2009年07月26日
從「怪老樹」到「咖哩骨」
從「怪老樹」到「咖哩骨」/忠
《咖哩骨遊記》即將在上海和台北的小劇場裡巡迴演出，這個原本是重排的演出，現在換了兩個演員，調整了舊作裡的一些場面，結果裡面有八成是新排的。為了解決語言上的問題，我又重寫了四次劇本，現在是一個國粵語並用的版本，不但要演員用國語唸部份台詞，還換掉很多日常用語，單是「即食麪」，在上海要改說「方便麪」，台北的版本卻又要改為「泡麪」，語言、日常習慣和文化的差異，正是一個旅客常常要面對的問題，這個用旅客的眼光說旅遊城市的戲，似乎註定要像個四處出走的劇場旅人。
沒有郭寶崑先生的《傻姑娘與怪老樹》便沒有這次在兩岸小劇場上演的《咖哩骨遊記》。二○○六年，我首次執導《傻姑娘與怪老樹》這個劇本時，就深深被劇中有關「修剪」、「漂流」和「樹的旅行」等意像吸引住；劇中，那個傻姑娘義無反顧地，用身體去保護一棵因為要建高樓而要被砍掉的樹，劇終這棵樹沒有被鏟除，卻被修剪得整整齊齊與周圍的新景觀融為一體，傻姑娘在台上沒有表情的木偶的凝視下，發了狂似的將那不再怪的怪老樹砍掉。這是一個很個人的悲劇，但也可以是一個城市的悲劇，這是一個傻姑娘與一棵老機的故事，但也可以延伸成一個城市與它的文化認同的故事。二○○七年冬，我想要重排這個戲，更希望在原劇的基礎上加入更多本土元素──尤其那是「護塔運動」之後不久，於是我與足跡的成員再次拿起這個劇本，又邀請了鄭冬加入創作群，一起討論這個戲與澳門近年發展的關係，做了一個裝置展，以及一個工作坊。不知怎的，在這些前期創作後，我竟然寫成了一個新的文本《冇眼睇四：修剪備忘錄》，新的文本中只採用了《傻姑娘與怪老樹》的一小段作為戲中戲，其他的都是全新的創作，但「修剪」、「漂流」和「樹的旅行」等意像仍然貫穿整個演出。
一直認為「傻姑娘」與「怪老樹」本屬一體，傻姑娘要保護的不是一棵外在的怪樹，而是她內在那個獨特的、跟主流價值有異的自我，成年人、社會都想將所有不合流的「納回正軌」，而劇中的「傻姑娘」不顧身世，奮力抗爭。可以說，每個人心中都有一棵「怪老樹」，每個人也可能是，或者曾經也是「傻姑娘」。
在《冇眼睇四：修剪備忘錄》這個文本中，「傻姑娘」最後沒有將砍掉老樹，反而背起老樹逃出「主題公園」，走上未知的旅行。這個結局，當時連自己也被感動，所以當知道要重排的時候，第一個想到必須保留的畫面就是這個。
可是，當真正進入重排階段時，這個「傻姑娘」的抗爭模樣竟然在我心裡起了變化，我反而會想，今天澳門的「傻姑娘」是怎樣的？今天澳門還有這種「傻姑娘」嗎？當年的「傻姑娘」如果只是個小學生，現在該在唸大學了，唸大學的「傻姑娘」又會變成什麼模樣？她還會為那怪老樹而抗爭嗎？她還在乎那棵「怪老樹」嗎？只不過是這幾年，對於人的堅持、反抗或者執著，愈來愈感到不信任，看見好多人，很快，很年輕就學得很自覺，很討好，很世故，很明白事理似的；我好幾次問自己，「傻姑娘」還在嗎？她仍然會一個人在抗爭嗎？還是在一片「和諧」聲中選擇遺忘與安逸？
於是，又一次我還沒有找到確切的答案，就要將戲排出來了，「傻姑娘」仍然會在戲中戲那一段中出現，但比起一年多前似乎只能多了一些無力感，而那些旅客也再不關心那「傻姑娘」或「怪老樹」的結局，只是自顧自的在自拍。看，我又在評論自己的戲了。唯一比上次積極的是，這次終於實驗了當初我們討論時說到的一點：不是別人要修剪你，是你自己在修剪自己。
三年前的一篇文章:
那時，我在圍觀，就像一棵被修剪過的樹
沒有郭寶崑先生的《傻姑娘與怪老樹》便沒有這次在兩岸小劇場上演的《咖哩骨遊記》。二○○六年，我首次執導《傻姑娘與怪老樹》這個劇本時，就深深被劇中有關「修剪」、「漂流」和「樹的旅行」等意像吸引住；劇中，那個傻姑娘義無反顧地，用身體去保護一棵因為要建高樓而要被砍掉的樹，劇終這棵樹沒有被鏟除，卻被修剪得整整齊齊與周圍的新景觀融為一體，傻姑娘在台上沒有表情的木偶的凝視下，發了狂似的將那不再怪的怪老樹砍掉。這是一個很個人的悲劇，但也可以是一個城市的悲劇，這是一個傻姑娘與一棵老機的故事，但也可以延伸成一個城市與它的文化認同的故事。二○○七年冬，我想要重排這個戲，更希望在原劇的基礎上加入更多本土元素──尤其那是「護塔運動」之後不久，於是我與足跡的成員再次拿起這個劇本，又邀請了鄭冬加入創作群，一起討論這個戲與澳門近年發展的關係，做了一個裝置展，以及一個工作坊。不知怎的，在這些前期創作後，我竟然寫成了一個新的文本《冇眼睇四：修剪備忘錄》，新的文本中只採用了《傻姑娘與怪老樹》的一小段作為戲中戲，其他的都是全新的創作，但「修剪」、「漂流」和「樹的旅行」等意像仍然貫穿整個演出。
一直認為「傻姑娘」與「怪老樹」本屬一體，傻姑娘要保護的不是一棵外在的怪樹，而是她內在那個獨特的、跟主流價值有異的自我，成年人、社會都想將所有不合流的「納回正軌」，而劇中的「傻姑娘」不顧身世，奮力抗爭。可以說，每個人心中都有一棵「怪老樹」，每個人也可能是，或者曾經也是「傻姑娘」。
在《冇眼睇四：修剪備忘錄》這個文本中，「傻姑娘」最後沒有將砍掉老樹，反而背起老樹逃出「主題公園」，走上未知的旅行。這個結局，當時連自己也被感動，所以當知道要重排的時候，第一個想到必須保留的畫面就是這個。
可是，當真正進入重排階段時，這個「傻姑娘」的抗爭模樣竟然在我心裡起了變化，我反而會想，今天澳門的「傻姑娘」是怎樣的？今天澳門還有這種「傻姑娘」嗎？當年的「傻姑娘」如果只是個小學生，現在該在唸大學了，唸大學的「傻姑娘」又會變成什麼模樣？她還會為那怪老樹而抗爭嗎？她還在乎那棵「怪老樹」嗎？只不過是這幾年，對於人的堅持、反抗或者執著，愈來愈感到不信任，看見好多人，很快，很年輕就學得很自覺，很討好，很世故，很明白事理似的；我好幾次問自己，「傻姑娘」還在嗎？她仍然會一個人在抗爭嗎？還是在一片「和諧」聲中選擇遺忘與安逸？
於是，又一次我還沒有找到確切的答案，就要將戲排出來了，「傻姑娘」仍然會在戲中戲那一段中出現，但比起一年多前似乎只能多了一些無力感，而那些旅客也再不關心那「傻姑娘」或「怪老樹」的結局，只是自顧自的在自拍。看，我又在評論自己的戲了。唯一比上次積極的是，這次終於實驗了當初我們討論時說到的一點：不是別人要修剪你，是你自己在修剪自己。
三年前的一篇文章:
那時，我在圍觀，就像一棵被修剪過的樹
2009年07月21日
砍樹?保鮮?離開?回來?
