chong+neng = 忠＋寧

藝術小販、臥底與工人--- 從「創作者工會」想起／忠
最近有機會翻閱過去在專欄裡寫過的文章，2006年1月，我寫過一篇＜流動藝術小販＞，裡面提到“很多人都不知道，澳門大部分有知名度的藝術家其實背後都有一份穩定的職業，例如月入過萬的政府工，旣是藝術「家」也是公務「員」，如果任職於政府的文化藝術部門的話，還可以是一個藝術家公務員或公務員藝術家，眞正的藝術工作者，其實不多。「因為」在官辦文化主導之下，藝術活動辦個不停，但眞正讓本地藝術家工作的空間卻不多，沒有足夠的支持讓藝術家眞正以藝術創作為工作。”三年過去了，澳門整個社會環境都有了很大變化，藝術生態的改變也有不少；至少，從07年至上月，澳門民間自發成立的藝文空間先後增加了三個，又有劇團在舊區自資租了排練室，而剛過去的9月份，由工厰「翻新改建」，集工作室與展示空間於一身的民辦藝術空間正式開幕；此外，一個劇團獲澳基會資助建立了自己的黑盒劇場，而政府終於在去年才有所行動，突然將一個公有閒置空間，以「借用」形式給藝術團體全權管理。

很多藝術小販

這三年間，澳門藝術工作者對本土藝文空間的開拓，顯然比政府更加積極得多；這種積極性除了在硬體空間的開拓外，還包含藝術工作者的生存空間，一個又一個有高薪厚職的藝術愛好者，放棄原來的穩定職業，全身投入藝術行業，也是這三年間時有聽聞的，再加上，至少「一打」在海外就讀藝術專業的年輕學生也逐漸畢業回澳了；過去在澳門不大可能跟「生存」這兩個字走在一起的，甚至走在對立面的「藝術」，漸漸有愈來愈多的人，將它變成了自己的職業，這種職業，不單單是在藝術院校擔任敎職，而是眞正從事藝術行政和藝術創作相關的，有收入的工作——即使對比其他職業是比較少、又那麼不穩定。

政府近年施政報吿都將文化產業掛在口邊，然後又有部門說要硏究硏究，但眞正在從事藝術生產的人已經在默默付出和耕耘好幾年了。「流動藝術小販」多了，仍然需要四處流動，因為他們仍然身份不明。

我常常希望將「藝術家」和「藝術工作者」加以區分，在「人人都是藝術家」的大理念下，的確每個人都有創作和想像的能力和權力，這是不容置疑的；但「藝術工作者」卻不同，重點當然在於工作，最簡單的解釋就是以藝術為職業的人，但同時也包括「為藝術而工作」的人，後者正職雖然並非從事藝術相關的工作，但卻會將絕大部分工餘的時間，以及大部分賺來的錢都投放在藝術活動上，過去澳門很多藝術界的前輩都無私地付出過，在社會資源如此缺乏，在藝術仍是如此冷門的時代下為藝術而勞心勞力，他們的貢獻令人由衷敬佩；而當中排除掉的是「藝術愛好者」，即是工餘或業餘時，將藝術作為興趣和娛樂，或視藝術活動為交友、交際場合的一群，他們在普及一地之藝術發展、增加藝術創作的受衆上，的確有着很大的作用和推動力，不過卻說不上「以藝術為工作」，或「為藝術而工作」。

無間道、邊緣人

近年澳門「為藝術而工作」的人少了，但「以藝術為工作」和「藝術愛好者」顯然有增加的趨勢，但在高談文化旅遊或文化創意產業的同時，「藝術工作者」在政府的相關政策和法律中，卻是隱形的。在藝術資助政策中，只有「活動」，而對活動生產者——藝術創作人／行政的勞動力視而不見，這個問題已不單單由筆者個人提出過，而且不只一次，更不只一兩年被提出；更有趣的是，三四年來很多的從事藝術工作的創作人、行政人員，為政府部門或機構的文化活動付出勞動力，獲取應有的報酬後，想盡公民的義務到財政大樓報稅，得到的回應，卻是相關藝術工作不屬於稅務分類中的任何類別之一，如果說，報稅是一個公民的義務，那麼，絕大部分藝術工作（據說除了繪畫和雕塑），在政府眼中是不該有收入的，而絕大部分職業藝術工作者，在政府眼中都是不具備完整的公民身份。然而，政府各文化部門對非公務員體制內的藝術工作者勞動力卻是需求不斷的，這不是自相矛盾嗎？

