chong+neng = 忠＋寧

文化的透明度／忠

澳門又多一個由政府釋出的「公有閒置空間」再生成藝術空間的地方，那就是上月開始啟用的「瘋堂10號創意園」，澳門藝術工作終於增加了一個展演空間，可喜可賀。「創意園」位於望德堂區美珊枝街，站在大門前往左看看，正是年前因計劃拆建而引起爭議之社工局藍屋仔，沿著旁邊石級往下走，就是當年聲名遠播的「婆仔屋」（今稱藝竹苑）。

　　公有閒置空間

根據台灣建築學者王惠君的定義，「閒置空間」即「原有階段性功能消失，目前使用性功能不彰，可以有更積極的使用方式者。」即閒置空間並不一定是舊建築的再利用，一些新的建築物因為使用功能不彰而遭到閒置也在此範圍內。公有的「閒置空間」即這個「功能不彰」的空間，屬於公共財產，由政府負責管理；在澳門，這些「閒置空間」很大部份都屬於受保護的文物建築。相對港澳而言，台灣算是這種「公有閒置空間」再利用的先行地區，不但有很多由「公有閒置空間」再生成的藝文空間，而且專門的研究也有不少。由王麗卿、何明泉兩位撰寫的論文「公有閒置空間的文化再生—藝文展演空間企劃與經營管理之研究」對比了台灣與香港、美國及德國等地的再生藝文空間的經營模式，將「公有閒置空間」的經營模式分成三類：第一類「公辦公營」，由相關部門一手包辦，如澳門的塔石藝文館，以及早前開幕的望德堂演藝學院音樂學校新址，澳門一個有趣現象，好些「公辦公營」的「閒置空間」都變成了政府部門的辦公室，不一定開放給公眾使用；第二類是「公產民營」，民間經營團為自行出資包辦所有軟、硬體規劃與經營，但需定期接受相關部門的監察，看來牛房倉庫（由婆仔屋藝術空間負責經營）的經營模式較接近這此類。第三類是「公辦民營」，是由針對某一合適之公有閒置空間擬定藝文發展方向，然後公開甄選民間經營團隊，待民間團隊提出整體軟、硬體規劃，並經相關部門之審查委員會審議通過後，再由相關部門出資以契約方式委託民間團隊進行規劃設計與營運，並定期進行監督考核。從相關報道的說法是「瘋堂10號創意園」是政府「借予」民間團體「管理」的，那麼「瘋堂創意園」又能不能算是澳門「公辦民營」藝文空間的例子？

公開是基本原則
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　研究報告中提到「公辦民營」的公有閒置空間，首先由政府相關部門針對該空間，然後公開民間經營團體，待民間團隊提出整體軟、硬體規劃，並經相關部門之審查委員會審議通過後，再由相關部門出資以契約方式委託民間團隊進行規劃設計與營運，並定期進行監督考核。
去年十一月，何特首與崔世安司長巡視望德堂區並與一部份文化界人士會談，稍後特首在施政報告即提出，將望德堂發展成文化創意產業孵化試點的構想，可以肯定，政府將美珊枝街三號大樓「借予」民間團體發展文化產業，是根據政府之「擬定發展方向」而行的，然而，政府如何「甄選」出此團體作空間的管理者？該團體對空間的具體發展規劃如何？政府以怎樣的一份契約將公有建築物借予該團體？合約裡的每個營運年期有多長？日後如何監察團體對該建築物的管理及營運程況？說得顯淺些，就是一個公共政策的透明度問題。相近的例子，○三年由民間團體管理和營運的牛房倉庫，我們稍為查詢也可以從相關網站中看到，該建築物由民政總署以每半年簽約的形式借予民間團體營運，即使十分簡短，也起碼看一個具監管職能的架構。
　　其實，政府將一個如此具價值的建築物再利用成一個民間藝文展演場所，而不變另一個政府部門的辦公室，已是一大進步，而澳門一直缺乏讓本土藝術家一展所長的藝文空間，亦是存在已久的問題，現在「瘋堂10號創意園」的出現亦可說是符合了現實需求，如該空間持續開放予本地創作人使用，亦是本地藝壇之福；然而，在整個「借予」和「啟動」的過程中，其透明度之低，實在跟公平、公開、公正的原則有些距離。
　　隨著澳門藝文團體和藝術創作活動的增加，藝文空間的需求己愈來愈大，像牛房倉庫和瘋堂10號創意園這類空間，不但為本土藝術創作提供發表的平台，也大大的提昇了澳門整體的文化氛圍，政府應及早制訂一個更為健全的、具透明度的「公有閒置空間再利用」的相關機制。
　　台北市文化局年前開始了「藝響空間」計畫，由文化局釋出公有之閒置空間，開放給藝文團體申請進駐使用，整個計劃流程的專業性及透明度，很值得參考。