砍樹?保鮮?離開?回來?／寧
再重排《咖哩骨遊記》讓人覺得有點吃力，要集中精神努力尋找吧！
六年過去，澳門一直在改變，有時真的想是我沒有去變還是澳門變得太快……
六年前的海岸線改變了，排戲是亞忠說你回來只是為了兩餐，我心感一嘆，對…這是事實，起碼我確定這是其中一個事實。這個答案讓我都感到愕然，但向自己誠實是這幾年自己對學生的教導，也是自己對自己的教導，所以我只好面對自己這個答案，我努力在想…這是悲哀的答案嗎？相反這個問題，我找不到答案，我只可以說回來是為兩餐，這是其中一個事實。
傻姑娘最後將全樹砍掉，她的痛又有誰知，為她保鮮帶她離開又是不是一個好方法呢？怪老樹被修剪，高樓被興建，這表示城市在流血嗎？這又是誰說的呢？為甚麼傻姑娘要砍掉全棵樹…那我又是否那個會砍掉樹的傻姑娘呢？我將老樹保鮮是要保留過去，還是保留自己……那我為甚麼還帶他去旅行呢？離開是為了回來，所以離開不可能是輕鬆的，那為甚麼帶著老樹離開了，當最後都要回來的話，所以敦寶崑先生的傻姑娘最後是將那棵砍掉，這是最後好的方法嗎？但傻姑娘自己又怎樣選擇自己呢？
討論……討論……思考……再討論……
六年過去，澳門一直在改變，有時真的想是我沒有去變還是澳門變得太快……
六年前的海岸線改變了，排戲是亞忠說你回來只是為了兩餐，我心感一嘆，對…這是事實，起碼我確定這是其中一個事實。這個答案讓我都感到愕然，但向自己誠實是這幾年自己對學生的教導，也是自己對自己的教導，所以我只好面對自己這個答案，我努力在想…這是悲哀的答案嗎？相反這個問題，我找不到答案，我只可以說回來是為兩餐，這是其中一個事實。
傻姑娘最後將全樹砍掉，她的痛又有誰知，為她保鮮帶她離開又是不是一個好方法呢？怪老樹被修剪，高樓被興建，這表示城市在流血嗎？這又是誰說的呢？為甚麼傻姑娘要砍掉全棵樹…那我又是否那個會砍掉樹的傻姑娘呢？我將老樹保鮮是要保留過去，還是保留自己……那我為甚麼還帶他去旅行呢？離開是為了回來，所以離開不可能是輕鬆的，那為甚麼帶著老樹離開了，當最後都要回來的話，所以敦寶崑先生的傻姑娘最後是將那棵砍掉，這是最後好的方法嗎？但傻姑娘自己又怎樣選擇自己呢？
討論……討論……思考……再討論……
反抗絕望 ——《安妮法蘭日記》觀後
反抗絕望 ——《安妮法蘭日記》觀後 / 忠
一
看罷《安妮法蘭日記》，很高興澳門演藝學院選擇了這樣嚴肅的題材作為學生結業演出的劇目。老實說起初知道他們要演這樣一個戲，並不看好，戰爭、納粹、猶太人等等會否都距這班演員的現實生活太遠呢？而且近年看見一些翻譯劇或關於戰爭的演出，都感到那只是一場“表演”，演出者眞正用心去了解故事背後的歷史、文化或議題的卻不多。已經被多次演出過的翻譯劇，它表面看來是具備了相對新創劇本更“紮實”的基礎，可是，當你眞正要將這個原本不屬於你的故事演得像你的故事一樣，當中所花的時間不會比一個原創劇作少。
像《安妮法蘭日記》這種旣是著名劇目，又是眞人眞事改編的，好處是很容易就找到可供參考的資料，困難是範本太多，而且劇中一人一事一物，都與史實相關，觀衆自然會以很多不同的參照範本來檢視它，這是劇組一個很大的挑戰和壓力。澳門演藝學院學生在這次《安妮法蘭日記》的演出中所花的努力是顯而易見的，然而作為觀衆，我得首先“諒解”小孩子穿爸爸西裝、塗媽媽口紅來“扮大人”的尷尬，然後才可以安心進入戲劇的氛圍裡。演員年紀和人生經驗難以承載如此厚重的人物背景，已是意料中事，尤其演父母的一對尤見勉強，即使裝扮“老成”，但台詞中的懶音很快就暴露出了演員的“孩子氣”。即使如此，飾雲特夫婦的蘇耀佳和朱嘉儀在個人表演技巧上的進步亦隱約可見，而飾杜塞爾的陳偉明雖然已多次扮演同類角色，但這次可說是較過去能把握到人物的情感變化。整體來說，演員的身體訓練可能仍有待提高，很多時身體與情緖的反應會出現不協調的情況，這是澳門演員常常出現的情況，但這個戲經常出現一忽兒輕鬆，一忽兒緊張（人際間的衝突或生命受到威脅）的場面，所以便很容易出現台詞與表情都緊張起來了，身體卻仍然很鬆懈的情況。
二
更値得一提的是劇中佈景。
澳門大型演出的佈照設計常常要聘請海外專業人士參與，這次起用了剛剛台大學成回澳的黃愛國擔任佈景設計，可說是演藝學院的新嘗試。黃愛國近年已多次為本澳一些小劇場演出設計佈景，但如此大型的演出看來尙屬首次；從技術層面而言，本澳能處理這類寫實演出的大型佈景的設計師不多，而且可以肯定的是設計師所做的資料搜集頗細緻，一件家具一扇門都很認眞。佈景是《安》劇的一個關鍵，安妮一家匿居的小閣樓是劇中人物唯一的活動場所，也就是劇中所有戲劇行動發生的地方，劇中人的行動和衝突大多數也因應這個小閣樓的空間設計而發生。佈景除了是一個關於人物外在行動的物理空間以外，也可以是影響（或反映）着人物內在行動的心理空間，觀衆欣賞時，不但需要認同這個空間的物理存在，也可從舞台設計感受到人物的心理狀況。劇中安妮對私人空間、自由的渴求，也關係於這個空間的狹小與佈局，現在看上去雖然每個小房間都是狹窄的，但造型過於寬闊的閣樓框架，在視覺上一直讓人感受不到人物之間的擠壓感，也因此，雖然背幕上有關於戰爭的象徵，但那種壓抑與匿藏的氣氛卻未能更好的凸顯出現。
氣氛的複雜性是這個戲的另一個獨特之處，從安妮的角度而言，閣樓內成年人所構成的抑壓與束縛是一種氣氛，但成年人卻同時面對閣樓以外的世界的難以預料和不安，而且直接影響到安妮感受到的、閣樓內的氣氛，而後一層有關成年人所面對的不安氣氛，導演似乎有意無意地處理得比較薄弱，以致劇中特定的歷史感未有被突出。
