chong+neng = 忠＋寧

小園子演後感/ 寧

「樹」是今年兒童劇的主要形象，但這個想法讓我們有點困惑，一直討論一直尋找，這方面的認知和記憶真的少之有少，繪本是今次主要的資料，還有朋友的記憶資料，故事上我和亞忠真的討論了很久，想了很多個又推反了很多個，最後出來的都不知是否最合適，但完成了。演出前，我的心還很奇怪不踏實，知道大家都為這個演出很努力，但事實上心知道有多少，每次做兒童戲都是面對這個問題，演員對兒童的認識，他們不可能只是一個演員，還懂得不同年齡的觀眾，帶小朋友來的成年人還好，但不同年齡的小朋友是最大的關鍵，這同樣是自己要面對的問題。唉！可以怎樣？

「澳門還有很多樹，而每一棵都不同樣，選擇一棵自己喜歡的將他畫下來。」每次說完這句話，我心中都有一份感動，事實上我們的澳門現在還有很多樹，他們每日都站在我們面對，多看看他們，希望他們都可繼續站在那裡，不要輕易的倒下來，他們在努力，我們都要努力。

砍下一棵樹建停車場是一個悲劇，這是我們共同認為的，要如何將這個事實向小朋友說呢？要對他們有希望，首先要讓他們對將來有希望，很多事情我們都沒有辦法改變，那我們應怎樣教育我們的一下代呢？又應該給他們看甚麼呢？這幾個問題，相信我們決定不了，看到家中的兩個常客就知道，可能我們只可以做這一點點，而這點點就要小心去做，可能這個故事還有很多不足的地方，但只有一點讓自己感動，就讓這份感動傳給我們的下一代。大樹每日都在努力，我們都要努力啊！這是否給自己的希望呢？

我不知道「兒童劇」是什麼/忠

對不起，這也許不是一個大家想像中的「兒童劇」。

親子劇場《牛家有個小園子》將於本末演出，今年牛房兒童藝術樂園的主題是「城市」，城市的發展會給下一代些什麼？無數社會學家早就指出社會的「發展」不必然會導向「更好」，那麼在城市、社區、家園的急速變遷下，小朋友要面對的是什麼？

也許有人覺得將「社會發展」這類題材，編成兒童劇不太合適，成年人都希望小朋友可以「快快樂樂」、「簡簡單單」地生活；可是，我們成年人一邊想在劇場編造夢幻世界，另一邊卻直接或間接地在現實中製造一個發展失衡的社會，這種矛盾就像我們小時候從學校裡學到的誠實、道德、公義、愛，竟然在現實生活中都派不上用場一樣，這不是在製造更多的失落感嗎？

問題是，我們在「兒童劇」中反映現實的同時，該如何為小朋友多留一些希望？這是我們最想做到，也是最難達到的一個目標。

小朋友不會設定什麼是「兒童劇」，只有成年人才會設定什麼是「兒童劇」，小朋友打開電視什麼都會看，甚至你不想他們看的，他們卻看得津津有味，於是我們相信沒有什麼不是「兒童劇」，也不會有一種絕對的「兒童劇」，畢竟我們都已是成年人了，我們演的，只是一些我們想對小朋友說的話，以及對家長分享的想法，這樣的「兒童劇」、「親子劇場」你能接受嗎？

這也是我們最想做到，也是最難達到的一個目標。
就正如小時候從學校裡學到的誠實、道德、公義、愛，要在真實的世界中實踐一樣。
不讓人樂觀的社會發展，卻很需要大家積極地面對。

（親子劇場《牛家有個小園子》將於本周六日下午三小時及四時三十分假牛房倉庫演出四場，尚餘小量門票於現場發售，每張25元，售完即止，查詢電28530026或瀏覽網頁http://oxwarehouse.blogspot.com）

