chong+neng = 忠＋寧

09城市藝穗筆記(三)：看戲馬拉松／忠

　　十一月十九日，即剛過去的周日，我知道有些人完成了一項「壯舉」，起碼在澳門來說，很少可以一天內，幾乎不停站地連續看四個無論主題和表演風格上完全不一樣的演出，即使這天的節目只有凹凸之外的《玩。風景》被列入官方宣傳的「六大亮點」之一，但論演出的密度而言，這天算是今屆城市藝穗的一個高潮，這些觀眾，從下午三時開始在牛房倉庫看異想實驗室的《搏拉奇異坊》，然後是五時三十分在新橋舊區舉行的舊區遊兼環境劇場演出《冇水流蓮》，八時正大家又已經到達了瘋堂十號創意園欣賞露天音樂會《睇餸食飯》，九時半從望德堂向東望洋方向走去，換拖鞋到新花園兒童泳池看《玩。風景》。在我認識的人中，至少有四、五個人是按這個行程安排去做，領著他們的是幾個參與性很強的小劇場，以及往往要身體力行的環境演出。

「可攜式」劇場

如此馬拉松式的觀演經驗，今年初在香港藝穗會辦的「乙城節」（前身是香港藝穗節）中也經歷過，那是一個特別規劃的環節，名為「創意中國」，我早上十時到達了香港藝穗會的天台，收到當日的「行程安排」，路線沒有很長，都在藝穗會的天台、一樓小劇場、地下大堂、酒吧至地庫實驗劇場中發生，最辛苦也不過是爬樓梯罷了。「創意中國」中的演出不見得都是獨一無異的「創意」作品，不過，卻看見中國大陸當下年青藝術家展示創作的各種模式，當中有帶有行為藝術色彩的單人表演，有街舞、現代舞、肢體劇場，以及不能分類的多媒體演出，七、八個節目，每個從幾分鐘到半小時不等，從早上到下午茶時間，觀眾已看到廣州、深圳、上海、四川及北京等地的小劇場演出，主持人叫我們休息半小時，然後還有一個大陸及港澳小劇場工作者的交流會，交流完結時只不過是傍晚六時許，整個「創意中國」活動緊密、豐富、應有盡有，就像港式茶餐廳一樣，甚至可以稱得上是「大家樂」了。在一整天的「創意中國」旅程中，給我最大的印象是「輕便」對於劇場人的生存來說是十分重要的。整天的演出裡，佔一半屬單人表演，不管是戲劇或舞蹈的，佈景與技術要求都極其精簡，甚至一個人拿一張紙、一盤水就可以上演。這類「可攜式」的劇場演出一點都不簡陋，它反而更直接地與觀眾分享到表演者對生活的思考，以及實驗著最少資源發揮最多創造力的可能性。
　
藝文風景線

　　一天內馬拉松式看戲，其實在藝穗節的發源地愛丁堡中是見怪不怪的。一個英國朋友跟我說，五十歲前會很興奮地到愛丁堡看藝穗節，但五十歲後她已沒有這個精力去跑劇場了，那年我才三十一歲，於是就到了愛丁堡，排在票房的龍尾，拿著厚厚的一本節目手冊，跟同行的兩個人既興奮又緊張地挑選要購票的節目，只要看看節目名就知這些節目的時間分佈，《莎士比亞早餐》早上九時上演，觀眾可獲早餐一份；《失眠夜》在晚上十時半才開場，一演就演到十二時許。從早餐到深夜之間，我記得最高紀錄的一天好像共看了六個戲，觀看《失眠夜》時，我卻是頻頻入夢的。愛丁堡藝穗節好玩之處是演出場地集中在同一區域，有時在一個餐廳裡看完戲，走過隔壁的酒吧裡就可以看另一場舞蹈，如果想不到要選那個戲，索性就走到大道上看整整一條街裡，不同角落、不同類型的街頭演出。
　　澳門也是個小城，以步行而言，一個演出點到另一個演出點，或一個展場到另一個展場，往往只是五到二十分鐘，其實很適合這類馬拉松式的、在不同地點中發生的演出活動，就算在五十歲後也可以參與。就以上周日的演出為例，從下午三時開始，觀眾就可以從北區穿越本土生活氣息濃厚的新橋舊區，再走到官方劃定的歷史城區裡，這些演出中，有些是每場觀眾量需求不多的小劇場，有些是社區街頭演出，觀眾來源應該不成問題，問題是如何更好地將這些路線規劃成更明顯的藝文風景線？如何讓觀眾在更早的時候就注意到，有意識地共創「壯舉」？如何讓看戲也能成為一個有機的、結合社區資源的藝文之旅？但首先聲明，這種行程規劃不太適合有車階層，因為澳門的小劇場或藝文空間附近，大多都是難找車位的地區，觀眾最好以步行的方式參與，在劇場與劇場、展場與展場之間，對本地觀眾來說，可以重新發現曾經忽略了的街巷風景、街頭小食，以及日漸消逝的本土生活記憶；對外地觀眾或觀光客而言，這更可以是一個不一樣的澳門印象。