二戰結束距今不過六十多年，那種性命隨時受威脅的恐懼彷彿已離我們很遠，但安妮在秘密閣樓內所面對的壓抑、束縛，對夢的追求，對成年人世界那種非理性的和諧的不解，她態度肯定，她敢於反抗，用自己的想法，自己的理據去爭取她在逆境中僅存的自我，這跟我們的生活沒有距離，但我們卻常常將它遺忘在對權力的恐懼之中，安妮在絕望中反抗，而我們卻常在絕望之前，畏懼反抗。
史坦尼斯拉夫斯基不只一次地說：“我的目的是使你們（演員）把自己重新創造成活生生的人。”而作為一個戲劇學校的學生演出，《安妮法蘭日記》或者在美學的追求上仍存在着諸多不足，然而我相信更重要的是，同學們在排演過程中，如何進行體驗和表現的探索，如何學習從安妮這個不完整的“生命”裡，創造更完整的人格。學“做人”與學“造人”的分別在於此，“職業培訓”和“敎育”的分別也在於此。
原載澳門日報,演藝文化, 2009年7月23日, 部份文句作了修改。
一
看罷《安妮法蘭日記》，很高興澳門演藝學院選擇了這樣嚴肅的題材作為學生結業演出的劇目。老實說起初知道他們要演這樣一個戲，並不看好，戰爭、納粹、猶太人等等會否都距這班演員的現實生活太遠呢？而且近年看見一些翻譯劇或關於戰爭的演出，都感到那只是一場“表演”，演出者眞正用心去了解故事背後的歷史、文化或議題的卻不多。已經被多次演出過的翻譯劇，它表面看來是具備了相對新創劇本更“紮實”的基礎，可是，當你眞正要將這個原本不屬於你的故事演得像你的故事一樣，當中所花的時間不會比一個原創劇作少。
像《安妮法蘭日記》這種旣是著名劇目，又是眞人眞事改編的，好處是很容易就找到可供參考的資料，困難是範本太多，而且劇中一人一事一物，都與史實相關，觀衆自然會以很多不同的參照範本來檢視它，這是劇組一個很大的挑戰和壓力。澳門演藝學院學生在這次《安妮法蘭日記》的演出中所花的努力是顯而易見的，然而作為觀衆，我得首先“諒解”小孩子穿爸爸西裝、塗媽媽口紅來“扮大人”的尷尬，然後才可以安心進入戲劇的氛圍裡。演員年紀和人生經驗難以承載如此厚重的人物背景，已是意料中事，尤其演父母的一對尤見勉強，即使裝扮“老成”，但台詞中的懶音很快就暴露出了演員的“孩子氣”。即使如此，飾雲特夫婦的蘇耀佳和朱嘉儀在個人表演技巧上的進步亦隱約可見，而飾杜塞爾的陳偉明雖然已多次扮演同類角色，但這次可說是較過去能把握到人物的情感變化。整體來說，演員的身體訓練可能仍有待提高，很多時身體與情緖的反應會出現不協調的情況，這是澳門演員常常出現的情況，但這個戲經常出現一忽兒輕鬆，一忽兒緊張（人際間的衝突或生命受到威脅）的場面，所以便很容易出現台詞與表情都緊張起來了，身體卻仍然很鬆懈的情況。
二
更値得一提的是劇中佈景。
澳門大型演出的佈照設計常常要聘請海外專業人士參與，這次起用了剛剛台大學成回澳的黃愛國擔任佈景設計，可說是演藝學院的新嘗試。黃愛國近年已多次為本澳一些小劇場演出設計佈景，但如此大型的演出看來尙屬首次；從技術層面而言，本澳能處理這類寫實演出的大型佈景的設計師不多，而且可以肯定的是設計師所做的資料搜集頗細緻，一件家具一扇門都很認眞。佈景是《安》劇的一個關鍵，安妮一家匿居的小閣樓是劇中人物唯一的活動場所，也就是劇中所有戲劇行動發生的地方，劇中人的行動和衝突大多數也因應這個小閣樓的空間設計而發生。佈景除了是一個關於人物外在行動的物理空間以外，也可以是影響（或反映）着人物內在行動的心理空間，觀衆欣賞時，不但需要認同這個空間的物理存在，也可從舞台設計感受到人物的心理狀況。劇中安妮對私人空間、自由的渴求，也關係於這個空間的狹小與佈局，現在看上去雖然每個小房間都是狹窄的，但造型過於寬闊的閣樓框架，在視覺上一直讓人感受不到人物之間的擠壓感，也因此，雖然背幕上有關於戰爭的象徵，但那種壓抑與匿藏的氣氛卻未能更好的凸顯出現。
氣氛的複雜性是這個戲的另一個獨特之處，從安妮的角度而言，閣樓內成年人所構成的抑壓與束縛是一種氣氛，但成年人卻同時面對閣樓以外的世界的難以預料和不安，而且直接影響到安妮感受到的、閣樓內的氣氛，而後一層有關成年人所面對的不安氣氛，導演似乎有意無意地處理得比較薄弱，以致劇中特定的歷史感未有被突出。
二戰結束距今不過六十多年，那種性命隨時受威脅的恐懼彷彿已離我們很遠，但安妮在秘密閣樓內所面對的壓抑、束縛，對夢的追求，對成年人世界那種非理性的和諧的不解，她態度肯定，她敢於反抗，用自己的想法，自己的理據去爭取她在逆境中僅存的自我，這跟我們的生活沒有距離，但我們卻常常將它遺忘在對權力的恐懼之中，安妮在絕望中反抗，而我們卻常在絕望之前，畏懼反抗。
史坦尼斯拉夫斯基不只一次地說：“我的目的是使你們（演員）把自己重新創造成活生生的人。”而作為一個戲劇學校的學生演出，《安妮法蘭日記》或者在美學的追求上仍存在着諸多不足，然而我相信更重要的是，同學們在排演過程中，如何進行體驗和表現的探索，如何學習從安妮這個不完整的“生命”裡，創造更完整的人格。學“做人”與學“造人”的分別在於此，“職業培訓”和“敎育”的分別也在於此。
原載澳門日報,演藝文化, 2009年7月23日, 部份文句作了修改。
再看《暗戀桃花源》
再看《暗戀桃花源》／忠