高透明度的政策
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　年初，台北市政府文化局將十多個分別由不同政府部門管理的公有閒置空間，免租金提供藝文團體及相關產業使用，並授權「表演藝術聯盟」接受申請並評選進駐的藝文團體，租期最長可達三年。接受申請的單位除表演團體外，還包括文學、視藝或文化創意產業等團體，場地可做為辦公室、排練場或佈景製作及道具、服裝倉儲空間等用途，租用團體須自付水電費及部分稅金。台北文化局指出，這批可供短期使用的閒置空間多半未進行大規模硬體修繕，故進駐藝團亦可向文化局提出修繕補助申請。 這個名為「藝響空間」的計劃，沒有因取得初步成績就停頓下來，六月份又整理出另外十多個公有閒置空間，供藝文團體申請使用。相關網站亦對這些開放申請的空間有相當子細的介紹及描述，除了空間位置、原用途及大小等基本資料外，還評估了空間適合什麼類型團體使用，建議使用模式，以及空間的各種優缺點等。
　　再細看整個公佈和申請過程，可說是十分具有透明度及開放性，以最近一次公佈流程為例，有關部門首先整理了一些可供使用的空間，再由專業人士對這些空間作評估，再將合適空間的資料放於網頁上；召開說明會，也讓有興趣的團體到那些空間實地考察，決定申請哪個空間。申請藝團在申請計劃書中，必須附上「空間規劃」（空間使用計畫及裝修構想詳細說明）、人力編組及管理（使用房地期間之財務計畫、空間使用管理及應變能力）、預期使用效益、空間使用管理辦法，以及安全管理及維護等有關方案和構想。評審分初審和複審兩階段，負責評審的是業界中的學者與專業人士，當然亦設有迴避制度。
台北竹圍工作室負責人蕭麗虹指出，政府「將過去主導的方式改為開放的邀約與申請，將可以凝聚更多的藝文能量，也活絡在地的自主經濟。」「『藝文生產』也許在第一時間無法衡量其投資損益，……但如果政府這樣的善意能在十年後培育出十個讓台灣文化揚名國際的團隊、數十個或在地認同的特色團隊與藝文聚落？這樣的附加價值，這樣為我們未來文化資產的投資難道不重要嗎？總比目前各級政府消費性地藝術節慶活動舉辦，更落實在地藝文生態的營造。」台北「藝響空間」計劃，展現出四個重點，一是務實地回應了本土藝文發展所面臨的一些難題；二是公共文化政策的透明度；三能因為本土文化的發展促成跨部門的合作；四是對專業界別的信任與尊重。

透明先於參與
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
在「2007中國公共文化服務發展報告」的總報告，「中國公共文化服務發展的歷史性轉折」中多次提到公共文化服務的公開性和透明度，報告中「有關決策部門參考的幾類中長期政策建議」裡，更指出在資金充裕的時候，「『做什麼』的問題較為容易解決，『怎樣做』的問題突出出來。」具體來說，就是「首先要打造好公共文化需求表達和蒐集環節，以及這些表達基礎上的公共選擇環節。接下來是建立民主、透明的公共文化預算體系，讓預算形成、撥付、分配、執行、審計、驗收所有環節成為全程可監督和可問責的。要有效克服對傳統體制的『路徑依賴』，就要以具體的制度設計來實現決策機制公開化。」對公共文化政策的參與，是任何一個公民的義務，也是文化權之所在，公開、透明的公共文化決策過程是最根本要求。
　　○七至○八年，同一個藝術團體合共得到澳基會三百多萬的資助；近日政府又在文化創意產業孵化點借出空間予民間團體經營「創意園」，十多個對澳門藝術發展有著不同程度貢獻的藝術家進駐其中……。這兩個事件讓我們看到了什麼？我們看到了政府於本土文化藝術中投放的資源明顯地比過去增加，這個增加並不是像過去一樣將大部份資源放在官辦的文化活動身上，而是注意到民間藝文團體對本地文化藝術發展的重要性，這無疑是一個讓人感到鼓舞的現象，也可說是澳門藝文發展的「歷史性轉折」，可是這又正如上述總報告中提到的，凸顯了「怎樣做」的問題，公共文化事務的「決策機制公開化」仍有待實現。
還記得八十年代開始，澳葡政府投放大量公共資源去保護一些具歷史價值的殖民地建築，當時不少居民都對那些外留舊門面，內建新大樓的政策十分反感，覺得是亂花公帑的做法，連帶一些官辦的文化都被視為大花筒；誰知今日這些歷史建築卻成為新一代澳門人文化認同的一部份，當時的文物保護工作沒有得到大多數澳門居民的認同，其中一個原因是當時政府文化決策過程的透明度不高。現在看來，那時的文物保護工作對澳門未來的發展是有益的，然而由於大眾的參與程度低，政策認受性不足，做成了反感。
　　文化乃眾人之事，具透明度的文化政策，才更有利於公民的參與，過去人們對文化藝術與日常生活二元對立的刻板印象才能更好地消除。

