chong+neng = 忠＋寧

去找不斷改變的自己／寧


去找自己
是老生常談的事
又卻是一生要的的問題
自己
會因環境 別人 自己而不斷改變

不斷去自己
是
19歲要做的事
25歲要做的事
30歲要做的事
36歲要做的事

今天早上睡醒了
看著鏡子
提起筆兒
閱讀聖經
檢討
排戲
我又要去自己了
去找不斷改變的自己

「造」榜樣／忠

「我不是榜樣。」看著陳冠希這句結案陳詞，我反而想到什麼時候開始，藝人會成為「榜樣」？就好像古裝電視劇，那些皇帝和大臣晚宴時總會有班宮女在他們面前跳舞，皇帝毫無例外地拉一下假鬚陶醉點頭．我小時候永遠不明白這些宮女姐手姐腳在轉圓，有什麼好看？後來我才知道到這種觀演行為，當中並不一定是技藝上的展現與接受，只是一種凝視與被凝視的過程，皇帝看的不是舞藝，而是舞女，中國古典舞不多不少刻意塑造出為男性凝視而服務的肢體、眼神與笑容。

榜樣的誕生 ...繼續閱讀

一次未完的劇場之旅----寫在《冇眼睇4》演出前／忠


足跡○八年第一個小劇場創作《冇眼睇4：修剪備忘錄》將在下周六、日演出，「冇眼睇」系列起源於○三年的澳門藝穗節，更正確一點是來自海倫凱勒的自傳《假如給我三天光明》，一個自幼失明的人，竟在她的想像中得見如此豐富多釆世界，我反問每天張著雙眼，真正看到的是什麼？於是就有了「冇眼睇」，說的不是失去視力，而是許許多多「張大眼睛卻視而不見的事實」，「冇眼睇」的另一面是「開眼盲」。
「冇眼睇」系列有兩個特色，一是以演出者的個人經驗為創作素材，可說是劇場形式的個人口述史，第二個特點是實驗演出空間的可能性，在過去幾次演出中，我們試過要觀眾矇起雙眼隨演員的帶領下走到氹仔小潭山上參與演出，試過將一個教會的籃球場轉化成演出空間，也試過在演出點分佈在氹仔舊城區四個地方，觀眾要拿地圖按指點的時間到達我們的演區．．．．．．。觀眾觀看「冇眼睇」系列時彷彿置身於一個劇場探險之旅，在親身體驗中發現平日視而不見的事物。

被修剪的怪老樹
從《冇眼睇3：氹仔故事，她說》到今次《冇眼睇4：修剪備忘錄》，中間相隔三年有多，四年前我們以氹仔的發展預視澳門的變遷，創造了一個名為「咖哩骨」的人物，咖哩骨是一位觀光博士，他周遊列國最後卻在「矮人國」裡重拾自己的童年記憶。咖哩骨在《冇眼睇3》中只是一個旁觀者，在《冇眼睇4：修剪備忘錄》中卻成了主角，而且還像孫悟空一樣變出很多分身，我們以五個在矮人國遊歷的觀光客，遇上一棵被新興旅遊設施所包圍的「怪老樹」。新加坡戲劇家郭寶崑先生在他的劇作《傻姑娘與怪老樹》中，以老樹被「修剪」的故事，反映文化認同和自我形象，在社會發展的「大前題」下被修剪與遺忘，地方與個人的獨特性被社會的主流價值所同化，本來充滿個性的怪老樹被「修剪」得「整整齊齊」，以配合新發展下的新景觀。在葡式石仔路不停被複製，在一座座既「仿古」又與周遭環境不合比例的大型建設空降社區的同時，澳門本土的生活氣息，澳門真正的獨特性是否有被修剪與遺忘？這正是今次《冇眼睇4：修剪備忘錄》嘗試透過劇場創作來探討的議題之一。