電影、舞台加起來第三次看《暗戀桃花源》，我是先看過電影版再看舞台版的，舞台版本先是七年前戲劇農莊邀傅月美導演的澳門版，然後是早前文化中心的中國國家話劇院版(賴聲川導演，王磊執行)，七年前我剛開始在「新園地」寫專欄，我看過澳門版的《暗戀桃花源》後寫了兩篇觀後感，裡面這樣寫：「劇場（即使演出同一個文本）也是個可以淡化歷史、遺忘生活，以及淺化思考的媒界。」很不幸地，這次再看同一個劇目，感覺依然，我開始懷疑是不是我對該劇的預設出了狀況？
其實話劇院版的《暗戀桃花源》除了燈光比較沒花多大心思，劇院內太多觀眾遲到、偷拍外，一切都很專業，在澳門看到這種表演水平的華語劇場不容易，我尤其喜歡看演「老陶」的田雨，「桃花源」這段戲是混合了戲曲表演技巧的喜鬧劇，對演員的要求十分高，可貴的是田雨還可以在鬧笑之中，演出了人物背後的悲劇感。我們到劇院的目的是什麼？不過就為了看一齣好看的戲，該感動的地方它感動，該笑的地方它好笑，北京版的《暗戀桃花源》基本上都做到了，但作為一個搬演再搬演的，號稱「可與《茶館》和《雷雨》相提並論」的經典劇目，我們應該還可以在感官和美學層面以外，對它的社會、政治或歷史層面提出更多要求。
《暗戀桃花源》首演於一九八六年的台北，根據賴聲川自己的描述，「這話題還是禁忌」，因為劇中除了生活中的「亂像」外，還有「最敏感的時事──台灣跟大陸的關係」，這樣的時代，就有這樣不可迴避的「政治」意涵。賴聲川在美國最重要的戲劇刊物《戲劇評論》的專訪中也提到，八○年代初他剛從美國回台，發覺台灣社會上正蘊釀著一種「矛盾」，而這種矛盾不但是「表皮」上的政治問題，而是文化認同上的問題。
不管是＜暗戀＞裡失散於大時代的男女主角，還是＜桃花源＞中「忘路之遠近」的老陶，都離開了稱為「家」的地方，並在被放逐與自我放逐之後，想要重拾過去「家」的回憶（登報尋舊情人），或改變「家」的生活模式（將妻子帶去桃花源），這兩個一悲一喜的故事，並不二分，《暗戀桃花源》也不是一個錯配或隨意拼貼的名字。當年賴聲川和他的創作伙伴呈現了「亂、干擾」的台灣經驗，戲劇性地將原本錯置的兩台戲，並置於同一個舞台上。將這種劇作者認為是「滿足了眾人潛意識的願望」，放在今日的中國社會裡，放在今天的兩岸關係中，劇作觸碰到的也許已不再是「禁忌」，反而是一個熱門議題。
可惜的是這次號稱「兩岸頂尖劇團聯手」的經典重演中，只看見導演精準地調動觀眾的情緒，卻將劇作中的社會意識磨成一片幾乎看不見的薄紗，觀眾大多會為＜桃花源＞的滑稽大笑，為＜暗戀＞的失落愛情而落淚，卻不容易在演出中觀照到當代中國人的普遍矛盾，兩個劇目重疊的場面只剩下滿堂笑聲，最終並置共用的佈景，還要被那些投影出來的「漂亮面孔」模糊了它應有的喻意。一語雙關的經典台詞：「好大的上海我們還能在一起，想不到小小的台北把我們給難倒了。」現在只能是單純的「情話」了。
據說現在台灣劇場演出要是很「悲情」的或觸及「政治議題」，一般都不太受歡迎，因為現實中大家都已經看夠了這類戲碼，觀眾都希望在劇場裡看一些「懷舊」的，盡量遺忘當下社會亂象的作品。在《暗戀桃花源》劇本「後記」中，賴聲川指出，《暗戀桃花源》裡面的兩個戲不能獨立地抽出來演，用「＜暗戀＞的兩岸故事來講人對桃花源的嚮往」還是「用＜桃花源＞來談現在的政治、人情的狀況」也不對，「一定要兩邊加起來意義才完整」，現在北京版的《暗戀桃花源》似乎正正要將兩個「好看」的戲包裝到一個台上賣，想來這其實也真的加成了一個反映「現在的政治、人情的狀況」的「悲喜劇」，十分「滿足了眾人潛意識的願望」。
電影、舞台加起來第三次看《暗戀桃花源》，我是先看過電影版再看舞台版的，舞台版本先是七年前戲劇農莊邀傅月美導演的澳門版，然後是早前文化中心的中國國家話劇院版(賴聲川導演，王磊執行)，七年前我剛開始在「新園地」寫專欄，我看過澳門版的《暗戀桃花源》後寫了兩篇觀後感，裡面這樣寫：「劇場（即使演出同一個文本）也是個可以淡化歷史、遺忘生活，以及淺化思考的媒界。」很不幸地，這次再看同一個劇目，感覺依然，我開始懷疑是不是我對該劇的預設出了狀況？
其實話劇院版的《暗戀桃花源》除了燈光比較沒花多大心思，劇院內太多觀眾遲到、偷拍外，一切都很專業，在澳門看到這種表演水平的華語劇場不容易，我尤其喜歡看演「老陶」的田雨，「桃花源」這段戲是混合了戲曲表演技巧的喜鬧劇，對演員的要求十分高，可貴的是田雨還可以在鬧笑之中，演出了人物背後的悲劇感。我們到劇院的目的是什麼？不過就為了看一齣好看的戲，該感動的地方它感動，該笑的地方它好笑，北京版的《暗戀桃花源》基本上都做到了，但作為一個搬演再搬演的，號稱「可與《茶館》和《雷雨》相提並論」的經典劇目，我們應該還可以在感官和美學層面以外，對它的社會、政治或歷史層面提出更多要求。
《暗戀桃花源》首演於一九八六年的台北，根據賴聲川自己的描述，「這話題還是禁忌」，因為劇中除了生活中的「亂像」外，還有「最敏感的時事──台灣跟大陸的關係」，這樣的時代，就有這樣不可迴避的「政治」意涵。賴聲川在美國最重要的戲劇刊物《戲劇評論》的專訪中也提到，八○年代初他剛從美國回台，發覺台灣社會上正蘊釀著一種「矛盾」，而這種矛盾不但是「表皮」上的政治問題，而是文化認同上的問題。
不管是＜暗戀＞裡失散於大時代的男女主角，還是＜桃花源＞中「忘路之遠近」的老陶，都離開了稱為「家」的地方，並在被放逐與自我放逐之後，想要重拾過去「家」的回憶（登報尋舊情人），或改變「家」的生活模式（將妻子帶去桃花源），這兩個一悲一喜的故事，並不二分，《暗戀桃花源》也不是一個錯配或隨意拼貼的名字。當年賴聲川和他的創作伙伴呈現了「亂、干擾」的台灣經驗，戲劇性地將原本錯置的兩台戲，並置於同一個舞台上。將這種劇作者認為是「滿足了眾人潛意識的願望」，放在今日的中國社會裡，放在今天的兩岸關係中，劇作觸碰到的也許已不再是「禁忌」，反而是一個熱門議題。