(本文原刊登於澳門日報.新園地.眾藝館)

【澳門日報今日消息】澳門特區政府即將提出《澳門基本法》第二十三條的立法草案。行政長官何厚鏵周三晚將與行政會委員、立法會議員、澳區全國人大代表及政協委員、主要社團負責人座談，公佈有關的立法計劃及諮詢安排。

據悉，特區政府還將接着舉行多場簡報會、諮詢會，廣開渠道，充分聽取社會各界及廣大居民對廿三條立法的意見。

...... 早在二○○二年下半年，澳門社會已就廿三條立法有過廣泛討論及形成較高共識，但因一些外部因素而暫緩。行政長官曾明確表示基本法第二十三條要不要立法不存在討論空間，在其第二任期內一定會完成這項重大工作。在特區政府公佈的二○○七至二○○九年度公共行政改革路線圖中，也把“跟進《基本法》第廿三條工作”列為重點內容。


有些事原來"不存在討論空間", 那麼可不可以討論"因一些外部因素而暫緩"是什麼外部因素?可不可以討論現在"充分聽取社會各界及廣大居民對廿三條立法的意見"的意義?

寧～靈修日誌：學習選擇，學習聆聽。

＂聆聽一個故事所花的時間通常比傳達一個訊息的時間多很多，所以我必須放下想去計劃和想去統計，以證明我工作效率的衝動，去聆聽別人的聲音。＂

簡單的道理有簡單的好，
有時，總得找到答案的人，
會討厭自己。

忠

《囍帖街》：又再惋惜有用嗎？／忠

幾近逼迫的情況下，盈盈暑假時要我聽謝安琪的歌，說幾特別，歌詞好得。我少看電視，也不聽收音機，原來她那首《囍帖街》早已高據流行榜多時。「囍帖街」原名利東街，位於香港灣仔，印刷品製作及門市的集中地，以印刷囍帖最有名，據說港人結婚前辦婚事時必到該處選帖兼格價，「囍帖街」因而得名。幾年前，利東街及其附近一帶，被政府納入H15市區重建計劃，當地居民卻認為區內樓宇並不特別殘舊，無需即時進行重建，且憂慮重建計劃會扼殺了利東街原有的傳統特色；期間不少民間團體及文化工作者以各種各樣的形式保留及呈現街區的特色和記憶，而不滿政府賠償方案的街坊則組成了「H15重建關注小組」，並透過專家指導、親身考察及資料搜集等方式自行規劃了一份名為「啞鈴方案」的藍圖，幾吋厚的文件加上十分專業的模型送交城市規劃委員會，可惜這份由區內原使用者所規劃的藍圖，最後仍不被接納；「關注小組」的抗爭和對重建的關注，至今仍在繼續，日前十多名曾參與抗爭的行動者正式受審。文化評論人馬國明認為「雖然『啞鈴方案』最終還是遭城規會否決，但都市規劃滲入公民參與，在灣仔重建上屬首放異彩」(見馬國明：<沒有光的所在>)，他提出的不是行動的具體結果，而是它對往後的影響性；抗爭與影響，自古以來就是一雙，正如保護舊下環街市之於護塔運動，而謝安琪在一次訪問中也提到，《囍帖街》其實是有次她看到在皇后碼頭搞的城巿論壇才會出現。然而，這些都是從文化角度去思考，而直接參與行動的陳景輝卻表示難以認同歌中如『放棄理想』、『忘掉有過的家』等歌詞，認為是「不能承受的『瀟酒』，特別當想起面對著失控推土機的喜帖街老街坊」。