自我認同的焦慮
二○○四年，我們創作《冇眼睇3：氹仔故事，她說》的時候，我們最關心的是很多象徵著本土居民集體回憶的景觀，將會因為澳門的經濟發展而扭曲與失落；然而回看這三年多的社會變遷，當中最令人吃驚的「扭曲與失落」反而是人們的自我認同。這種扭曲與失落最明顯的是見諸澳門的青少年身上，如果從心理學的角度而言，那是一種「過早認同」與「認同混淆」的焦慮，「過早認同」則是指青少年沒有經歷充分的自我探索過程而輕率的決定自己的角色與目標，「認同混淆」則是指青少年逃避自我探索也逃避生命的承諾與決定。心理學家一般認為自我認同若發展不良，則個體越不清楚自己與他人的異同，愈須依賴外在評價自己。
今次在《冇眼睇4》的創作過程中，我們嘗試做了一個即興練習，我讓演員即興地扮演即將要去旅行的人，各自在家中收拾行李，過程中不斷提醒他們思考自己在旅程中需要些什麼，不需要些什麼？當他們即將收拾好之際，我才告訴他們，這次旅行的目的地是「自己」，於是他們要再慎重地選擇行程中的「必須品」；即興練習後，演員分享自己的心情和想像，大部人都表示對「自己」的形象不太清楚，甚至恐懼，而旅程中最大的障礙竟是缺小了「地圖」（沒有方向和目標）與勇氣。這正是面對「自我認同」問題時的焦慮吧？於是，誰在修剪我們心目中那棵自我的「怪老樹」呢？是推土機還是一個患有焦慮症的自己？如果，我們將正處於高速成長中的澳門，視作一個正值發育時期的青少年，這裡是否也出現了上述「自我認同」的焦慮？
觀光博士咖哩骨，彷彿遊遍了矮人國，卻又走不出矮人國，在這個未完的旅程中，他要探索的並非風土民情，而是一個叫「自己」的目的地。

愛的根源／忠

1.
有朋友話家裡的精選碟愈多，即代表自己愈老餅，所以近年精選碟買亦多了，也間中買些新一代歌手的新碟來平衡一下。不過，鼠年第一張想買的唱片竟然是譚詠麟《愛的根源》，這張聲稱是紀念出版廿五年的自己翻唱大碟，一大賣點是譚詠麟穿白西服，站在山頂拍張差不多的封面相，還有陳輝揚將大碟內十首歌重新編曲，其實這些都不是重點，會買這張碟的人大概都是買些悼念中的青蔥歲月吧？只是始終不明白的是為什麼這張一九八四年推出的唱片，今年會是廿五周年，廿五周年不是《遲年的春天》嗎？好了，就當它「踏入第廿五年」，然而若論經典程度，我依然會選同樣是一九八四年推出的《霧之戀》。 ...繼續閱讀

表演者的誕生／忠

如果我說「表演」，讀者自然要想到劇院中、螢光幕裡看的表演藝術。然而，當代劇場導演布魯克卻指出：當一個人在另一個人的注視下走過一個空間，劇場就誕生了。於是，「表演」就從一種藝術形式，回歸到一種自覺被觀看的意識；從一種藝術活動，回歸到一種社會文化的實踐。當代表演研究的研究的對象已由戲劇、舞蹈等表演，跨進日常生活行為中的表演性，即個人自覺被注視下，以彰顯其個性／身份／性別／政見等而作出的各種行為。

曾特首拜年
農曆新年期間有兩段表演叫人印象最深刻，首先是陳冠希的道歉短片，另一個是香港特首曾蔭權向市民拜年那一段短片中的表演，前者以劇情取勝，但演技拙劣，相反曾特首那段情節簡單，劇情犯駁之處也不少，但演技卻是令人眼前一亮的；陳冠希的頹廢Look和精神困擾式的演繹，過份追求觀眾的期待而失去戲劇表演中應有的「意料之外」，相反一向強調「強政勵治」的曾特首，短片中他一邊假裝佈置各種已經擠滿客廳的新年擺設，一邊旁述他童年時代的「平民」生活，意圖矇混現實與過去，以喚起「香港人的集體回憶」。
　　自古以來，很多國家領導人都善於運用表演。當年希特勒身邊常常有一位名叫保羅•德弗裏特的人。保羅原是個歌劇演員，宣傳部長請他回來對希特勒進行嚴格的演技訓練。他們首先把希特勒平日的手勢用相機拍下來，然後一起選擇出那些能夠強化希特勒「偉大」形象的動作，保羅要求希特勒將誇張和可笑的手勢徹底戒除，並為他設計合適的身體語言和公眾形象。在他的訓練下，希特勒在演講中那瘋狂的手勢和語氣震撼了當時的德國人，成為第三帝國獲取人心的領袖形象。保羅還為希特勒在公開場所的出現做了精心的安排，從如何走出汽車、如何與人握手、如何步進會場，以及在大小型慶祝活動中的問候方式等，都要嚴格按照規定進行。在參加任何重大演講前，保羅和希特勒無論是在客房、密室或辦公室，都要預先排練到深夜。希特勒的講話和出場方式基本上都是按保羅的意圖，經過嚴格的排練之後，再像演戲一般出現在大眾和媒體面前的。