在這裡我想起葉輝在他的《臥底主義》一書中對「文化臥底」的解釋，「文化臥底」是「一個（經濟學的、文化行為硏究）的邊緣人，一個「去中心化」，「去歸屬化」的游離身份。一齣以「藝術工作者」為主角的《無間道》。

創作者工會

上月台北一群藝術工作者，向台北市勞工局提出申請，希望能夠增加創作者職業類別，以正式成立「創作者職業工會」，這種藝術工作者來自不同界別，但都有一定知名度，包括了蔡明亮、湯皇珍、陳界仁等人，然而這項申請後來還是遭當地勞工局以「不予增列」為由否決。台北市勞工局長表示「創作者」類別與現有的「藝文創作類」無明顯區別。申請方認為勞工局此舉只是不想再增加任何行政手續而已，創作者不單只是藝術家，工會也會將文學、建築、服裝設計等從業者一同納入，範圍更廣、更大，成立工會除了保障這群創作者的生存權與工作權外；另一方面，也希望成立工會後，也能創造出像公會一般的作為，「匯集更多的意見、力量，來改變政府的文藝政策。」這項由藝術創作自發的行動正在發起聯署，從聯署的數據來看，支持的團體與個人的確不少。

回看澳門，近年全職從事藝術工作的人仍然不多，但也有不少藝術工作者，以短期合約的方式為一些政府部門、社團或商業機構提供藝術創作、舞台技術或藝術行政等服務，由於多為自顧或社團承辦的方式，他們的稅務、保險、醫療保障等常常都由自己個人承擔，因為缺乏有關方面的諮詢途徑，藝術工作者往往感到十分徬徨，想了解更多也沒有途徑，是否因此而觸犯法例或是否受到勞工法保障也不知道；常見的問題有：因為政府部門手續緩慢，以至已經開始提供服務卻仍未簽署合約；又或為社團的藝術活動提供服務，卻又因為政府給社團的資助款項往往要到活動完成後一段時間才會發放，所以工作完成了一段時間，工作者仍未可以收到應得的報酬；當藝術工作者收到款項後，希望申報職業稅，最後卻發現因政府並沒有該項職業稅的業務分類而無法申報等……。

澳葡時代，政府對藝術作為專業或職業的重視度不足，這一方面由於有關方面的視野淺窄，另一方面因為本土藝術發展當時距藝術專業或職業化尙遠；不過，回歸十年，澳門的藝術專／職業發展如果說不上突飛猛進，也算是變化萬千了，可有關的法例、規定卻無法跟上現實情況而改進、修訂，沒法讓藝術工作者像個一般公民般工作、生存，那麼，每年施政方針中的「文化創意產業」是什麼來的？

工人的「準則」

對於台北「創作者職業工會」，除了很多支持的聲音與行動外，藝術界或其他界別都提出了一些不同的看法，政大敎授認為不同媒介的「創作人」，在勞資問題上可能會面對不同的困難，所以較適宜「由個別職業先出發，再組織聯盟」，而作為劇場創作人的周力德則從「工人」身份的確認上提出了反問：「沒有工人，哪有工會？」他追問自稱「創作者」甚至「藝術家」的，「在藝術的天地裡，我稱不稱得上是『工人』？我一天眞正花在潛心創作的時間有多少？我配稱作是『工人』嗎？」，「我要如何說服社會：在勞動力無法量化、工時沒有認定標準、勞資關係不清不楚的環境中從事工作的人，也可以稱為『職業級的工人』？」所以他認為創作者「應該是先（學習）當一名藝術創作的工人，而且，是職業級而非玩票級的工人。」這一問也的確刺着某些要害，從澳門的狀況來看，沒有花應有的時間和心力卻自稱藝術家的人太多，但這又可能是一個惡性的循環，因為很多人會答：因為根本沒有太多可以潛心創作，沒有當「工人」的空間。也許藝術「工人」與否，眞的不該以勞動時數來衡量，那麼眞正的準則是什麼？ 或者說，該不該設下「準則」？這似乎是藝術一個無法穿越的宿命，永遠徘徊在不確定的“準則”裡，主流與另類的準則、大衆與小衆的準則、專業與業餘的準備、評論的準則、公共資助的準則、勞動的準則等……從這個「怎樣才具備『工人』資格」的角度去思考，或者又是一個不易找到出口的圈圈，當下究竟是為「創作人」爭取應有的權益重要，還是「創作人』自身的創作態度與工作能力重要？也就等於問，究竟建立公民社會重要，還是提昇每個人的公民意識重要？