怎麼已是七年前的事?
但那明明是過了七年。
不可思議又合情合理。

忽然－終於，下雨了，如常－不正常地我仍未睡去。

來不及－要不要，為這樣的一個四月結算？
我懷疑－確實討厭將所有注意力都放在這樣的四月，何不好好總結所有的四月？或者說更遠的以後？
帳算了又如何呢？事情的循環其實像水災一樣不斷重遇，現在是懂得太多而不可以改變些什麼。
我應該可以更好地過去，不要停留在這一個四月的帳面上，我相信我可以。

起碼，我在這樣的一個雨夜，記起這一天，而我已經不需要花太多的力氣就可以寫：
老友，有時我會懷念你，而我仍然活得很好。

四月廿五曾經是沉默而震撼的，而今不過是讓我晚睡一點，我覺得不錯。

兩年前我開始有個在BLOG裡的四月儀式，去年沒有延續，今年再來。

一年前的四月我寫過http://blog.roodo.com/chongneng/archives/2008-04.html

兩年前的四月我寫過http://blog.roodo.com/chongneng/archives/2007-04.html

三年前的四月我寫過http://blog.roodo.com/chongneng/archives/2006-04.html

四年前的四月我寫過http://blog.roodo.com/chongneng/archives/2005-04.html

五年前的四月廿四日我在新聞台沒寫什麼，貼了一篇舊文http://mypaper.pchome.com.tw/news/chongneng/3/1237968300/20040424020423/

忠

○九城市藝穗筆記(二)／忠

「開放」彷彿是創意、藝術創作一個很重要的條件，在「開放」的氣氛下，創意理應是更容易給孕育出來，可又有另一種說法，在沒有規限之下創作是最困難的，因為打破規限才是創作的原動力。在開放與規限之間，藝術家如何作出選擇與應對，也許正正是他們自己對創作與藝術的價值觀念所在。先說「開放」，究竟是先創造一個「開放」的環境給藝術家進行創作，還是讓藝術創作為客觀環境帶來更「開放」的氣氛？這正正是這些年來澳門藝穗節的命題所在。
　
　「開放」與「規限」

開始的幾年，澳門藝穗節很努力去開放很多不一樣的空間，給予藝術家不少創作上的刺激與支援，「開放」的辦節態度讓不少打破規限的創意得以嘗試與實現。不過，也似乎造成了一個錯覺，所有不可能的任務都可以（都只可以）在澳門藝穗中達成，那個「全城舞台」的口號，不知從那時開始成為了藝穗節的「傳統」與必然，可是，在公共空間的運用與象徵性日漸受到重視的今天，「全城舞台」的必然性已不輕易成立。在參與的過程中，藝術家在「開放」的想法中，往往才會發現自己的，以及環境的規限所在，「全城舞台」，不管是視覺的還是表演的，它畢竟是一種公共藝術（不管是多短暫的），一個公眾場所，原本人人皆可進入的空間，在被藝術家「改變用途」時，原有的公共性便顯得複雜化起來。但凡公共藝術，它必牽連著居民（使用者）、藝術家（創作者）、政府（管理者）的三角關係，這個三角形中還包含著空間的社會、歷史、文化意義。這次城市藝穗節第一個星期裡，有《給所有人的紀念像》和《南灣湖的金魚缸之太平盛世》兩個分屬視藝與表演的公共藝術作品，前者「廣場」、「馬像」等符號，不得不叫人對殖民歷史想入非非，讓不同的人騎上的互動策略是有趣點子，不過騎馬人所俯視的藝墟帳篷，或許並未能配合作者的原始意念吧？《南灣湖的金魚缸之太平盛世》要觀眾在賭場、酒店一列排開的霓虹光下，凝視舢舨和小艇上手拿利器和豬頭的男女學生，這景觀固然喻意鮮明、驚艷處處；但留心的觀眾自會發現演員校服內藏的救生衣，以及工作人員的緊張神情，可見背後讓這次公共演藝可以堂皇登場的種種程序與關卡，是一場更讓人好奇的「公共表演」。「開放」的創作，總會面對著很多意想不到卻原來存在已久的「規限」。