演繹偷食
曾特首的賀年短片，也令我想起英國歷史學家彼得．柏克著有《製作路易十四》一書。作者旁徵博引當時再現路易十四的媒體，如油畫、版畫、雕刻、文學、戲劇、芭蕾、歌劇，全面論述十七世紀的形象製造者如何推銷君王的形象、包裝君王，也就是一段路易十四公眾形象的製作、傳播，與接受過程的歷史。以他的畫象為例，畫中所勾勒出國王形象大致上可看出是威風凜凜、英姿煥發，特意展現熱忱、尊嚴和不輕易露出微笑的表情；寶劍、雷電、戰車、戰利品都是用來代表君王的威嚴和權勢，權杖更是不得了的權力象徵。透過文化、藝術、文學等媒體所製造出來的路易十四，當然也就被賦予藝術和文學保護者的形象。與當代政治做一有趣對照。反觀現代政治領導人物的公眾形象製造，好像還少了一些藝文色彩。正如作者而所說，「就宮廷化妝師臣子來說，藝術之所以有用，是因為他能為國王增添光彩。塑造國王成為藝術家的贊助者，無非也是想讓國王的光耀和成就的形象，能夠很有氣質地顯現出來。」結果卻是建立了由國家直接贊助文化、藝術的傳統，也許因此法國早有由國家主導的文化政策，然而，作者在書中卻又提醒我們：「當人們開始思考要以什麼方法和工具來說服百姓時，百姓的信心已然凋萎。」現代民主社會，領導人堅稱他的權力來自人民，而路易十四的年代，君主認為他的權力是來自上帝的，然而作者卻說「十七世紀君主與二十世紀領導人間的對比，並非虛飾與真實間的對比。只是兩種不同風格的虛飾之間的對比」。
　　回到曾特首的演出，賀年短片中最精彩的算是偷吃油角一場，曾特首沒有浮誇地躡手躡腳去偷，反而用將油角皮碎不小心從口角掉出來呈現他偷吃時的緊張，既出人意表又是情理之內，然後被太太發現偷食後那一臉既尷尬又幸福的笑容，令人莞爾；稍後曾特首站在椅子上放擺設，旁述家中「粗重功夫」一向由自己來做，他沒有正面對著鏡頭（因為鏡頭主要想表現他工作上的「粗重」和危險性），但觀眾卻可從他的側面看到他滿足的微笑，表現了他敬業樂業的精神，可見導演和演員在此花過一些心思。

延伸閱讀
http://www.news.gov.hk/tc/category/administration/080206/html/080206tc01001.htm

在旅行中閱讀旅行／忠

在旅行中看什麼書？這是每次出發前一個重要的儀式。於我，一些想讀又未讀的小說通常是首選，反常的是今次跟我啟程與回程的都不是小說，而是兩本關於旅行的書。李展鵬的《旅程瞬間》與John Urry的《觀光客的凝視》當然不是吃喝指南或喪玩攻略，用另一本書的名字來形容是「愈旅行愈自己」。

經歷、觀看

台灣劇場、電影導演及詩人鴻鴻將劇場與旅行作了一個有趣的比較，他說劇場是封閉在一個黑盒子裡，而旅行卻是要離開黑盒去海闊天空，兩者的共通點則是「看」，進劇場是要「在觀看中經歷」，去旅行則是「在經歷中觀看」，不過我們很明白，兩者最終還是要「回到原來的世界」。劇場與電影院都是一個要觀眾在黑盒子裡用觀看來經歷的空間，愛看電影的李展鵬，似乎也藉著一種看電影的方式，重看他那些旅程的瞬間，彷彿要透過對旅程中的人物的觀察，來經歷一個內在的「自己」。也是鴻鴻說的：「當劇場運用旅行的形式時，總會把外在旅程轉化為內在的冒險」。於是他可以在異國街頭上踏單車，跟印度滿街的騙徒交手，更可以在沒有吹風機把髮型弄好的情況下出街．．．．．．。這一切發生在他的旅途上。如果你也跟我一樣，在很多年前就認識展鵬，你知道他的的確確在這些旅行中進行著一連串「內在的冒險」。隨團旅行往往忙於被帶領，在不停的上車下車中疲於奔命，難怪Urry在他的書裡面強調「觀光」和「旅行」的分別，如果在旅行中留不到空間跟內在的自己好好對話，那算不算一次旅行？
在閱讀的過程中，腦裡面一般都聽到自己的聲音在讀，然而，在《旅程瞬間》中，我聽到了展鵬的聲音。大多數人認識李展鵬這個名字，都從他的電影文章開始，近年他又開始從不同的角度去寫城市空間的文化與政治，由於最近他也在電視節目中討論社會時事，讀者也可以在閱讀這本書時想像他的聲音，不過，我說的「聲音」不是這些。對我而言，即使他分析電影和談城市空間的文章有多好，可是在《旅程瞬間》中我才可以聽到他用最直接的聲音來跟我說他的內在旅程，正如他自己所說，旅行文章中的，才是他最真實的自己。
我在飛機下降到桃園機場前將他的這部關於旅行的書讀完，正式開始了○七年最後一次旅行，我問：今次算不算是一次旅程？