可惜的是這次號稱「兩岸頂尖劇團聯手」的經典重演中，只看見導演精準地調動觀眾的情緒，卻將劇作中的社會意識磨成一片幾乎看不見的薄紗，觀眾大多會為＜桃花源＞的滑稽大笑，為＜暗戀＞的失落愛情而落淚，卻不容易在演出中觀照到當代中國人的普遍矛盾，兩個劇目重疊的場面只剩下滿堂笑聲，最終並置共用的佈景，還要被那些投影出來的「漂亮面孔」模糊了它應有的喻意。一語雙關的經典台詞：「好大的上海我們還能在一起，想不到小小的台北把我們給難倒了。」現在只能是單純的「情話」了。
據說現在台灣劇場演出要是很「悲情」的或觸及「政治議題」，一般都不太受歡迎，因為現實中大家都已經看夠了這類戲碼，觀眾都希望在劇場裡看一些「懷舊」的，盡量遺忘當下社會亂象的作品。在《暗戀桃花源》劇本「後記」中，賴聲川指出，《暗戀桃花源》裡面的兩個戲不能獨立地抽出來演，用「＜暗戀＞的兩岸故事來講人對桃花源的嚮往」還是「用＜桃花源＞來談現在的政治、人情的狀況」也不對，「一定要兩邊加起來意義才完整」，現在北京版的《暗戀桃花源》似乎正正要將兩個「好看」的戲包裝到一個台上賣，想來這其實也真的加成了一個反映「現在的政治、人情的狀況」的「悲喜劇」，十分「滿足了眾人潛意識的願望」。
2009年07月18日
2009年07月16日
談原創兒童劇《石獅子》
談原創兒童劇《石獅子》 / 忠
這只是我看過的第三個小山藝術會的作品，從《森林之王》到《我要上天的那一晩》，小山藝術會不但在題材和製作團隊上漸漸向“本土化”進發，而且在表演風格上也刻意求變。繼《魔法寳石》後，“小山”今年又開始發展出以澳門民間傳說為題材的《石獅子》，這樣一個題材，要獲得“有誠意”的喝采很容易，認眞從創作和演出的角度去檢視作品的成績或者更切合實際。
《石獅子》是許國權繼《我要上天的那一晩》後另一個為小山擔任導演的作品，我發現從《我》劇開始，小山的演出似乎很着意改變在前幾個作品中，過分使勁去調動氣氛的方式，呈現出相對克制、平實的表演風格。一些連續幾次參與該團製作的演員如關若斐、曾韋迪和林秋萌，似乎已漸漸拿揑到一個可讓人接受的“度”，慢慢擺脫那種只管張大五官手舞足蹈的演繹。以曾韋迪在這次《石獅子》中的演出為例，他要飾演的角色很多，部份場次中旣要快速轉換，又要反串，很容易就會因為要取悅觀衆而誇張過火，可是他這次算是演得很“老實”，能抓住媽祖娘娘變誰像誰，但仍是媽祖娘娘的人物特點，沒有“出位”。劇中多位演員如嚴小惠（導遊）、梁子享（李大咀）和傅應考（村長）等，都是這兩年在“校際戲劇比賽”中有出色表現的年輕演員，可惜這次在劇中只能演一些跟過去所扮演的沒兩樣的“典型人物”，演出只算中規中矩，發揮不大。戲份較多的楊彬（九叔公／土地公）台型和聲線不俗，但說台詞時咬字有些含糊不清，而且他處理的台詞都是“說出主題”一類，對整個演出的主題表達有關鍵性影響。
《石獅子》旣以“本土”和“原創題目”為賣點，劇本和主題在舞台上的呈現便是全劇焦點所在。頑皮主角在睡夢中回到過去，然後在歷險過程中學習改過……，“橋”不怕舊，重點是如何在這個框架中放入該放的材料，作為一個兒童劇也就是看它如何在這個框架裡造就一些“學習機會”，一如“文物建築”其實可以不單單是一件可觀不可觸及的老建築，“歷史文物”適當地運用也是一個“認識歷史，反思當下”的機會。
從對民間傳說的認知，反思當下社會現象是《石獅子》一個十分清晰的內涵所在，也就是說，“石獅子”不過是一個觸發點，媽閣的石獅子也好，雅廉訪的石獅子也可以，重點是可以讓劇中人回到編劇所設定的過去；編劇筆下，那個中產階層的孩子（小寳）自我中心、與家庭與社會十分疏離，奇遇中回到古代的“濠鏡”，遇上失去父母的流浪狗，以及為養育親兒而偸村民糧食的獅子夫婦，這是關於“親情”的一課；第二課是“互助”，母獅為救小寳墮入陷阱，小寳為報恩不惜哀求土地公；之後，村長要將石獅子打碎，小寳發起全民投票，土地公敎大家“土地是公有的”，公民有權決定它的去留，這是第三課：“公民”。小朋友要在一小時三十分鐘裡，上這目不暇給的三課略嫌訊息超載，加上沒甚必要的歌舞（兒童劇總得“載歌載舞”？）干擾了情節的推進，以至最後要靠土地公將“土地是屬於所有人”的訊息用台詞不斷重覆，草草交代。另外，舞台空間的呈現也不清晰，橫臥舞台的大片平台沒有好好地利用到，也抑壓着演員的能量，燈光分區也無助觀衆理解台上演員身處何方，以至用暗燈讓兩隻在陷阱中的獅子偸偸離場就顯得有點尷尬。一邊看一邊想到宣傳上旣然提到劇中對傳統文化的宣揚，古代濠鏡的場面是否可以加入對中國戲曲“假定性”的模仿？演員一個虛擬動作就劃出了一個讓觀衆意會的空間，旣有想像力，又可更靈活地處理劇情上的時空分隔。
作為一個首次搬上大舞台的原創劇作，《石獅子》仍存在增刪、修改的空間，一個劇場新作要經過一次又一次的呈現才可望成為精品。有說小山“銳意發展澳門民間傳說系列”，似乎未來他們會陸續創作新的類似題材的兒童劇，但我更關心的卻是《石獅子》修改重演的可能性。在觀衆人口如此有限，演出場地如此單一、劇團只會疲於推出新節目的演藝環境中，可以留給本地原創作品深化及提高的空間，究竟有多大？
澳門日報, 演藝文化版, 2009 年7月16日 星期四