為什麼只有藝穗可以？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　澳門城市藝穗節目排山倒海般擠滿剛過去的周末，與此同時，第二屆台北藝穗節的節目報名亦告結束。
　　台澳兩個藝穗，澳門藝穗可算屬於照顧式的，為藝團找場地、提供基本燈光音響設備、售票系統、基本宣傳及製作津貼；台北藝穗節則純屬一個平台，它們只為藝團提供場地、基本宣傳及售票系統，不會提供製作費，但票房收入歸藝團所有。作為澳門藝術家的，會較喜歡哪一類？近來跟台灣來的朋友提到這個比較，不管如何，總是鄰家飯更香，台灣的朋友說澳門的藝穗很貼心，照顧得算周到，我說台北的藝團很自主，票房是自己的，自然更主動進取。
　　早前讀到一個台北新興表演空間的研究報告，台北藝穗節的節目部經理提到他們為呼應藝穗節強調「創新、實驗」的精神，所以在尋找場地及對觀眾反應調查時，都加入「團隊運用場地的創意」這個議題，但結果卻是沒有看到令人眼睛一亮的用法，而且大部份演出者都被空間的原有制式所侷限，場地劇場形式愈完整，侷限愈大、創意愈少。強調「創新、實驗」的精神，是不是就代表團隊運用場地時要很有創意？這明顯有某個參照而來的預期；這一年的台北藝穗宣傳中，特別提倡「多樣性」是藝穗的特點之一，在宣傳網頁中，列出幾個不同地區的藝穗例子，澳門藝穗是其中之一，文宣說澳門藝穗發掘出很多「奇異的」表演空間，並鼓勵台北的團隊在咖啡室中演出，可見澳門藝穗的「全城舞台」已成為一些地區舉辦藝穗時的參照。
　　台灣朋友說：「只有澳門的藝穗節可以辦成這樣子。」我這次不反對，因為澳門根本就沒有足夠的正式演出場地，「全城舞台」可以是特色，也可以說是一個不得以的作法，為什麼「只有澳門藝穗才可以辦到」？試想想，一個在公共場所中發生的演出，根本就不可以收費，如果不是有提供製作費和技術支援的澳門藝穗，一般藝團很少會花這種心思和成本，去製作一個不能收費的、「奇異的」環境演出。這是一個足以自豪的另類風景，可對藝團而言是極不符合經濟效益。

如果不再是唯一 ── 從澳門文化中心十周年說起／忠

　　我在華文戲劇節發表了有關澳門兒童劇場的報告，報告完結後港台兩地的學者向我提出了兩個問題，一是演出空間對澳門兒童劇場發展的影響，二是澳門兒童劇場可有走向商業的可能？澳門兒童劇場雖與一般劇場在演出類型和受眾上有一定區別，但回答上面兩個問題，我大概可以將「兒童」兩個字刪去，演出空間缺乏而單一，向來就是澳門劇場發展一大阻礙；而劇團要走向職業、商業，沒有相對應的演出空間是不大可能的事情。
　　或者，我們首先需要從澳門近十年的表演場地發展說起。澳門文化中心於一九九九年三月揭幕，從它正式啟用至今十年來，澳門出現了一個相對專業、標準的（擁有兩個分別可容納約四百及一千一百多人的鏡框舞台）表演場所，卻同時失去了一個不太標準卻對劇場創作而言相對具彈性，又可容納超過二百觀眾的演出空間──綜藝二館；與此同時，位於高士德馬路可容納約九十個觀眾的澳門演藝學院禮堂亦正式投入運作，原建於學院舊大樓的演奏廳小舞台稍後即被拆除；而僅能容納四十到六十個觀眾的曉角實驗室、窮空間及戲劇農莊黑盒劇場三個民間藝團自辦的小劇場空間也先後於一九九九年二○○七年及二○○八年誕生（以公開活動計算）。一九九八年啟用的教科文中心和二○○三開始對外開放的牛房倉庫，雖然並非專為表演藝術而設，但也成為本地小劇場演出的重要場地。