「創作者職業工會」的申請被當局否決了，但發起人仍堅持行動到底，我想它的意義，未必是「工會」最後會否如發起人設想般成立，其重要性應該是將藝術創作確實地視為“正當職業”，而且提醒藝術工作者，創作旣是感性的活動，也同時需要顧及感性以外的各種理性事務、義務，以及創作行為與社會之間的關係等。當我們提出藝術家和創作人的公民身份時，也必須承認，它除了是一種享有某些權利的資格外，也同時需要承擔它的集體責任。

延續也打破，想像也現實──　看身聲《在大水之中》 / 忠

上月剛在「澳門城市藝穗」中欣賞過身聲劇場的《光．音》，五月廿八日我剛好到了台灣，又觀賞到他們的新作《在大水之中》。早聽說由副團長張偉來編導的《在大水之中》，跟由藝術總監吳忠良主導的作品有很大分別，但要親身到劇場與作品相遇，才真正從這個差異中找到驚喜。
《在大水之中》是「身聲小劇場藝術節」的三個作品之一，演出地點就在身聲劇場的所在地竹圍工作室（台北縣淡水鎮）的十二柱劇場中，那裡據說過去是餵飼雞隻的倉庫，後來興建捷運飼料倉庫棄置，多年前由藝術家蕭麗虹等人改變成為竹圍工作室，現在除了身聲劇場外，還有其他展覽廳和藝術家工作室，位處城市與大自然的交匯處，你可以在綠色的大自然氣氛裡接觸藝術，卻同時有「轟隆轟隆」的列車行駛聲音作為配樂。「十二柱」是竹圍工作室裡一個常常用作實驗劇場的空間，因為倉庫裡有十二根柱已得名。非常規表演空間雖然沒有黑盒子的中性化與神秘感，但它的空間個性與歷史感，常常會不知不覺地成為了創作的主要元素，催生出另一種劇場氛圍與表演風格。四月份身聲來澳演出的《光．音》也在這個十二柱中演出過，身聲團員的身體和聲音演繹方式，跟這種還沒有被「都市化」（或在「都市化」過程中被排斥）的空間，彷彿互動也互生。
如果單從表演形式上看，《在大水之中》除了有較明顯的故事線外，其實仍維持著身聲過去演出中的肢體風格，以及現場吟唱、奏樂的表演元素──當然還有火；演出的題材源自想像力充沛，又與現實中人與自然環境抗衡相關的原住民神話：大水要將村莊淹沒，少年為拯救村莊，攀山涉水，又得螃蟹指點，將引起大水的大蛇鰻收復，最終少年成了治水英雄，卻同時變成另一隻螃蟹。聯合編導張偉來和林耀華在劇團擅長的「身」、「聲」、「樂」、「火」以外，還加入面具、皮影和戲偶等元素，令本來具想像力的故事，看起來更賞心悅目，印象尤深的是「大蛇鰻」的出現，由兩個演員一起舞動的大型戲偶，看來是從港澳人節慶中常常看到的舞獅／舞龍儀式裡演變出來，這是我小時候最愛看的儀式表演，只是後來看多了就失去了開始時的趣味，《在大水之中》中對舞獅的應用和轉化勾起我兒時的回憶，活化了舞獅於我的趣味，讓人有一種莫明的感動。
進場前，十二柱旁邊的一個小房間內，正播放該劇的前期製作過程，發現原來劇團在公演前曾將《在大水之中》帶到小學校園中試演，這樣一個故事和演出形式，的確很適合兒童觀眾欣賞，據說，現在有很多小孩已經說不出多少民間傳說與神話了。神話與傳說，與戲、樂、舞本是同宗，身聲的《在大水之中》將古老傳說與儀式，透過現代劇場的技術再次呈現，淺白的故事雖然沒有盛載任何社會批判，卻深具現實意義。劇場本來就是每個人的生活必須品之一，這個作品最可貴之處是無特別為市場效益而刻意標籤成「兒童劇場」或「親子節目」，卻自自然然的吸引著不同年齡和階層的觀眾。
從純粹欣賞的層面上看，由於我看的一場是首演，場次轉換的流暢度仍有待提高，這麼一個沒有沉重思想包袱又活力充沛的演出，整體節奏還可以再輕省一點。劇情中，少年在大蛇鰻腹中的見聞和他收復蛇鰻後變成螃蟹的過程，仍然讓人期待它有所發展與深化。而一些旁白和故事說明也可因應演出對象（主要就觀演經驗而言）而適量地加入或精簡。
早知道身聲有儀式劇場、社區藝術策劃和商業表演三個不同的發展方向，《在大水之中》彷彿綜合了這些不同方向的一些特質，即使它未必如《光．音》這類演出般引發觀眾的內在感應，卻更具親和力，雅俗共賞。正如吳忠良在節目單中所說，這個作品既「延續身聲」，也「打破身聲」。遺憾的是，這次行程中沒法欣賞到這次小劇場節中，另外兩個分別由巴奈和劉婉君兩位女團員創作的演出，我相信那可能是更不一樣的「身聲」演繹。