旅行的意義

從某種角度而言，出版一部如《旅程瞬間》這樣的書，不多不少顯示了澳門出版界的市場觸角。只要看看書店裡的新書欄，「旅行」差不多是最熱門的一個題目，教人到不同地方作觀光消費的書當然不可少，而關於文學的、建築的、環境的、藝術的、設計的，都輕易地掛上了「旅行」的招牌；再看看我自己的書架上，原來這幾年也多了很多關於旅行的書，翻過與未翻過的都叫我驚嚇了一跳。這些旅行書，大多數教你如何在旅程中消費，有很大一部份用來販賣作者的才氣，也有好一部份屬於知性較強的，從旅行這回事裡看到更多關於我們的世界、人們的行為，和我們自己。
很不幸地，我在旅程裡買了一本叫《觀光客的凝視》的書同行。作者John Urry不停告訴我「觀光旅行」的歷史、類別、特點、影響與例子。他說：觀光旅行涉及到「一種有限度地擺脫那些日常生活習以為常的慣例與行事作風」。而「觀光、度假以及旅行作為一種社會現象，其實比大部份的評論家所想象的還要重要。」觀光是一種讓人「偏離常軌」，尤其讓我們的觀看對象偏離日常生活，專門在「觀光凝視」努力蒐集異國的、日常似乎無法得見的風光，「好讓我們的感官投入一連串與生活上的『平凡無奇』形成強烈對比的刺激。」如果研究「偏差行為」可以揭露我們對所謂「正常」社會的看法，那麼進一步思索觀光客的凝視對象，則更易瞭解「正常社會」的運作，也就可以看清作為對立於旅行的「正常」生活模式的面貌。
在旅行中閱讀一本關於旅行的書，剛好不能達到作者認為的「觀光客」的忘我境界，一邊閱讀書中的內容，一邊感到在旅程的所有決定和舉動都在作者的觀察與分析當中。我還時時自問，作為一個不得不旅行的人，我的「正常」生活，是否真的如此需要「偏離常軌」？作為一個依靠觀光客的城市，澳門如何讓被觀光客凝視？如何迎合這些凝視？如何提供人們一個可以縱容自己有「偏差行為」的空間？
在旅行中閱讀一本這樣子研究旅行的書，太讓人不能「偏離常軌」吧？

大娛樂場

「一次過讓你盡覽澳門中西文化交融特色，一次過讓你體驗澳門幾百年的殖民歷史！」我不知道有沒有旅行社在宣傳中這樣介紹過。即使澳門是個很小的地方，但幾百年的殖民歷史與文化不是一次過可以穿越的，然而，在無數為旅客的目光而塑造出來的都市景觀，正正希望將原來具厚度的文化歷史用力壓縮，以不斷重製的符號，如葡式石仔路或無中生有的南歐風情，令旅客隨時用最快的速度飽嘗澳門幾百年的殖民歷史，造就一種即食的快感。圓型鬥獸場＝羅馬、葡式石仔＋南歐廣場＝殖民歷史、葡撻＋豬扒包＝中西文化薈萃；無處不在的「觀光符號」，將「想像」的空間關係，取代地理上的實際空間關係，所以對很多認為自己來過澳門的觀光客而言，其實大多數只踏足過噴水池、官也街、威尼斯人或漁人碼頭這些將實際空間高度壓縮的「想像」空間裡。澳門這個小地方，也不要觀光客多花一點點時間來遊歷，一下子就讓人將我們的歷史文化感受完畢，剩下來的時間怎麼辦？賭場大概可以為閣下效勞。
正如在漁人碼頭中，我們可以與羅馬鬥獸場、埃及金字塔、希臘廣場、中國古建築，以至活火山一次過相遇般，整個澳門彷彿被塑造成一個用葡式石仔串連所有景點的「主題公園」，而這些景點正有逐漸擴散和增加的趨勢。在《觀光客的凝視》一書中，作者John Urry　指出「由於觀光旅遊走向全球化，各式各樣的地方（幾乎是每個地方）都把自己建構為觀光凝視的對象。換句話說，它們不要當成生產中心或權力象徵，而是要當娛樂場所。」在「吸引遊客」的經濟神話下，澳門舊區重建似乎十分著重兼顧被觀光的可能性，三盞燈生果街行人專用區據說也要舖上葡國石，這會不會又是一種純粹以觀光客目光出發的「想象」？Urry認為消費主導的城市發展，地景設計力求迎合消費者的需求，觀光景點的「與別不同」往往就是要能符合觀光客的慾望，而這種「迎合」必包括對當地原有景觀的「創造、篩選與排除」，生果街的葡國石將為這個富本土氣息的地區「創造、篩選與排除」了些什麼？