這是……的一代／忠


　　很久之前已聽說過，歐美有很多小孩不知道「雞」不是指超級市場裡的冰鮮雞，在他們心目中並沒有活生生的、有毛有翼、會走會啼的「雞」存在，這是逛超市代替逛街市的一代。於是有本叫《我們沒瘋，一起回到1900年生活吧!》的書，書的作者羅根與太太，帶著剛兩歲大的兒子，從城市搬到鄉間，切斷電源、電話和網路，模仿一九○○年時的農村生活方式生活一年，因為他們厭倦了每天打手機、回e-mail、通msn的城市生活，也害怕在城市長大的兒子，日後只認得漢堡而不認得牛。曾經，我以為這是歐美大國光怪陸離的現象，最近我才記起，澳門大概也是一個十分離奇的城市。為了避過吵鬧的宣傳，我們坐在人氣還不算很旺的沙灘上；然後我們看見一家大小的溫馨場面，爸爸媽媽外婆孫女加一個外傭，看來還在唸幼稚園的小孫女帶備齊全的玩泥沙用具，就在石級邊，離海水還有一條街的距離，全家都停下來，爸媽婆婆都坐到岩石上，姿態疲憊，家長們的眼睛還是關懷備至地看著小孫女，小孫女終於也蹲下來玩沙了，大家都知道，玩泥沙不能缺了海水，傭人早就準備了一小桶水放在小孫女的身邊，這樣貼心的安排，小孫女可以一邊玩水桶裡的水，一邊看著真正的海水，這是玩水桶裡的水替代海水的一代。
　　好多年前的電子寵物已不再新鮮，而且玩電子寵物那一代沒有忘記真的寵物，還會將真的寵物用作送給女朋友的大禮，是將寵物當成定情信物的一代。現在有些經濟能力、又頗具備一些進步思想的家長，會給孩子製造些接近大自然，體驗農務的機會，於是會租一方田地，雇人耕作，閒時帶小孩下田，就可以澆水拔菜，這是不問過程，只需收割成果的一代。近年最流行的，莫過於周六日、家庭日或一切假日都一家大小去酒店吃自助餐，一盤盤熱騰騰的中西菜式鋪滿一廳，由於大多用餐券付費，小朋友在餐盤前夾夾夾的，彷彿無休無止似的吃就好，這是無需付出，無需節制的一代。
　　回到沙灘，那家人有了新的動態，爸媽婆婆也許看小孫女玩泥沙看悶了，就在手袋裡掏出一套撲克牌，三個人在岩石上玩起牌來，而女傭和小孫女仍舊專注在泥沙和海水的替代品上，彷彿一個震撼人心的舞台意象，言簡意賅地隱喻著一個城市的現況，更可怖的是，那並不是一個舞台。這是……的一代。

冷靜、問路／忠

　　　我知這天我要十分冷靜地渡過，即使在過去的很多天我都不算十分衝動，從八月底回到澳門後，一個月來我都忙於「搵食」，而由於我「搵食」的時間又曖昧地與一般人的「上班」時間不太配合，於是我沒法出席或混入任何一次讓一般市民可以參與的選舉宣傳活動，於是我可以特別冷靜地對待今天。　　「搵食」對很多人來說都是重要的，即使我沒有像很多人一樣做一份可以「搵到食」的工作，但我一直堅持不要餓死，也同時不要坐以待「餵」，有時還要以讀書課本中那句「貧賤不能移」來安撫每一次的動搖時刻，至少從小我父母就教我不要貪小便宜，而我跟很多平凡的澳門一樣沒有貪大便宜的「志氣」與能力，於是我只有堅持去做一些大多數人都覺得不可能「搵到食」的工作，一做就六年，而且每日都有飯食，用自己的能力，在問心無愧下賺來的每一餐都是吃得自在的──雖然不一定都很美味。在自己搵自己食的日子裡，不勞而獲的事有時會想想，但慶幸我媽生我時沒有遺漏了給我良心，於是我仍可以聽著良心的教導，不算容易，但總算自在地「搵食」，這不是一種什麼清高的情操，它只是出於一種對自己的尊重。我一直以為這就是澳門人的特性，澳門人理應是這樣的，但這陣子我發現這是因為我對現實無知而作的猜想，原來現在澳門人都很在意吃飯的方式，喜歡討論去吃人家的飯的方法，也許現在澳門人要吃飯吃什麼都過於容易，甚至不是去不去「搵食」的問題，而是人家自然會搵你去食的盛況，於是形式漸漸大於內容，而「澳門人理應是怎樣的？」這個問題還會有人感到興趣嗎？ ...繼續閱讀