　　硬體未能回應業界需求

根據【劇場。閱讀】季刊所做的統計，二○○七至二○○八年兩年間，約共有一百零三個本地劇團(或劇人)製作之劇場演出（一晚兩劇或以上之演出及戲劇比賽也作一個演出計算），當中只有廿八個在澳門文化中心小劇院中演出，三個在庇道劇院，十八個在學校禮堂及社區中心會堂，餘下來的六十多個演出基本上都比較接近小劇場或黑盒劇場式的演出。從這個統計與對照中，我們首先發現，澳門近年的劇場演出，已遠超過現時澳門文化中心兩個劇院所能容納的數量，然後，如果我們進一步觀察這些在曉角實驗室、窮空間，以至牛房倉庫、教科文中心多功能廳，或演藝學院排練室內的演出，它們大多並非以鏡框舞台的概念去創作，甚至有十分明顯的觀眾參與成份，或與傳統舞台劇截然不同的觀演關係；即使由文化中心主辦，有四個本地創作在內的「黑盒劇場」系列，也開宗明義以異於平日觀眾在文化中心看戲的觀演關係作賣點，突出「黑盒劇場」的創意與互動，並表明支持新晉青年導演在「黑盒」系列裡發表實驗作品，可見「黑盒劇場」不只是一種美學上的探索或表演形式，更是一種十分具體的需求。
　　可是，無論文化中心如何努力地「提供」一個「系列」，其實也不過是每年製造出一個，讓少數劇團向更大觀眾群發表創作的機會，這無疑對參與劇團的觀眾拓展上帶來一定幫助，不過，對於整個劇場生態而言，仍然是不足夠，臨時由小劇院舞台改裝成的「黑盒」，不一定可以為劇團提供更大的創作空間，而且也不符合經濟效益，因為文化中心──作為本澳現時僅有的專業表演場地，它每年的檔期已滿得不可再滿，莫說將四百觀眾席變成百多個座位的「黑盒」，即使鏡框式的劇場演出，也不一定很容易就擠得進，每年的藝術節、國際音樂節，再加上文化中心自家主辦的引進節目，究竟能夠剩下多少檔期給本地其他民間劇團？
　　
從地理位置到文化生態

作為唯一官辦專業表演場地的澳門文化中心，在硬件上未能回應當下劇場發展的需求，而在文化事務繁多卻沒有整體文化政策的情況下，它在這十年間，尤其在○五年官方單位兼執節目製作權後，其在澳門整體文化藝術發展中所擔當的角色，不可謂不過於沉重，卻又不得不如此沉重。在早應出現而遲遲未出現的「下一個劇場」還未成事之前，對文化中心這十年來的公眾形象、地理意義和與本土藝文生態的關係作進一步的回顧與反思，絕對有其必要性。
　　首先，我們看看澳門文化中心的地理位置。十年前，俗稱「皇朝區」，友誼大馬路以南宋玉生廣場一帶有如一片只有幾棟豪宅和一個望海觀音像的荒蕪地帶，那時住在那邊的朋友會笑言自己住在一個荒島上。澳門文化中心當初就興建在這個新開發的地區裡，猶記得開幕初期這裡公共交通工具不足，在流動電話仍未普及之時，中心內竟連一個投幣式公眾電話也沒有，所謂「中心」，其實處於邊緣；中心開幕初期，在節目製作上也不見得特別進取，多是從香港買些二手演藝節目，並在宣傳極不足夠下完結，於是也惹來藝文工作者「澳門文化，香港中心」的感嘆，再加上有關硬體造價嚴重超支的報道，啟用初期的澳門文化中心，其公眾形象好不到那裡去。十年後的今天，澳門文化中心周遭一帶已今非昔比，在大型美式賭場、高級酒店、高級餐廳和商業中心的包圍下，常常在這邊出入的都是年青的有車階層，在這個地區，吃一個午飯套餐差不多是新橋、沙梨頭或黑沙環區的一到兩倍，可是能夠到達的公共交通工具仍然很少，甚至連一部從新馬路直達文化中心的巴士也沒有；在這段期間，澳門文化中心裡的節目與形象，彷彿亦漸漸樹立了一塊「精緻」的牌扁，進入劇場的不單是（甚至已經不是純粹的劇場愛好者），而是這批有車階級和他們的朋友或子女，在政府資源大量投入到官辦文化活動的同時，澳門文化中心已彷彿成了官方主導的「文化消費」實驗場。至此，這個澳門唯一的公共演藝設施，其所服務的主要對象便顯而易見。文化中心周邊環境十年前後的強烈對比，見證了本地公共文化政策的轉向。
　　除了積極推銷高檔次藝術的文化中心外，澳門明顯缺乏一些遠離旅客區的，可讓本土居民更易地接觸文化藝術的社區文化設施，這是不是要告訴我們，文化藝術的服務對象，只能是付得起車資的人或有車階級或旅客？公共文化設施，是不是只屬於某個階層的消費場域？很明顯，這是過去政府在進行整體城市規劃時，沒有將文化藝術這一塊考慮進去的結果。如果，澳門有下一個劇場，在進行劇場的選址、文化設施與社區的關係等規劃時，能不能走出辦公室，更切實地從「群聚效應」(critical mass)和「文化聚落」(cultural cluster)的理念進行思考？
　　當然，容觀環境的侷限與貧乏，往往是創新思維最能發揮作用的時機。即使面對不可改變的地理限制，近年澳門文化中心的多項新政策（開辦延續性強，由海外專業藝術工作者主持的演藝培訓課程，著力培育出在文化中心「成長起來」的演藝工作者）與新開發項目（如黑盒劇場系列、演藝評論與寫作課程）似乎都在回應整體劇場生態上的不同需求，並且以年青一代為「培育」對象，努力建立與整個演藝市場之間的依存關係，同時也在養育（生產）一批（只）在精緻文化下成長起來的觀眾與參與者；這樣的方向，對未來的本地演藝發展是利是害？這些在文化中心的培育下成長起來的觀眾和參與者，對民間藝團的生態會帶來什麼助益？仍有待更長時間的觀察；不過，它對劇場人力資源帶來的衝擊經已形成。而對很多低收入人士而言，參與藝術活動的文化權在現時文化中心的政策底下也不見得有太多回應。不過，正如我之前所說，唯一的一個澳門文化中心，它要載負的重量已是超出它可承擔的了，如果我們真的承認澳門是一個包容多元文化的城市，那麼我們該考慮的是，澳門可包容文化的空間（不管硬體還是軟體）究竟有多少和多大？
　　如果，我說如果澳門將要有多一個表演場地（常存希冀嘛！），過去十年間，澳門文化中心的發展和變化，它還可以給我們很多很多參考的好經驗壞經驗。文化，可以很容易被強大的政經資本塑造出來，但真正植根土壤的文化更需要的是不斷的累積與內省。