原載<劇場.閱讀>季刊 2009年9月號

代課的小小心聲／寧

「我們希望甚麼樣的下一代？」
「我們現在怎樣教育我們的下一代？」
「我們期望甚麼的將來？」
每日都有不少人說這些高調，但實際上我們這一代可以做些甚麼？
16年前幼稚園每班的學生若50多人，每日十一點半左右每班小朋友都由不同家長、家姐哥哥、家人或者托兒所的姐姐接走。
16年後的今天，每班大約只有20多個小朋友，每日十一點半左右每班約有1-2個小朋友被接走，其他都留在學校吃飯，因學校的地方有限，小朋友大多都在不同的課室之間遊走，由一個課室到另個課室，由一部電視到另一部電視，老師就由一個課室帶他們到另一個課室，由早上八時左右一直到12點多(大部份時間是由一個人處理)。
反過來，在小孩的角度再想想，每日由八時四十五分開始在學校，上課、吃午飯、午睡、下午課、有些小朋友還要督課，就這樣到下午五時多，八個小時在同一個空間，我們工作都不可能八個小時在office不離開，怎可能要求小朋友這樣，這樣生活我覺得有點被城市虐待。我們為何要這樣對待我們的下一代？
雖然小班教學是比從前好，但20多個小朋友由早上八時半一直關在一間學校內，到下午三時多，這樣又是甚麼教育呢？
16年前我們每日都可與家長交談一兩句，上幾次我代課時，家長來到，他們還以為我是小孩的班主住。而其他接小朋友的，大多我都要用英文及國語對答，這樣的關係又可帶給小朋友甚麼呢？
我們的教育是在進步中還是退步中。
今天的我只是一個代課的小老師，每次代課面對的班別都不同，年齡都不同，20多人的班真的很可愛，我相信要了解每個小朋友，20多個的話真的很好，可惜要每一日長時間的對著他們的是老師，而現實沒有給老師腦部、精神、身體上的休息空間，我想只要有一個孩子的媽媽都會很累，何況20多位學生的老師呢？小班了某程度可說這量使質好了，但長時間的工作，這量又使質改變了，我們真的認為這樣就會對下一代好嗎？
而我覺得最可怕的就是學校的空間，現在我們教育好像只有物質而沒有空間，可能社會都步向這個方向前行，只有物質而不再有空間，因為現在正培養著這樣的孩子。
回去代課一些時間，我知道我不可以每日都上課，只能上半日課，開開心心的來見小朋友，開開心心的離開，明天又開開心心的不是好嗎？？？？不然，不高興地對著我們的下一代嗎？現在的老師真的辛苦了，但這樣的環境又有多少老師真正用他上班的時間對著下一代呢？我相信他們面對學校的事務還要多……………加油吧！我們真的要教育的不是書，而是下一代。