演繹一種怎樣的「澳門特產」──談葛多藝術會《五碌葛．澳門特產》／忠


李宇樑的《澳門特產》寫於一九九六年，是他從澳門移民加國後首個在澳門發表的劇本創作，是戲劇史上澳門人用劇場媒介去講述、演繹「澳門」的重要一筆。身份的認同必須經歷自我講述的過程，《澳門特產》透過曾出國留學的說書人去講述個人成長、家族歷史和三十年來澳門社會風氣的變遷，時而順序，時而跳躍地拼合出作者對「何謂澳門特產」的思考過程；劇終時，作者沒有真正道出（或者找到）任何具體的答案，反而以不同口音以至國藉的人都拿著一本回鄉證向著關員說：「我是澳門人」作一開放式結局；或者「澳門人」的確是一個「想像」的概念，而且「澳門特產」作為一種文化上的身份認同，它具有它隨時而移的不穩定性，不同世代的澳門人也會有不同的文化認同，甚至在不同區份、不同家庭、不同學校中成長的澳門人也會有不同的文化認同，不是一個口號、一齣話劇或一首國歌就能簡單地說明。
二○○九年，陳飛歷作為一個剛到北京中央戲劇學院唸戲劇系的澳門學生，他在澳門發表的首個導演作品《五碌葛．澳門特產》，恰恰正是改編自李宇樑的《澳門特產》，這難以避免地成為了兩代澳門人在劇場與文本上，一場關於「何謂澳門特產」的對話。比較創作技巧上的高低似乎不太公允，觀察兩個不同年代、從外地回望澳門的人對「何謂澳門特產」這一主題的描述與觀點差異，反而更有趣。

局部剪裁的「特產」

雖然開宗名義地說「改編」，其實導演只是對原著進行剪輯和抽取適用的部份。「五」劇先設定了一個外在的故事框架，講述一個來自澳門的登月英雄「劉學」，因「贊助」不足流落月球，如果他能講出「什麼是澳門特產」的話，太空生物就可以將他送回地球，於是太空生物搜尋「劉學」的記憶，進出於不同時代的澳門之中，編導藉著「劉學」近來的記憶帶出澳門各種社會議題，如輕軌諮詢、教育制度、車位不足、樓價高企、「經屋」輪候等，常常以一問一答的形式呈現，尤如將新聞時事在台上朗讀一遍，如果觀眾或演員平日較少留意社會時事的話，也許這是一段很有益的「愉快學習」過程；而穿插在這些近年的社會議題當中的，是幾段原著劇本中的片段，例如「澳門」名稱的來源、「過香港」、「留學生聯歡會」、「颱風下的婚禮」等，都是一些原著中讓年輕觀眾較易理解和對比的段落。對八○年代生的澳門人而言，身份認同的問題，自然跟李宇樑那一代有大的距離，這樣的「局部剪裁」看來無可厚非，而且對原著的「解構」以至「戲謔」也是當代劇場常見的創作手段，我們不必介意「忠於原著」的問題，叫人關注的反而是「五」劇能否從原著中解構出不一樣的觀點。現在導演外置一個「科幻」框架，再創作與挪用之後，卻原來不是要開闢出一個新的觀點，反而將原著「颱風下的婚禮」中的一句台詞作為「什麼是澳門特產」這一命題的最終的、唯一的答案：「澳門特產是人情味」，還補充了一段外婆因街坊鄰里的漠不關心而死，作為主角不承認有「人情味」存在的前因。「颱風下的婚禮」這一段有關六十年代的回憶，其實只佔《澳門特產》原著裡廿多個片段中的其中一段，如果這作為導演對原著的改編和理解，「五」大概可以是個關於年青人透過上一代的回憶，追緬老澳門的人情味的溫情故事；可是當對照上半場一連串關於澳門回歸後的各種社會議題時，我馬上就懷疑一句六十年代的「人情味」是否就可以解答？況且，有時社會上的不公與不平等，反而常常因為「人情」而起呢！