這只是我看過的第三個小山藝術會的作品，從《森林之王》到《我要上天的那一晩》，小山藝術會不但在題材和製作團隊上漸漸向“本土化”進發，而且在表演風格上也刻意求變。繼《魔法寳石》後，“小山”今年又開始發展出以澳門民間傳說為題材的《石獅子》，這樣一個題材，要獲得“有誠意”的喝采很容易，認眞從創作和演出的角度去檢視作品的成績或者更切合實際。
《石獅子》是許國權繼《我要上天的那一晩》後另一個為小山擔任導演的作品，我發現從《我》劇開始，小山的演出似乎很着意改變在前幾個作品中，過分使勁去調動氣氛的方式，呈現出相對克制、平實的表演風格。一些連續幾次參與該團製作的演員如關若斐、曾韋迪和林秋萌，似乎已漸漸拿揑到一個可讓人接受的“度”，慢慢擺脫那種只管張大五官手舞足蹈的演繹。以曾韋迪在這次《石獅子》中的演出為例，他要飾演的角色很多，部份場次中旣要快速轉換，又要反串，很容易就會因為要取悅觀衆而誇張過火，可是他這次算是演得很“老實”，能抓住媽祖娘娘變誰像誰，但仍是媽祖娘娘的人物特點，沒有“出位”。劇中多位演員如嚴小惠（導遊）、梁子享（李大咀）和傅應考（村長）等，都是這兩年在“校際戲劇比賽”中有出色表現的年輕演員，可惜這次在劇中只能演一些跟過去所扮演的沒兩樣的“典型人物”，演出只算中規中矩，發揮不大。戲份較多的楊彬（九叔公／土地公）台型和聲線不俗，但說台詞時咬字有些含糊不清，而且他處理的台詞都是“說出主題”一類，對整個演出的主題表達有關鍵性影響。
《石獅子》旣以“本土”和“原創題目”為賣點，劇本和主題在舞台上的呈現便是全劇焦點所在。頑皮主角在睡夢中回到過去，然後在歷險過程中學習改過……，“橋”不怕舊，重點是如何在這個框架中放入該放的材料，作為一個兒童劇也就是看它如何在這個框架裡造就一些“學習機會”，一如“文物建築”其實可以不單單是一件可觀不可觸及的老建築，“歷史文物”適當地運用也是一個“認識歷史，反思當下”的機會。
從對民間傳說的認知，反思當下社會現象是《石獅子》一個十分清晰的內涵所在，也就是說，“石獅子”不過是一個觸發點，媽閣的石獅子也好，雅廉訪的石獅子也可以，重點是可以讓劇中人回到編劇所設定的過去；編劇筆下，那個中產階層的孩子（小寳）自我中心、與家庭與社會十分疏離，奇遇中回到古代的“濠鏡”，遇上失去父母的流浪狗，以及為養育親兒而偸村民糧食的獅子夫婦，這是關於“親情”的一課；第二課是“互助”，母獅為救小寳墮入陷阱，小寳為報恩不惜哀求土地公；之後，村長要將石獅子打碎，小寳發起全民投票，土地公敎大家“土地是公有的”，公民有權決定它的去留，這是第三課：“公民”。小朋友要在一小時三十分鐘裡，上這目不暇給的三課略嫌訊息超載，加上沒甚必要的歌舞（兒童劇總得“載歌載舞”？）干擾了情節的推進，以至最後要靠土地公將“土地是屬於所有人”的訊息用台詞不斷重覆，草草交代。另外，舞台空間的呈現也不清晰，橫臥舞台的大片平台沒有好好地利用到，也抑壓着演員的能量，燈光分區也無助觀衆理解台上演員身處何方，以至用暗燈讓兩隻在陷阱中的獅子偸偸離場就顯得有點尷尬。一邊看一邊想到宣傳上旣然提到劇中對傳統文化的宣揚，古代濠鏡的場面是否可以加入對中國戲曲“假定性”的模仿？演員一個虛擬動作就劃出了一個讓觀衆意會的空間，旣有想像力，又可更靈活地處理劇情上的時空分隔。
作為一個首次搬上大舞台的原創劇作，《石獅子》仍存在增刪、修改的空間，一個劇場新作要經過一次又一次的呈現才可望成為精品。有說小山“銳意發展澳門民間傳說系列”，似乎未來他們會陸續創作新的類似題材的兒童劇，但我更關心的卻是《石獅子》修改重演的可能性。在觀衆人口如此有限，演出場地如此單一、劇團只會疲於推出新節目的演藝環境中，可以留給本地原創作品深化及提高的空間，究竟有多大？
澳門日報, 演藝文化版, 2009 年7月16日 星期四
2009年07月14日
無法捕捉
無法捕捉／忠
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據說世界上第一張照片是一張拍攝窗外風景的照片，攝影師用了八個小時才把它拍出來；想像力跟我說：那古老的攝影術，彷彿在它真正捕捉到這個世界之前，世界就已經將它淘汰。可能是不太恰當的比喻，我忽然想到翩娜包殊於我。
書店為了紀念翩娜，舉辦了專題放映會，首個放映的演出就是翩娜包殊的《穆勒咖啡室》，收到宣傳訊息後我更改了原定的工作時間，特地到了放映會。一直覺得沒有「非看不可」的演出，世上經典作品何其多，不需要每個都看一篇，只是多年來總是對《穆勒咖啡室》有些遺憾，不同的介紹書籍，艾莫杜華的電影，又或者Youtube上的短片，差不多都看過了，每一個畫面、片段總是吸引著我，就是沒法完整地看一次；電影Talk to her裡面那男人看這作品時哭了，好想知道究竟感動些什麼？
在書店一角，邊等待著放映的開始，邊想想自己對這個名字的認識過程，我記起十多年前才剛接觸劇場的時候，有前輩給我一份印滿「名人名句」的複印紙，裡面就有翩娜包殊的名字，然後因為有份參與的劇場刊物要訪問石頭公社，於是又搜集了些關於「舞蹈劇場」和翩娜的資料，十多年間似懂非懂的只有透過書本介紹或網上流傳的短片，想像那些被認為這才是「舞蹈劇場」的演出；然後，看到那些將翩娜包殊這個名字引進香港的人說：「炒冷飯」、「要戒掉她」、「她的影響力主要在劇場，而不是舞蹈」，我驚覺，這些曾經為我描繪出不少有關翩娜包殊的美好想像的人，彷彿宣佈：翩娜包殊完了。而這時，我卻連一個她的作品也沒有完完整整的欣賞，而你說：她的影響不再了。