原文載於澳門日報，文化演藝，2009-04-16

或者藝術，或者藝穗節，又十年／忠

　　打到電腦售票網的查詢電話去，我問：有冇藝穗某某節目資料？對方問：藝術節邊場節目？我話：唔係藝術節，係藝穗節！對方答：等陣。（幾十秒後）啊，藝「穗」，請問邊個節目呢？
　　澳門藝術節和城市藝穗（澳門藝穗的新名稱）同期賣票，可說是十年一遇，上一次藝穗與藝術節的開節期如此接近的時候，正正是十年前的事；九九年第一屆澳門藝穗於三月舉行，而第十屆澳門藝術節則在五月開幕，兩邊節目幾乎同期開始宣傳。當年一派反傳統、吸引年輕藝術愛好者的澳門藝穗來勢兇兇，而已有十年歷史的澳門藝術節，又是澳葡時期的最後一次，正力求突破舊模式，例如在節目上添加了一些新元素，例如以日本百老匯式舞團作開幕、戲劇節目上又首次包含內地製作的歌劇、兒童劇和土生土語話劇；在宣傳上也有別於過去的「公式，」在多個演出場地放了紅色木板人，木板人上可插入宣傳單張，也跟藝海版合作十年藝術節有獎問答遊戲。更不得少了的是場刊，場刊本是一個表演節目必備的配套物品，不過，以往藝術節中，除非製作團隊自行印製場刊（每年的話劇節目），否則，觀眾如要更了解某一個節目的內容，必須買一本超厚精裝特刊，內裡有每一個節目和藝術家的中英葡三語簡介。九九年那一屆藝術節，終於每個節目都有了官方印刷的獨立場刊，而且集齊各場場刊，還可換到一個精美硬盒來收藏這些場刊。這些宣傳上的小動作是否達到預期的宣傳效果不得而知，不過在當時來說，這樣的藝術節宣傳肯定是異數。

　　藝術／藝穗齊響鑼

而第一屆的澳門藝穗，除了一般的小冊子、海報和街邊橫額等宣傳模式外，主辦單位市政廳還特別印製了一本「劇場護照」（正確名稱忘了），每看一個節目，都可以在現場蓋章。更有趣的是，由於當時由文化司署主辦的「澳門藝術節」，市政廳卻又在當中負責製作某些節目，所以這本護照的印章除了有「澳門藝穗」的節目外，觀眾在市政廳負責的幾個藝術節節目中，也可蓋上印記，現在再看這本護照中，來自本澳兩個不同政府部門舉辦的藝術節慶的印章，不可不說是奇觀。
　十年前，澳門藝術節與國際音樂節以外，還多了一個自首辦至今仍有人對其名稱、主題、本質、方向爭議不休的藝穗節，從這一年開始，澳門的藝術節日形成三節鼎立的局面，所以，九九年不管從政治或文化藝術層面而言，都是劃時代的一年。
今年的澳門城市藝穗與藝術節舉行日期不足一個月，也是十年來十分少有的，十年前兩節同期舉行，尚且相距兩個月，這次兩份節目同時到手的時間卻是幾乎同步。在國外，藝穗節（fringe）和藝術節並行不悖並不稀奇。