「人情味」抵銷公義

劉學對外婆的留守與死亡的態度，其實也有進一步探究的空間，他將外婆之死歸咎於街坊行人的冷漠，明顯地繞過了老人家缺乏家庭成員照顧的問題，直接將這不幸推向社會大眾，而外婆堅決留守舊居這一點，在演出前半段鋪陳的「樓市高企」背景，以及劇中未提及的政府「形象工程」底下，外婆是否就能單憑個人意志去抵抗「都市化」形成的社會問題？導演在編作這段故事的過程中，顯然將問題想得過於簡單化。「留下來」、「死守祖屋」當然可以說得漂漂亮亮，但要讓「祖屋」、「根」可持續地健康成長，可不是說說「人情味」就足夠。也許單純說「人情味」不是壞事，如果「五」劇只想歌頌「澳門有人情味」的話，前半段的記憶片段，理應選取更貼近這一主題的內容，現在看來只是在種種社會問題被展開後，順手找個讓人心安理得的「答案」來牽強附會，顯得前言不對後語。
劇中的「劉學」因為社會的荒誕而被迫流落月球（不夠資金把他帶回來），現在「人情味」可以讓他回到澳門了，那麼我更關心的，是他回到澳門後，用什麼態度來面對其他不公的、荒誕的事情？如何不再被「放逐」在對澳門的認同之外？如果一切都可以用「人情味」來抵銷，那麼劇中所有社會問題，我們都當是笑話好了。如果滿場歡呼可以說明這個戲反映了觀眾的需要，我想我真的找到了「澳門特產」。
說到這裡，又回到一個老問題上，劇場究竟要提問，還是解答？從二○○三年的《五碌葛》開始，這個系列的演出我都有幸作為座上客，這是澳門難得的一個持續關注當下社會議題的劇場創作，可是，我發現最近三部的「五碌葛」，以至該劇社之前的《國王正在節日的後商業價值中死去》，編與導似乎都很想給觀眾一個答案，但往往缺乏對問題背後作更深入的理解。據說，這是「五碌葛」系列的最後一部，我想「系列」完了，也不代表這是劇團對社會關懷的終結，荒誕的社會「好笑」之餘，也是一條難走的路，盼望「葛多」的編、導、演們都不要在笑聲中，迴避了對社會和自我的反思就好了。

原載澳門日報文化演藝，2009年9月17日

劇場行旅：影過花蓮／忠

　　這一個月從澳門到上海再從澳門到台北、花蓮，四個跟旅遊關係十分密切的城市（今時今日還有什麼城市跟旅遊沒有關係呢？），每個星期都在這裡記錄下我的心情、觀察和思考，現在回看，那不過在寫澳門罷了。五年前，我在倫敦首次閱讀《看不見的城市》，讀到馬可勃羅說「每次我描述某個城市時，我其實是在說有關威尼斯的事情。」感覺十分震撼，才發現即使我對澳門有多麼的不滿意，以至出走他方，原來暗地裡我還是瞞著自己，「走私」了好多鄉愁，澳門始終是我暗藏背包裡的城市。

　劇場裡的鄉愁

　尤其在花蓮的演出。這是整個月的行程中，唯一一個受邀的演出，在上海和台北演出，場地安排、行政宣傳、交通住宿膳食都得靠自己處理，即使觀眾入場時，演員和燈光控制人員還得在前台驗票、帶位或售賣紀念品；到了花蓮，即使主辦單位東海岸文教基金會的辦公室裡就只有三個職員，但除了演出之外，其他行政事務都安心地交托三位朋友，感覺輕鬆多了，還常常有不知還有什麼未做好的「犯賤」感。然而，從演出場地的技術配備而言，花蓮的演出場地（就是基金會的二樓）可算是最「欠缺」的一個，除了光管，沒有任何燈光設備，沒有專為演出而設的地板或地膠，地板是白的、四面牆也是白白的，名符其實一個「空的空間」；我們到達現場後，在這個小小的演出空間裡來回走動，想了很多可能性，找尋這個場地可被利用的空間和資源，一般黑盒劇場或專業演出場地都是中性的，可以被創作人「再創造」（很有現代人征服大自然的意味），但在這種非演出空間中演出，你只可以用作品去跟這個空間「對話」，問它「借」一些可放入演出中的元素，幾天排練和「對話」的過程裡，我們借了樓梯照明用的燈光，借了窗外透入的街燈光，總綵排後，我們決定在演出尾聲將正對著觀眾的窗拉開，借了馬路車輛駛過的聲音，以及引入了打破一室侷促的新鮮空氣。在這麼有限的資源中呈現創作，卻一點也不覺得難受，反而讓人重拾最初運用劇場去表達的衝動，最簡約的條件下，剩下來的就是人與人，人與環境之間最直接的交往。而這種劇場的氛圍也許就是劇場於我的某種「鄉愁」，因為它今天在澳門也是久違了的。