你注定學會瀟灑？

從不寄望一首流行歌，一齣戲或一首詩可以改變或推倒什麼，它首先能做到的只是對自身的體裁或傳播模式的挑戰與推翻。《囍帖街》並非脫俗出塵，終究是一般流行曲式， MV裡一個靚女在街上行行企企而已，然而，詞中個人情感與社區變遷互為主體，交相對照，卻是近年只有小眉小眼的流行歌詞以外，久違了的地方書寫。細聽同一大碟裡的其他歌曲，歌中的「地方感」並非偶然。

《囍帖街》寫的是「地方」的消逝，主題仍離不開感情終結就要放下執著之類，將失戀與失去社區記憶連在一起，將放下情感的執著與抗爭到底的社會運動相提並論，正正是這首歌的先天局限；我們不如聽另一首批判意味較強的《私隱線》，同樣書寫一個日常生活的空間──車廂，不過這空間是冷冰，沒法讓人產生認同感的，搭客們要不「渾沌睡眼空晃晃」，要不「用辦法自娛埋藏」，最令人討厭的是「電話幫」，「漠視大眾高聲傾講」，將「私隱集體廣播」。對「囍帖街」的不捨與車廂（流動空間）的疏離與抗拒，令人想起廿年前林夕為樂隊Raidas填詞的一首《沒有路人的都市》，繁鬧擁擠的都市裡，「途人迎面擦過／一生不會有下次／卻佔據了空間干擾了大事」，讓人無法專注和關注自己的情感和愛人；同時期達明一派的歌如《迷網夜車》、《馬路天使》和《今夜星光燦爛》等，都以充滿流動性、閃爍不停的都市空間，反映都市人內心世界的冷漠與空洞，《今夜星光燦爛》更質疑香港最負盛名的繁華夜色，以「恐怕這個璀璨都市光輝到此」書寫當時人們對未來的不安感。

卻佔據了空間干擾了大事

人文地理學對「空間」與「地方」加以區分開來，「空間」只是一個抽象的理性概念，而「地方」卻關乎人的「在地經驗」和「認同感」；「空間」的改變，可增強人對該空間的「地方感」（如在新租下的房子裡，放一些經自己選擇的傢俱和佈置），也可以增強人對該空間的「疏離感」（如不斷折舊建新、興建大同小異的高廈的都會發展模式）。文學、藝術或許不能解決眼前的矛盾，但卻是另一種社會參與的方式。在街坊的抗爭仍然繼續，而媒體已失去報道「囍帖街」的興趣同時，謝安琪的《囍帖街》或許可以再度引起大眾對事件的關注。當大眾只可以在一份冷冰冰的選擇題上，表達自己對「城市概念性規劃」的意見時，我竟然又記起了陶里先生很多有關澳門社區和街道的詩作，以及寂然小說中對澳門街巷的描寫。要讓下一代參與未來的城市規劃，未必需要做那麼多單向的遊說工作，讓他們在中文課中多讀一些具「地方感」的澳門文學也不錯。台大中國文學系教授鄭毓瑜在她的著作《文本風景》中提到：「文學筆法固然不是客觀地呈現區域或地方，但是卻比看似精確的統計圖表更能撐拄起當時深刻的社會脈胳與在地經驗。」我常常質疑，但也偶爾執迷這種文化的力量。

延伸閱讀：
文化大革命席捲喜帖街／陳景輝
《喜帖街》何不節外生枝？！／陳景輝
分析女子謝安琪／鄧小樺

或者,
穿一件秋蟬牌羊毛內衣
大抵保暖
可
蟬唱有時
羊毛自然出在羊身
不足依靠

忠

七場牛家小火山之後／寧

《牛家有個小火山》，在演出過程中，有小朋友問為何沒有火山？又有小朋友一見那個主角發脾氣，他就大叫「佢傻呀！佢傻呀！」，七場演出，場場有不同反應，有的小朋友很熱情，有的很冷靜，有的大叫，有的很安靜，無論甚麼反應，都很好，因為你們都在看，謝謝。