零距離零互動

一九四七年，愛丁堡國際藝術節正舉行的當下，八個藝術團體及公司，在節目沒有被官方藝術節選上的情況下，自掏腰包到愛丁堡，走進一個破舊劇院，開始了他們第一次被記者稱為Fringe（藝穗／邊緣）的演出。漸漸地，Fringe不但成為藝術節的一部分，節目的數量、創意、以至票房收入，都超過了官方的愛丁堡國際藝術節，很多來自不同地方的旅客完全為了看藝術節而走到愛丁堡，根據零二年的一項調查，每年八月份來愛丁堡觀光的旅客中有百分之八十因為藝術節而來，其中認為「這是唯一理由」的佔一半以上；在很多旅客眼中，藝穗節或藝術節並不重要，愛丁堡根本就是藝術節的同義詞。所以，澳門兩個藝術節日同步開鑼，若暫且忘記人力資源不足的問題，其實是澳門一個值得一記的日子，可惜的是兩個主辦部門，似乎都沒有意識到兩個節日可以如何共同創造一個整體的氣氛，如何及早將這段日子變成一個向外行銷澳門文化形象的機會。兩個節在宣傳期上幾乎零距離地出現，而互動與聯繫也幾乎是零。
藝術節於愛丁堡的意義是高品味、精緻、經典，也很官方；而藝穗則是以創新、另類、隨處都可接觸為賣點，更重要的是後者它非官方、民間自發的身份。從十年前的澳門藝穗到十年後的城市藝穗，其實都沒有真正脫去其官方身份，這也是藝穗在澳門不能真正fringe起來的主要原因之一。而更有趣的是，最初本來就是因民間自發串連籌劃、政府只擔任資助角色而出現的澳門藝術節，現在卻成了澳門文化藝術其中一個重要的官方招牌。

“第七屆華文戲劇節”觀劇筆記／忠

沒有一個戲可以完全代表一個地區，如果一個戲就足以代表整個地區的戲劇，那麼，這個地區的文化顯然是單一得可悲。
二月下旬到台北參加“華文戲劇節”，五天中有六個來自不同地區的展演劇目，於是在與其他赴台朋友的“分工合作”下，我共欣賞了《歐蘭朶》（台北）、《找個人和我上火星》（澳門）、《獨坐婚姻介紹所》和《粉紅天使》（香港）四個演出。雖然每個演出都不可完全代表所屬的城市，充其量是代表了這一年間當地的一些特殊情況，但這些戲能夠在同一屆“華文戲劇節”裡，集中於同一個星期內接連上演，也算得上呈現了當代“華文戲劇”的多元面貌。

年靑編劇的力量

田本相先生在總結這屆戲劇節時，十分激動地說這次展演部份頗受觀衆和專家學者喜愛的兩個戲，香港影畫戲《獨坐婚姻介紹所》（下稱“獨坐”）和澳門演藝學院靑年劇團《找個人和我上火星》（下稱“火星”），兩個戲的編劇都很年靑，讓他看到了年靑的力量。我看這兩個戲的相似之處不但編劇劉浩翔和莊梅岩都很年靑，或都有相同的習戲背景（都畢業於香港演藝學院），而是兩個戲所觸及的題材和叙事方式——兩個戲說的都是“寂寞”與“溝通”這種現代都市人的共同困境，而且都由不同的獨白所組成；“獨坐”由三段男人的獨腳戲組成，每一段戲裡男人都對着攝錄機道出他來徵婚的原因，由於不說眞話就不能離開房間，所以最終不自覺地眞情流露，道出其內心一直抑制着的孤獨感，縱使結局很努力地讓人物在傾訴後得以釋然的輕鬆，但人與人之間的疏離，要靠一部有聲無畫的機器才能表露情感，這一點已不是那刻意輕盈的尾聲能抹去。全劇唯一女演員在各人回憶中扮演不同的角色出現，雖然對演出添了些調劑，不過第三段時，女演員與第三個男人突然來了一段雙人舞，卻令該段故事的重點含糊起來；反而男人說出一直抑壓的話時，人物背後的即場近鏡投影，簡潔得來更加強了人物內心衝突的反映。同樣地，“火星”也是一個個都市寂寞人的獨白，但它比“獨坐”更多一點故事性，更貼近一般觀衆的觀賞習慣。“獨坐”裡的攝錄機變成了一個不近人情的老人的雙眼，每個小人物都剛好來到他眼前，有如獨白一樣給觀衆訴說自己的孤獨與不為人知的困擾，每個人物之間彷彿都有些關係，但除了個別人物外，大都不具必然聯繫，於是也給人多一段少一段也不打緊的感覺。値得一提的是，這次在台北看“火星”，感覺上比在澳門的首演較成熟一點，少了對觀衆反應的計算，演員反而演得更踏實；加上沒有了一見老師出場就歡呼的學生，這次台北版的“火星”給人更成熟和完整的感覺。而且在相對充裕的資源底下，從幾乎百分百原佈景空運台北，以至整個製作的完整性上，也給專家一種意外的專業感覺；話說回來，除了下屬於文化局的澳門演藝學院，究竟又有哪一個澳門劇團可以做到這種＂專業＂？