三小時午餐
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　我們帶去的是一個關於光與影的演出，因為一早就知道那是一個怎樣的空間，於是出發前就已要求主辦單位提供一些書桌用的小檯燈，到步後負責製作的思鋒，真的很快就給我們拿來一箱檯燈，原來都是上海料理的老闆毛哥慷慨借出的，毛哥連人帶店從台北移居到花蓮，在台北時他的店叫「革命之家」，現在卻叫「招待所」，不過餐單裡仍暗藏著神秘的「革命咖啡」，既有革命者的豪氣也可有招待所的親和力。三個月前，我們第一次到花蓮，毛哥的家鄉浙江菜仍然在記憶裡留香，三個月後又再得他的大力相助，而且還在總排那天帶來一人一碗雪花冰，人情味十足。這種人情味不就是澳門曾經引以為榮的「質地」嗎？三個月前我在專欄也說過，花蓮市面積跟澳門差不多，但澳門的總人口卻比花蓮縣還要多，所以在花蓮期間，發現人與人的關係十分緊密，每個團體彷彿都互相認識，當地朋友跟我們在街上走，總是每走一段路，或每到一家商店食店都會碰見相識的人，這人與人之間的聯繫也反映在店家之間的互動，每個店家的入口處，總放滿了其他店的名片，即使是同行的，例如Ａ民宿會放著Ｂ民宿的名片，書店和書店，咖啡店和咖啡店之間也會放彼此的名片，那是一種共同營造，互動分享的社區氣氛；於是在這裡做演出時，感覺也特別自在，即使是售票的演出，但「交易」的感覺不大濃厚，真真正正讓人重拾互相分享的，劇場最原始的功能。
　　也許因為這種吃一趟午飯也可花掉三個小時的慢活方式，我們有時還會嫌自己太過懶散，彷彿感覺太悠閒就不像在演出似的，當罪疚感剛好擊來時，我們才又發現因為演出場地太過透光，即使勉強排練也看不到晚間的燈光效果，於是只好乖乖讓身體小休一下，甚至享受一個午睡，在夕陽照入之時才再次起動；回心一想，平日在澳門做演出，很多合作者都是下班或放學後才能到場綵排，時間不就是跟現在一樣嗎？我們還可以有一個午睡的時間將心神收拾，更專注地投入排練時段裡，跟平日在澳門還未放下先前的工作和掛慮，就要走進排練場時的身心狀態相比，在花蓮這種慢活氣氛裡，演出時的身體和精神狀態反而更當下、更集中，想到這裡，罪疚感馬上又變成幸福感，讓自己安心地午睡片刻。

在花蓮看戲

在澳門演小劇場，觀眾年齡層比較窄，除了劇場工作者外，就是大、中學生；然而這次演出，觀眾從藝術工作者到餐店店長，從大專學生到八十歲的老太太也有，據說花蓮在地的演出團體不多，就我知道的只有一個學生劇團，一個由在職者組成的「一人一故事劇團」，一個現代舞團，還有一個原住民劇團。在主辦單位的努力下，我們看的戲、拜訪的劇團比在台北的十多天還要多。
　　演出前一天我跟文教基金會的珮瑾去看山東野劇團的演出《素描》，山東野每年固定在暑假期演出，這個傳統延續至今剛好十年，彷彿成為花蓮戲劇每年一次的儀式；劇團雖已十歲，演出者和創作的題材卻十分年輕，據說每年都是新一批年輕學子擔綱演出與創作，水平算不上專業卻落力認真，在這個每年一度的戲劇儀式中，我看到花蓮年青人所關心的話題，竟跟澳門的青少年劇場十分相似，都有家庭、學業的壓力，對物質的追求與掙扎，但卻未能看到反映他們心目中的花蓮的在地思考。演出的地點是花蓮文化創意園區，過去這裡是個廢置的酒廠，外貌跟台北的華山有特點像，同樣被政府開發成文化創意園區，外判給一些民間團體或企業管理與營運；山東野的演出後，園區又舉辦了「好家，在社區」和「原聲音樂節」兩種活動，思鋒推薦我們去看台東都蘭山劇團的《路有多長》。
　　都蘭，是阿美族的聚落，劇中講述日軍撤走後，國民政府接管台灣，都蘭人被誘騙去當兵，無辜捲入國共戰爭與文革之中，一去六十年，當年五十三人被徵去，回來的只有六人；原以為台灣原住民的故事跟我十分遙遠，然而，當劇場中響起《國際歌》的前奏，一個身上掛起「牛鬼蛇神」四個大字的都蘭人，被兩個紅衛兵推著走時，我才驚覺一個部落的某段歷史被邊緣化或掩埋的傷痛，而一般被記載和講述的「歷史」，究竟離真正的「過去」有多遠？原住民的表演，過去我只看過一些給旅客看的歌舞表演，展示著被觀賞的狂歡與神聖，可是都蘭山劇團的《路有多長》卻給予我想像以外的，也是聲音最真切的原住民表演，雖然劇中原住民的身體、歌舞儀式與西方戲劇制式仍未能好好融合，可演出的歷史意義遠比美學上的實驗巨大。