五年前到了倫敦，剛好有翩娜的舞作演出，可是門票又是半年前就售罄了；終於，在去年香港藝術節裡完完整整地看到一個她的作品，感受到大師氣魄，卻沒有看到太多驚喜；直至，這一晚我坐在投映幕前，看著那些像夢遊般撞向椅子、撞向牆壁的女人，以及那些努力維持秩序、施以援手又一籌莫展的男人，我在嘆息的同時，偷看到在場看來比我年輕十歲以上，冒那大名而至的年青觀眾，我想起十年前我向很多人推薦說林奕華的作品如何如何精彩，然後林奕華終於來了，我卻對人說「這些戲很難看呢！」這時，翩娜包殊已舞遊到了咖啡室的旋轉門裡，在那裡面循環往返，無法捕捉。
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書店為了紀念翩娜，舉辦了專題放映會，首個放映的演出就是翩娜包殊的《穆勒咖啡室》，收到宣傳訊息後我更改了原定的工作時間，特地到了放映會。一直覺得沒有「非看不可」的演出，世上經典作品何其多，不需要每個都看一篇，只是多年來總是對《穆勒咖啡室》有些遺憾，不同的介紹書籍，艾莫杜華的電影，又或者Youtube上的短片，差不多都看過了，每一個畫面、片段總是吸引著我，就是沒法完整地看一次；電影Talk to her裡面那男人看這作品時哭了，好想知道究竟感動些什麼？
在書店一角，邊等待著放映的開始，邊想想自己對這個名字的認識過程，我記起十多年前才剛接觸劇場的時候，有前輩給我一份印滿「名人名句」的複印紙，裡面就有翩娜包殊的名字，然後因為有份參與的劇場刊物要訪問石頭公社，於是又搜集了些關於「舞蹈劇場」和翩娜的資料，十多年間似懂非懂的只有透過書本介紹或網上流傳的短片，想像那些被認為這才是「舞蹈劇場」的演出；然後，看到那些將翩娜包殊這個名字引進香港的人說：「炒冷飯」、「要戒掉她」、「她的影響力主要在劇場，而不是舞蹈」，我驚覺，這些曾經為我描繪出不少有關翩娜包殊的美好想像的人，彷彿宣佈：翩娜包殊完了。而這時，我卻連一個她的作品也沒有完完整整的欣賞，而你說：她的影響不再了。
五年前到了倫敦，剛好有翩娜的舞作演出，可是門票又是半年前就售罄了；終於，在去年香港藝術節裡完完整整地看到一個她的作品，感受到大師氣魄，卻沒有看到太多驚喜；直至，這一晚我坐在投映幕前，看著那些像夢遊般撞向椅子、撞向牆壁的女人，以及那些努力維持秩序、施以援手又一籌莫展的男人，我在嘆息的同時，偷看到在場看來比我年輕十歲以上，冒那大名而至的年青觀眾，我想起十年前我向很多人推薦說林奕華的作品如何如何精彩，然後林奕華終於來了，我卻對人說「這些戲很難看呢！」這時，翩娜包殊已舞遊到了咖啡室的旋轉門裡，在那裡面循環往返，無法捕捉。
身體革命
身體革命/忠
二○○九算是全球表演藝術界損失慘重的一年，米高積遜之死是八○年代進入青春期一代人的傷逝，收到他病逝的消息後，第一時間只想起那些暑假早上的音樂節目，節目裡除了「Beat it」便是「Monica」或「不羈的風」，那種節奏記錄了短暫但記憶漫長的夏季，我身手不好，沒有對著電視學Moon Walk，無法讓我保守的澳門人身體起丁點「革命」，想到近日馬上追認米高為「師父」的藝人們，馬上就記起自己的笨手笨腳。
然而，真正帶來遺憾的還是波瓦（Augusto Boal）和翩娜包殊 (Pina Bausch)兩位劇場巨人的先後謝幕。同屬劇場界的發明家，前者高舉「劇場是革命的預演」的旗幟，致力透過民眾劇場進行「身體的解放」；後者「解放」了舞蹈與戲劇的區隔，一句「我並不在乎人如何動，我關心的是人因何而動」掀起了劇場的革命。波瓦從「受壓迫者教育學」裡得到啟發，認為思想的解要從身體的解放開始，於是他設計及整理出超過一百種適合非演員參與的戲劇遊戲，將劇場中觀、演兩者的關係打破，讓從沒有受過戲劇訓練（甚至沒有看過戲劇表演）的觀眾走進演出中，取代演員去解決劇中「受壓迫者」所面對的困難，劇場在這時成為觀眾（也是日常生活中的「受壓迫者」）嘗試抵抗「壓迫者」的排練場，透過身體力行的練習，強化民眾在現實中抵抗壓迫的能動性。
同樣地，翩娜包殊將舞台身體中「美」的慣性打破，舞蹈動作不再一味展示高難度和優雅，她在所編的舞作中加入戲劇性的場面，甚至將日常生活的動作、語言加入舞作中，芭蕾舞衣換上上班族的衣著，舞者以常民的身體登上舞台。她甚至試過公開徵求六十五歲以上的老人家演出她的舞作，最後有超過一百人應徵，被選中參與演出的有工人，有家庭主婦，有藝術工作者，唯一共通點是：從來沒有演出經驗。對她來說，生活中一切動作都是舞蹈。
雖然來自不同的國家、不同背景，他們卻同時對劇場裡的身體帶來新的反思，不過波瓦更關心的是身體在劇場外的實踐，而翩娜則對舞台上的身體不對提問，然而「表演」與「生活」的界線，都在他們的演出中變得很模糊。
二○○九算是全球表演藝術界損失慘重的一年，米高積遜之死是八○年代進入青春期一代人的傷逝，收到他病逝的消息後，第一時間只想起那些暑假早上的音樂節目，節目裡除了「Beat it」便是「Monica」或「不羈的風」，那種節奏記錄了短暫但記憶漫長的夏季，我身手不好，沒有對著電視學Moon Walk，無法讓我保守的澳門人身體起丁點「革命」，想到近日馬上追認米高為「師父」的藝人們，馬上就記起自己的笨手笨腳。
