句話說藝術家就是天生的“麻煩製造者”。因為艾倫本身也是“麻煩”的，所以她的“拉瑪瑪”，才可孕育了那麼多後來的大師，“因為媽媽一直在給機會大家。很多還不成熟的編導演，她都不計較地提供一個場域讓大家成長成熟。”
也因此才値得藝術節總監自掏三十萬臺幣。而梁所說的“生命眞吿訴我們無論什麼都應該中道”則是另一個，更値得從事藝術策展或藝術行政的朋友思考的問題，因為策展人和藝術行政人員往往就站在這個“中道”之上，一邊是講求“專業化”的主辦單位，另一邊則是很“人性化”的藝術家；藝術家的“人性化”是他們的創意來源，然而，顧用你的卻是很需要“專業標準”的主辦者；一個讓人尊敬的策展人或藝術行政人，其所持的“中道”不是動輒自掏腰包去解決問題或以剝削藝術家的創意來保住飯碗，而是了解自己這項工作的使命。這是我對“中道”的理解。
藝術活動的策劃/行政人，其首要任務應該是為藝術家、藝術品及受衆搭建交流的場域，他/她要對自己的文化使命負責，不是對“上級”或“老闆”負責，然而，在藝術資源主要源自政府，藝文活動大部分由官方主導的澳門裡，策展人和藝術行政人要負的責任實在太多，藝術與行政兩者總是本末倒置，要抓緊這個“中道”可不容易。


尋找藝術節
看完「拉瑪瑪」的《酒神》之後，在台北的兩個多星期還看了不同類型的演出，但奇怪的事發生了。怎麼我之前叫朋友幫忙訂購的戲票，原來都屬於「台北藝術節」的節目呢？我清楚地記得牯嶺街小劇場主辦的「亞洲藝術共同體」在七月時仍沒有掛上文化局主辦「第八屆台北藝術節」的招牌，現在卻成了藝術節「肢體劇場」系列演出，而誠品書店的「誠品戲劇節」卻又突然變成台北藝術節的「外外藝術節」項目，而藝術節的小冊子中，「外外藝術節」的節目，簡直就包括了同時期在台北市舉行的大部份表演，感覺就像同一時間，整個台北表演藝術領域都在為「台北藝術節」效力似的。
　　看著那本宣傳小冊子，心裡暗罵這藝術節也真夠聰明，這些原本已經要發生的演出，只要多給他們一些資金或場地設施的補助，馬上就納入了「藝術節」的名下，而真正由「藝術節」自行製作和邀約的節目，其實是只佔小數的國際知名團隊，如紐約的「拉瑪瑪實驗劇場」的《酒神》和林懷民、心心南管樂坊合作的《琵琶行、葬花吟》等，可說貴精不貴多。反觀我們的「澳門藝術節」每年花大筆經費邀請不同的外地團隊來澳演出，而本地藝術團體卻只能有限的參與，主辦單位也不知道（或不理會）究竟同時間，民間是不是有其他藝術活動？有多少跟這屆藝術節的主題有關？這樣的藝術節，只稱得上是「在澳門發生的藝術節」，而不是「澳門的藝術節」，況且，澳門藝術節舉行的期間，藝術團體的年度資助仍未批出，而僅有的表演場地被藝術節租去，民間藝團只有休假「過節」。相對坐在辦公室等收計劃書，台北藝術節這種主動在民間尋找節目的做法，如果主事者欠缺藝術觸角，對本地藝術團體了解不足，當然是很冒險的一件事，於是我看看誰在主導「藝術節」的藝術取向，「藝術總監：李立享」，他是誰？紐約大學表演學研究碩士、台北藝術大學講師，還出版過《我的看戲隨身書》和《我的看舞隨身書》兩本大受歡迎的表演類書籍．．．．．．，我彷彿明白我們的藝術節還欠些什麼？