代表性問題

這次赴台演出的香港劇團，除影話戲外，還有劇場空間的《粉紅天使》。翻譯劇一向是香港劇場演出的一度主要風景，《粉》劇的故事源自法國暢銷小說Oscar et la dame Rose（中文名《最後十二天的生命之旅》），後被改編成一個獨腳戲劇本。這次劇場空間赴台演出的版本由普通話演繹，一位演員要扮演醫院員工粉紅姨姨，同時也要不停扮演粉紅姨姨記憶中出現的小病童奧斯卡和奧斯卡的父母等，難度甚高；當我剛進入皇冠小劇場時，馬上就被演區裡的佈景吸引住，尤其最後方的一列人像相片給人很大的聯想空間，只是到戲的後段我才發覺這個佈景以裝飾性為主，眞正在演出中起的作用不大，實在可惜。《粉》劇由末期癌症病童寫給上帝的十二封信組成，故事感人，可由於故事主幹是粉紅姨姨將這十二封信一封一封地讀出，每場有一隻紙飛機飛入演區，姨姨每每需要慢慢地將它撿起再朗讀，維持了人物的完整性，節奏卻略嫌緩慢，這個紙飛機的處理似乎有待斟酌。

論這次戲劇節中爭議性最大的演出必定是由台北兩廳院製作的《歐蘭朶》，該劇由美國前衛劇場大師Robert Wilson執導，台灣戲曲界第一名旦魏海敏獨挑大樑，單人演繹英國女性主義先驅作家Virginia Woolf的《歐蘭朶》，諸多亮麗賣點集於一身，可說是華文劇場界一則叫人期待的盛事。十多年前在香港藝術節中見識過Robert Wilson的音樂劇《黑騎士》，印象猶深。這次演出打着“東西交會”、“喚醒東方”的旗號，很多觀衆都被誤導，甚至有很多人質疑為甚麼重金禮聘一個老外來排京劇？又或者說，這個戲能不能在華文戲劇節中代表台北？如果不將傳統京劇的包袱放低一點，其實便很難將《歐蘭朶》看下去或說下去，對京劇傳統我一直認識不多，故此看戲時並沒有預設這個戲的應有模樣，不過仍不得不陷入宣傳企劃和這個創作組合所產生的無限聯想中。最終大師看來並沒有如文宣中所說的“交會”或“喚醒”甚麼的意圖，他就埋首在他一貫的創作中，也不會考慮要不要學懂排一個京劇演員，那只是我們一直想像當中的＂火花＂。反而，最引發我去思考的是有關一個戲的“代表性”的問題，甚麼才是能代表台灣劇場？賴聲川的戲？《荷珠新配》？“小劇場運動”？而事實上，《歐蘭朶》它背後所背負的“意義”似乎過於沉重。或者，也可說，它就是此時此刻在“華文戲劇節”的多元面貌中的一個獨特面向。回看台北整個城市的文化生態，它旣保留了很多傳統的東西，同時又不斷受着異文化的衝擊，有時抗拒有時吸收，有如一個跨文化的實驗場，這不就是《歐蘭朶》背後的重要意義嗎？