符號學家

　Urry 在《觀光客的凝視》一書中，有很多令人感到驚訝，又似乎是情理之內的數據，例如「在任何時刻，飛行於美國上空的旅客人數有30萬，相當於一個城市的人口。而每天在美國搭乘飛機的旅客有200萬人，另外，每一年有50萬間全新的旅館客房竣工，同時在全球各地有31,00萬的難民。」注意這只是作者在2001年時的資料，這幾年來如果數據持續上升的話，這幾年的澳門自然是當中最有力的推手之一。而全球環境也因為這樣的人口流動而付出龐大的代價，「因為三分之一的二氧化碳排放乃出自於旅遊所需的交通運輸。而更令人震驚的是，全球的汽車旅遊預計在1990至2050年間增加到三倍之多。」因觀光旅遊而衍生環境問題，這個只要留意澳門旅客與本地居民用水量的比例，馬上就很清楚。作者以倫敦的科芬園（Convent Garden）為例，歷史建築被保護下來了，更讓它變化非常受歡迎的觀光景點，然而，「也因此而擁擠不堪、物價飊漲且垃圾堆積如山」。當一個地區變成一個迎合觀光客凝視的景點，並依賴觀光消費所帶來的效益的話，會否令自己再難掌握自身的價值和面貌？
　　Urry將觀光客形容為「符號學家」，「一旦我們披上觀光客的外衣來『凝視』時，我們看到的是五花八門的符號與觀光噱頭」，觀光客都在追尋和輕易地解讀這些符號，看見一個玫瑰花圈放在小屋的門上，那就是「古老的英格蘭」，看見大片地面鋪上葡式石仔，那就是「澳門幾百年的殖民歷史」。這些符號很多時是從某些旅遊廣告照片、明信片中給定格下來的，為了讓觀光客更輕易去找到和解讀這些符號，我們的城市多年來很落力地將那些明信片中的符號，大量複製到城市每個角落，用作者的話，就是「把一件事情的某個特點、效果或起因拿來充當該事情的本身。」觀光客看到的大部份是複製的符號，而不是歷史文化的本真，更重要的是，連我們的下一代也將信以為真，或跟觀光客一樣，不太追究符號背後的原有意義，我們不但生產符號，也為生產一批未來的「符號學家」。

回到人物──談曉角新劇《滅諦》／忠

　　近幾年澳門劇場創作，不管是小劇場還是在文化中心的大型演出，演的都是大題材居多，不是關於當下社會問題就是一些人物的歷史傳奇，也難怪，劇場本來就該跟社會的發展有著強烈的互動關係；不過，從觀眾的角度而言，多元的選擇也很重要，所以，作為○八年第一個本地劇場製作，《滅諦》確實帶來一點新氣息。而事實上，像《滅諦》這樣花心思從人物心理進行深入挖掘，人物描寫如此細緻和完整的作品，也是在近年本地劇場創作中十分少有的。
　　有很多朋友看完演出後都說跟多年前戲劇農莊的《留守太平間》有些相似，說實在，在結構的嚴謹性和情節的舖排上，《留》比《滅》有更出色的地方，但在人物的描寫上，《留》仍停留在借人物的話來言志的階段，《滅》卻是一心一意在寫人，《留》劇的主角跟一個過去的自己在對話，而《滅》的妙處是主角Michelle要跟一個被自己所禁錮的「我」在對話，從社會學中的「角色理論」來看，在籠外的Michelle是一個經自己精心塑造的「社會角色」，而那個被禁錮的「我」即是她所不願面對的「自我」，經歷誤殺女兒的衝擊當下，這個「自我」走出來跟自己對話，讓Michelle重新面對自己過去有意無意間省略掉的記憶，多年辛苦經營的、連自己都信以為絕對的「社會角色」因而逐步瓦解，當大驚悚之處不在故事，也不因為舞台效果，而是那被迫重認的、不欲面對的真相。

寫故事不如寫人 ...繼續閱讀