．．．．．．全文

“系列”之後，“黑盒劇場”仍是期待？／忠


文化中心早前推出了“黑盒劇場系列”，十天內呈現六個本澳及外地的小劇場作品，其中一半屬於本地藝團的創作。對於一些平日只會到文化中心看演出的觀衆而言，可謂帶來不少刺激性，而本地小劇場創作的曝光率也彷彿在這陣子給提高了一些。然而，當這個臨時“黑盒”又回復到面對四百座的鏡框舞台後，能不能讓小劇場創作持續被關注？表演空間之於劇場生態而言，是劇場美學與劇團生存的問題，同時，不可避免的先是一個硬件的和技術性的問題，絕不是單純的、一次性的活動。


一

“黑盒劇場”必先是一個硬件的問題。

澳門缺乏一個設備稍為完善的“黑盒劇場”這問題，已在這些年來給不同的劇評人及劇場工作者提出過，直至今年初《劇場。閱讀》季刋二月號記錄了去年的演出一覽，我們才驚覺小劇場演出數量之多，而我們卻仍是沒有一個較像樣的黑盒劇場。這已不是什麼“打破傳統”或“挑戰極限”的問題，更不是個可以沾沾自喜的“破天荒”之舉，而是一個需求必須被正視的問題，是一個生存的問題，也是本土藝術家（尤其年輕藝術家）如何跟觀衆接觸的問題。

澳門對“黑盒劇場”的需求已不是這一兩年才出現的了，也不是從來沒有過像“黑盒劇場”的地方，現在仍運作中的有曉角實驗室和窮空間，過去澳門演藝學院舊大樓的演奏廳，也曾多次被劇團和學院戲劇課程作黑盒劇場的用途，直至學院新大樓的小禮堂啟用不久才被取代；綜藝二館曾為本澳劇場演出的重地，1997年曉角劇社演出《我若為皇》時，也曾將它改變成臨時的“黑盒劇場”，當然從技術條件和觀衆數量而言，算是比較簡陋，卻為澳門小劇場發展帶來不一樣的驚喜。回看歷史，90年初至99回歸前，澳門的實驗劇場，以至靑年學生的劇場活動也是前所未有的活躍，表演空間的多元性，對於劇場的發展來說，可說跟社會政治、經濟發展及敎育文化等有着同樣重要的影響力。即使文化中心建成後，也試過有港（前進進戲劇工作坊）、台（莎士比亞的妹妹們）、澳（石頭公社）的小劇場演出將觀衆席搬上舞台，變成“黑盒劇場”。


二

十多年來，“黑盒劇場”一直推動着民間小劇場的發展，然而，創造具“黑盒劇場”條件之表演空間的角色，卻由官方轉移至民間去。回歸九年，官辦文化朝“文化消費”的角度傾斜愈來愈明顯，“不干預”和表面的“資源平等分配”政策，只會讓本土藝術創作，以及具創意和顚覆性的實驗劇場，被消費文化和由政府所主導的文化市場所排斥。這次，文化中心“黑盒劇場系列”的推出，我覺得最起碼地，說明了主辦者（也是舉辦劇場活動最多的本地官方機構），開始對上述需求作出了初步反應。可惜那“黑盒”終究是臨時的，基於製作成本（從一場四百座，變成一場約一百五十座）、安全（觀衆的出入口及舞台燈光與觀衆席的距離）及設備（原本放在大舞台上使用燈光和音響設備）的考量，“黑盒劇場”的自由度，以及跟觀衆之間的互動性，在這個臨時的空間中是有所侷限的。不過，作為一個開始，一個對現存體制的突破，主辦單位的“打破”和“挑戰”定比台上的劇作還要多，値得鼓勵。

然而，之後呢？我們是否只能靠文化中心每年推出一個“系列”，然後又再臨時將觀衆放在舞台上，暫裝一個“黑盒子”？在談“黑盒劇場”的“創意”和“破天荒”之前，我們必須正視早已存在的，澳門表演場地（尤其小劇場）硬件不足的問題。“黑盒劇場系列”之後，我們更需要的是將“系列”兩字刪去，給澳門一個期待已久的、不是臨時的、眞正可持續發展的“黑盒劇場”。

(原載澳門日報.文化演藝.2008年10月2日)