原文載於澳門日報，文化演藝，2009 年4月2日

昨日街頭七百年後／忠

沒有在唱片店門口守候新唱片出版至少有廿年，今天還有人這樣做嗎？新唱片未出版，早就可以在網上「試聽」，還要為一張聽過的「新唱片」如此緊張嗎？那晚，小男生興奮地拿著新出版的陳奕迅：「歌已經聽過了，還是想第一時間買到手。」我說：「既然歌聽過了，又達成了慾望，這碟今晚就是我的了。」唱片的本質，在這個年代大概已從滿足聽覺，變成滿足購買慾了。
　　我看著唱片的封面，感覺很面熟，打開內頁，黑白照，除了歌手本人，罕見地還有這張唱片的多位幕後創作人；我馬上爬上衣櫃的上層，將貯物櫃打開，露出退忍多年的黑膠唱片，抽出了一張舊唱片：林子祥的《創作＋流行歌集》，一九八八年的出品，黑白照，除了歌手本人，同樣地還有這張唱片的多位幕後創作人，每個創作人的照片旁邊是創作人的姓名，我就是從這張唱片開始認得出這些幕後創作人的真面目；從平面設計看來，林子祥的版本認真的多，因為陳奕迅沒有將創作人的名字列明，然而，只要在上網搜尋一下，陳每一首歌的背景，跟創作人的互動，都在短片或網頁上說得十分詳盡，這正正是時代變遷的見證。
　　林子祥的《創作＋流行歌集》有一首我很喜歡的歌叫＜昨日街頭＞，歌詞開首兩段陳列了很多舊區街頭的情景，不過結尾時也會唱「幾經改變又改建 在那剎記不清 誰人現在為這數百萬人籌劃跟打算？當初一切盡改變 現有一切也變遷 試問誰來關心思考為明天？」一九八八年，大家在「社會發展」的神話下，仍然對未來滿有希冀似的；到了陳奕迅這張《H3M》裡也有一首，＜七百年後＞，二十年後「文明能壓碎」，「天天進化熱潮已記不起，用霓虹去建設歡喜」，社會不但將舊記憶淘汰掉，還建設了許多易毀的，不持久不真實的「文明」；在＜昨日街頭＞裡，人們還可以為了對未來的希冀實實在在地「掙扎自存」，可在＜七百年後＞我們在現實中卻無法憑現實的事物去跨越未來，只有靠「生生不息的悽美愛情逾越物賞跨過世紀」，過去人們會「關心思考為明天」，現在的人只會「老地方抱著一起安睡」。二十年過去，「社會進步」不斷，歌一樣的動聽，可是什麼讓無力感在加增？

包廂後排/忠

　　執筆之時，正是三月廿七日「世界戲劇日」（World Theatre Day）。「世界戲劇日」由總部設於巴黎的國際戲劇協會（iTi）所訂定，按慣例，每年「戲劇日」該會都邀請一位舉足輕重的劇場工作者寫作及發表「給世界劇場日的訊息」（World Theatre Day Message）。今年應邀發表訊息的正是巴西劇場工作者波瓦 （Augusto Boal ）。 早在三月中，這篇訊息就發表在國際戲劇協會的網頁中，原文由葡文寫成，協會網站還譯成近七十種不同文字，供人下載。
　　波瓦的重要性當然在於他創立的「受壓迫者劇場」理論，以及從理論中發展中的種種劇場形式和訓練方法，著名的「論壇劇場」是在教育和社運領域中最廣為應用的劇場形式之一，演出中常常會提出一些當下的社會議題，由關注此議題或正在這個議題下的人們觀看，而且還可以在觀看過程中喊停演出，走上舞台取代其中受壓迫或面對困境的人物，用自己的方法嘗試解決劇中的問題。波瓦希望透過劇場，解放人們身體的拘禁，用具體的行動，嘗試解決社會上種種的不公與壓迫。
　　波瓦在今年「世界戲劇日」的訊息其實正正是他的戲劇觀的一個簡短的說明，他說：「我們全都是演員：作為一個公民不是僅僅要在這個社會中生活，更要想辦法去改變它！」還提到人的日常生活都很「按照戲劇化的方式來結構的」，婚、葬禮，例行的議會或外交場面，無一不是「戲劇」，於是「我們都是演員」。在波瓦之前，社會學家高夫曼就曾運用戲劇的概念來分析人們日常生活中的行為和互動秩序，將社會互動比擬成一系列的表演或戲劇。不過他甚具開創性的理論，後來還是被批評為「五十年代白人男性的觀點」，忽略了女性及弱勢社群的經驗，而且沒有注意到「權力」對人與人之間面對面互動的影響。相反，波瓦的「受壓迫者劇場」正正朝著人的權力關係作思考。
　　在「訊息」中，他以去九月發生的全球經濟危機作為引子，指出「來自大國的一些政治家們背地裡開著秘密會議，想找出一些解決問題的靈丹妙藥。而我們，作為他們決策的犧牲品和觀眾，只能坐在包廂的最後一排。」他提醒我們在觀眾席中已是十分被動，可單單是觀眾席也被分成不同的階級。來，看看我們社會的種種重大決策上，誰常常被編在最後排？