在月台上

　　演後座談裡，有一位觀眾說，我們這個關於影子的演出，讓她聯想到人何不多點迎向光明？大概這就是花蓮這種生活空間下練就的光明個性，也許在影子不斷模糊，陽光都被高樓遮蔽的城市裡，個人的無力感才會變得愈來愈強，視野才日漸變得狹窄。
　　環境與視野的不斷變更，也許正是這個月來的主題，帶著兩個演出走訪三個城市，讓我想起詩人及導演鴻鴻對劇場與旅行的描述，他說劇場與旅行最大的分別在於劇場是在觀眾中有所經歷，而旅行則相反地在經歷中觀看，但兩者最終還是要回到原點；旅客會回家，演員和觀眾都會離場；帶著劇場去旅行的感覺卻更奇妙，觀眾觀看我們的演出，而我們也同時在觀看每個城市的景、物、人，在不斷移動的過程中彼此觀看，環境與視野隨地隨時而移，有時，我會反問，究竟是我們想在這次行程中讓觀眾看見我們，還是我們想藉此看見我們想要的觀眾？
　　朋友問我們花那麼多時間和資源去走這一趟究竟為的是什麼？我們一時之間，除了將行程的初衷搬出，便無言而對，即使這裡也寫到第十四篇了，我還是不知如何好好總結這個行程，的確，劇場和旅程都不可逃避地要回到原點，然而，旅客總會帶些手信與照片回家給親友分享和炫耀，可是劇場之旅，我們除了花去一筆旅費，以及帶回一些演出宣傳品外，我們就只有不容易言說完全的見聞與經歷，就像一次沒到過名勝或手信店的自助式旅行，我們無以證明我們的行旅，即使我們要說得如何興奮，旁人也只有勉強的想像，不容易身同感受；如果你一定要我說一下整個行程中最深刻的印象，我只得說，在這趟不斷移動的行程中，我在無數的月台前跟不同人的道別，才發現澳門是一個沒有「月台」的地方，這種「月台」上的離別感，在澳門的公車站不容易生起，到機場去又太遙遠，而且在車廂的窗框內跟一個站在月台上的人揮手，正正就是一種移動中的彼此觀看。
　　繞了個大圈，我們在劇場裡攪盡腦汁想去呈現澳門的意象，到頭來，最後我只能找到「月台」──不曾出現在澳門的場景。

下一站？澳門？

革命總是過敏的一呼百應，
而我如是左顧右盼反應遲緩。

彳亍，
保持應有的身段，
彳亍，
不懂讀音也好,
好在動搖時用呼的一口氣代言。

我想要多一張嘴，不是一個揚聲器；
我想要一千個問題，不是一個答案。

我推開了窗,
不僅是吐一口悶氣。

忠

劇場行旅：「咖哩骨」的台北／忠　　上海站完結後隔周就要到台北演出，同一個戲在不同劇場，不同文化背景的觀眾面前呈現，不能一成不變，單是演出空間變化的適應，以及不同日常日語的改變就得花上很多時間，而你在這個陌生的環境裡，扣除正式演出就不過三到四天，於是要保留創作的空間與彈性，在技術日程的編排上必須要更嚴謹，完成每一項工作的時間性要把握得很準確，這種規限，正好給予創作者（包括演員）有更充分的自由。在藝術上，演出跟觀眾之間的相遇往往是不可知的，而這種不可預知是讓人期待的，但是技術上的問題卻需要肯定和完整，不可以常常在不穩定的狀態下，是相對地保守的。