靑洲不是這樣“消失”的 ——寫在《聽風的卡夫卡》重演前 / 忠

《聽風的卡夫卡》是石頭公社近年兩個不斷重演的重點作品之一。每次演出的宣傳中，它都被定義為“環境舞蹈劇場”，這部作品的確無愧於這個定義，因為從文化中心二樓大堂的首演開始，它就注定一個要四處遊移的命運，不論在澳門的劇院大堂，在泰國的河畔劇場、在廣州的美術館，作為劇場演出的《聽風的卡夫卡》都沒法安守在設備齊全的常規表演空間裡；然而，這次在靑洲坊的重演，卻切切實實地遠離了這些精緻的藝文空間，眞正將生活空間轉化成表演空間，眞的在環境裡“聽風”。

記得“聽風”三年前首演的時候，編導李銳俊在導演的話中寫道：“當周圍世界變得日漸陌生，當‘失去’成了生活其中一個主題——這樣的年代已經來臨。”在陌生的處境中追尋“失去”的東西，當年在冰冷的偽公共空間中，演員帶着風箏在走道上奔跑，觀衆和他們之間卻隔着中間一個巨大的空洞，笑聲愈天眞便愈悲涼；如果在四周“美白”牆壁包圍的空間裡，呈現的是一種對成長記憶的追尋，那麼劇終時觀衆跟演員隔着大片落地玻璃，凝望前面無數怪手的地盤以及即將亮燈的娛樂場所，便彷彿呈現了“天眞”的破滅 。這種失落感正正是那年頭澳門人還沒完全能夠說清楚的生活意象。
三年後，這個“卡夫卡”又回到澳門，但場景卻由天之驕子般躱藏在賭場、酒店、旅遊景點之間的澳門文化中心，變成了近來常常見報的靑洲坊鐵皮屋區裡，離開了“美白”牆壁和整齊的通道，從“厰景”搬到“實景”，走在一個即將進入歷史的，因日久失修而破損不堪的生活空間裡，讓人好奇那些“追風箏”的“天眞”記憶，如何單純地在這個“實景”裡呈現？從2006年到2009年，“失去”或許仍是我們生活中的主題，但今天澳門人“失去”的是什麼？東望洋燈塔和主敎山最美好的景觀？未查證歷史價値就要被移平的望廈兵營？還是有一百八十年歷史的靑洲修道院的遺址？

當藝術家以“走在靑洲消失前”作為創作的主題，我們就很容易掉進靑州坊即等於靑洲的誤區裡，靑洲是不會因為這個鐵皮屋區的清拆而 “消失”的，因為靑洲不過是一座翠綠的靑洲山，是澳門僅有的綠地之一，但這個眞正的靑洲早早在它的土地被出賣、被怪手挖去大片翠綠時就消失了。

行將消失的空間，或者我們可以用攝影技術去記錄，可是被“發展”所湮沒的歷史，以及被刻意刪除的本土記憶，我們該如何走在它“消失”之前？


《聽風的卡夫卡》環境舞蹈劇場

24-25/10/2009 , pm5:00-6:30 (全滿 / Full)
25/10/2009 pm7:30 - 9:00 (加場 / extra show)

免費入場 ／Free admission
門票現正於牛房倉庫、边度有書派發 ／Ticket available at Oxwarehouse , Pinto Bookshop
毎場名額有限／Limited audience space for each show
地點／Venue: 青洲坊各閒置空間　Ilha Verde Lane abandoned sites
集合地點／Meeting Point : 青洲小學大門側　灶記咖啡檔　Escola Ilha Verde　　　　
製作／Production: 石頭公社　Comuna de Pedra (Macau)
查詢／Enquiry: 28530026

「無車日」：為行人討回一天街道？／忠

「昨日為世界無車日……」我看著報紙上的這段文字，我才知原來澳門也來這個。對於一個無車階級如我，「無車日」似乎無法響應，除了夜晚工作累了要坐車回家，放假到路環透氣要坐巴士之外，每日都是我的「無車日」。但我支持「無車日」。作為路人甲，對「無車日」的支持，主要是為自身安全著想；走在澳門街，彷彿無時無刻都有人要買兇殺你，顧用的都是車手，今天是電單車，明天是汽車，過馬路時總得提心吊膽，明明我已站在斑馬線上，但車手們仍然要跟你擦身而過，對一個澳門行人而言，街道再不是行人的街道，那只是你向那些私家車和電單車借來的一條臨時通道。