然而，真正帶來遺憾的還是波瓦（Augusto Boal）和翩娜包殊 (Pina Bausch)兩位劇場巨人的先後謝幕。同屬劇場界的發明家，前者高舉「劇場是革命的預演」的旗幟，致力透過民眾劇場進行「身體的解放」；後者「解放」了舞蹈與戲劇的區隔，一句「我並不在乎人如何動，我關心的是人因何而動」掀起了劇場的革命。波瓦從「受壓迫者教育學」裡得到啟發，認為思想的解要從身體的解放開始，於是他設計及整理出超過一百種適合非演員參與的戲劇遊戲，將劇場中觀、演兩者的關係打破，讓從沒有受過戲劇訓練（甚至沒有看過戲劇表演）的觀眾走進演出中，取代演員去解決劇中「受壓迫者」所面對的困難，劇場在這時成為觀眾（也是日常生活中的「受壓迫者」）嘗試抵抗「壓迫者」的排練場，透過身體力行的練習，強化民眾在現實中抵抗壓迫的能動性。
同樣地，翩娜包殊將舞台身體中「美」的慣性打破，舞蹈動作不再一味展示高難度和優雅，她在所編的舞作中加入戲劇性的場面，甚至將日常生活的動作、語言加入舞作中，芭蕾舞衣換上上班族的衣著，舞者以常民的身體登上舞台。她甚至試過公開徵求六十五歲以上的老人家演出她的舞作，最後有超過一百人應徵，被選中參與演出的有工人，有家庭主婦，有藝術工作者，唯一共通點是：從來沒有演出經驗。對她來說，生活中一切動作都是舞蹈。
雖然來自不同的國家、不同背景，他們卻同時對劇場裡的身體帶來新的反思，不過波瓦更關心的是身體在劇場外的實踐，而翩娜則對舞台上的身體不對提問，然而「表演」與「生活」的界線，都在他們的演出中變得很模糊。
2009年07月9日
民族代表甚麼？
看到電視的畫面，看到人的憤怒，看到人的獸性，真的很可怕。
有人話看到未必是真，有人話聽到的都未必是真，「真」在那裡呢？
有人話畫面很像六四，又有人話情況不同，不同在哪裡？問心就知道，那這是真的嗎？
世界各地都高舉民族，甚麼是民族，民族代表甚麼？我真的真的不清楚…因為我沒有民族？我又是一個被世界指定為的甚麼民族呢？
我只看到「利益」這兩字出現，可能「利益」是一切「真的」的內部。人除了需要「利益」還要甚麼呢？
平靜了又是否真正的平息了呢？
這些畫面帶給我很多的不安……因為「民族」會變得很大很大……
這個時候我只有禱告，因為人的盡頭就是神的開始。
寧
2009年07月8日
you have to believe in Miracle
Lonnon 的 Imagine, 我記得是Ki送的, 但她送的禮物不少, 背後的故事大都忘了.
隨意將包裝打開, 有咭有字有日期, 才記起那原來是2000年的生日禮物,
咭上還寫了她買這張CD的經過.
她說: "原來有時真係要做大人, 先可以為自己爭取一D野"
最後是英文...(她少用英文寫字給我, 或者是從什麼地方抄來的?)
To Be Alive,
you have to believe in Miracle!
Imagine your Miracle!
Happy IMAGINE Birthday with MIRACLE!
Ki
2.5.2000
日本版的Imagine, 我懷疑我沒有真的聽過多少次.
偶爾忘記些什麼, 原來也很好, 再記起來的時候,它又變成了新的驚喜.
忠
HOW ~ John Lennon
How can I go forward when I don't know which way I'm facing?
How can I go forward when I don't know which way to turn?
How can I go forward into something that I'm not sure of?
Oh no,
Oh no,
How can I have feeling if I don't know if it's a feeling?
How can I feel something if I just don't know how to feel,
How can I have feelings when my feelings have always been denied?
Oh no,
Oh no,
How can I give love when I don't know what it is I'm giving?
How can I give love when I just don't know how to give?
How can I give love when love is something I aint never had?
Oh no,
Oh no,
You know life can be long,
And you have got to be so strong,
And the world is so tough sometimes I feel I have had enough,
Oh no,
Oh no,
How can we go forward when we don't know which way we're facing?
How can we go forward when we don't know which way to turn?
How go forward into something we're not sure of?
Oh no,
Oh no
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