精緻與自由

上海站演出後，上海同行說我們的演出在技術上，算是他在「迷倉」中看過的最精緻的，這麼一說，我不得不從新審視我們平常在澳門演出時對劇場技術及管理上的狀況；「精緻」有時不一定是讚美，因為有時對「精緻」的過度追求，會變成一種不自覺的規管，未必有利於實驗劇場的運作，實驗往往需要不按常規，追求的不是「精緻」，反是撕毀「精緻」，任務不是「和諧」，而是戵破「和諧」。不過，我更相信劇場之所以實驗，是它的「安全性」，這裡包含的是實際上的和心理上的安全。所以都說劇場是「革命的預演」而非真實的革命，它提供安全地自由實驗的空間。
　　聽著「精緻」這兩個字我反思著，我們的小劇場是在藝術上自由，還是技術上的放任，是技術上的保守，還是藝術上的保守？再看看上海和澳門兩地的小劇場生態，下河迷倉裡的演出都是非商業的、不獲得政府補助的演出，但看小劇場的觀眾都會選擇他要看的劇場，也只能選擇下河迷倉這個空間，下河迷倉裡的演出肯定跟大劇院的國家精品戲劇有極端的分別，觀眾來看的是有「分別」的東西；而澳門呢？不管在文化中心大劇院的，還是在牛房倉庫、曉角、窮空間演出的，全部都是政府補助的藝術活動，補助多少當然有別，但觀眾不理這些；對觀眾來說，實驗性演出文化中心也有，小劇場的演出也不見得比文化中心的具實驗性；對觀眾來說，兩者的分別在於，公費補貼下，一個服務高級，另一個則簡陋、寒酸、座位又令人屁股痛……。於是，在實驗、「惡搞」以外，在製作態度上力求專業性、在極有限的資源下，探索讓技術上看來精緻一點的方法，算不算符合了澳門的區情？

在台北，一切很好

到了台北，馬上就跑到劇場跟場地管理人員開會，我們演出的場地是一個台北年青劇團在大廈地下室辦的小劇場，它跟上海的下河迷倉又是另一個境況，它是個名符其實的黑盒子，也真的很地下，沒有窗，沒有日夜的分別，進來排練和演出，確有一種與世隔絕的感覺。這個叫再現劇團藝術工場的地方，正正處於旅客必到的中正紀念堂和台北小劇場地標牯嶺街小劇場之間，從中正紀念堂步行過去只需十分鐘，從牯嶺街小劇場過去則五分鐘內必到，它夾在民居之間，大門外都是食店，中的西的地道的外來的都有，交通的便利令這裡只開幕了兩年就成為很多小劇場團體排練和訓練的熱門場所。我們連續租用了五天場地，所以我們就可以獨立使用藝術工場內的排練室、演出用器材和後台化妝間，雖然地方不大，但正正跟這個戲首演時的窮空間面積相去不遠，對我們來說，是個花費較低又在技術上相對保險的場所。
對我們來說，每天都在黑盒子內工作的，外面的世界就只是一條去程和來程的路，況且夏天的台北常常下雨也是平常事；可是家人似乎都很擔心，我們成員每天都收到家人打來問好的電話，起初我心裡想：媒體報導也真夠誇張，明明平靜的台北市何來災難？加上在澳門的家人們總搞不清高雄花蓮台北東南西北部的分別，他們過份緊張的追問，也會讓這裡原本也很緊湊的劇場工作更緊張起來，我心裡更恨那些只會抽取戲劇性場面來放大的媒體。直至演出團隊中，一名在台北才加入的台灣演員告訴我們南部的真實情況，才真正讓我驚覺這次天災的嚴重性。然後，我看看我們演出的後台化妝間，排練趕場後的一片凌亂，散落在不同位置上的小道具，還沒在衣架上穿好就隨便吊起的戲服，我忽然感到環境對人的巨大影響力。
在下河迷倉，因為那是個不設防的全開放空間，每時每刻，每個角落都有人在進出，我們的後台管理工作相對在澳門時更嚴謹，演員必須分工合作地管理好服裝、道具和從澳門帶來的技術器材，每次排練完之後都會放到原位，清清楚楚地排列好。然而，到了台北，一個相對被保護的演出空間，而且排練完後還可以走去夜市小逛的城市，我們的自覺能力反而會變低，我們對社會、世界的敏感度也同時減弱。我想，這才是真正的「低能」。

「24H」

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