路是人走出來的

所以，「無車日」如果真的可以令路上的車少了，我會感恩環保局，那只出於我對我自身的安全著想，非為環保。作為一個開眼的，四肢健全，仍然有氣有力的人，馬路於我已是危機四伏，何況其他老人家、小孩子或殘障者？上月有外地朋友問我，澳門有盲人機構嗎？當然有，不過我馬上反問我自己：究竟有沒有一個地方是沒有盲人的？可是，外地來澳門的，不會見到盲人在街上，連碰上一個傷殘人士也不容易，澳門的馬路邊，無障礙空間之缺乏程度，差點比澳門人口密度更高，這樣的城市空間，無形中製造了很多「足不出戶」的邊緣社群，市中心專門為旅客而強加的葡式石仔路，對坐輪椅的人士而言，簡直就是惡夢，對行動不便的老人家來說是陷阱，而對盲人來說，沒有比在澳門市區行動更可怕，導盲設施近乎零的公共空間，等於剝奪了他們的道路權，限制了他們在公共空間活動的自由，所以，一般旅客根本就不會在街上遇到一個盲人，殘障者也十分少有──除了那些在天橋上的跛腳乞丐。
　「無車日」本身是帶有一定反諷意義的，路自古以來都是人走出來的，車原為代步工具，用以代替步行，今日，我們卻要反過來辦「無車日」，向車輛借回一天道路，原本就是屬於行人的道路。所以，「無車日」首先要向高官推行，鼓勵他們變回一個行人，不是一天兩天的事，而是持續地步行，這樣才會更深刻的體會到，澳門很多因為不合理城市佈局，而被邊緣的階層的生活方式。

誰需／想要車

「環保」是將我們親手破壞了的東西，盡可能地重拾、修補或盡量不再破壞下去，「無車日」是我們對佔領了街道的車輛討回一天的街道（而且只是盡可能的），而這街道本來就屬所有行人的，我們向強盜賒回自己的財物，而這強盜卻又是自己。
　　環保局的新聞稿裡面提到「無車日」是「推動大眾在條件許可的情況下，爭取多步行、多使用公共交通工具，並養成車輛共乘、停車熄匙以及定期不開車的生活習慣。」，然而，隱藏在「無車日」背後的行人路權問題卻沒有被提出，也許這根本不屬於環保局的範疇，反過來說，「環保」不可能只屬於環保局的範疇，如果成立「環保局」是將城市裡的「環保工作」都侷限於一個局裡面的話，那只等同於將「教育」視為只是學校需要做的工作一樣荒謬。對行人路權的尊重與否，絕對可反映一個城市究竟有多「以人為本」，每當談到澳門的交通情況，被報道出來的答案大都是「建輕軌」、「自動行人運輸系統」或「優化公交」之類，我們對澳門明天的生活素質和城市景觀的希望，都寄託在這些「工具」之上，反過來說，就是行人再無希望了。雅各布斯在《美國大城市的生與死》一書中提到，便捷的現代化運輸工具不僅改變了城市環境，也「瓦解」了我們的城市生活。有一天，我們在澳門的目的地再沒有小街巷、沒有小店，只有輕軌站的名稱，或者某旅遊景點或某商場入口，要不再加一個A,B,C出口作記認，然後我們安然地從一個「行人」變成一個「消費者」，從一個活生生的、可以自由穿街過巷的行人，變成一個只可以沿著既定路線從A點到B點的流動實體，而事實上現在很多駕車的上班族或學生，已生活在沿著既定路線從A點到B點的每一天裡，對「既定路線」外的澳門一無所知；我們被「瓦解」或剝奪的，不只是空泛的「環保」或「城市生活」，而是我們對自己生活及成長地方的認知、認同，以及作為一行人的自主權。
　　我認識好些年輕人，即使是五分鐘的路程也希望找個朋友駕車接載來回，當然他們不是身體存在什麼缺憾，他們說，他們只是想晚一點出門，甚至是，他們不想被太陽曬黑而已。究竟我們實際上有多需要一部車？究竟誰才最需要坐在車上？「需要」和「想要」這兩個截然不同的概念，的確是一個對「環保」十分重的議題。