chong+neng = 忠＋寧

死在路邊的阿米和阿留／忠

首先，我得盡量子細描述一段路程，假設我在塔石廣場看一個雙慶活動，然後走路到三角花園找一個朋友。我從塔石廣場旁邊的舊愛都酒店舊巴士站前出發，在我右手邊有個貼在愛都酒店外牆上的路牌，路牌久經風雨洗擦殘損不堪，但仍可隱約看見路名：士多紐拜斯大馬路。「士多紐拜斯大馬路」是舊稱，不知什麼時候開始「紐」變「鳥」，改叫「士多鳥拜斯大馬路」。

古靈精怪的路名

我選擇樹木較多的路徑，於是我沿著士多鳥拜斯大馬路前行，途經得勝花園和交通廳，對面是美的路主教街、羅利老馬路、飛良紹街、巴士度街的一端，有國父紀念館和玫瑰咖啡；然後我在原名二龍喉街的松山隧道出入口處過馬路，現在我頭頂上的是行車天橋，我站在下面感受了一下，想像日後在大量路軌下生活的感覺，左手邊是老澳門稱為「柯高馬路」的高士德大馬路；接著，我經過魯彌士主教幼稚園和二龍喉中葡小學，到達二龍喉公園門口，左前方是雅廉訪大馬路，我猶豫了一下，還是向前走吧；沒多久，我就站在士多鳥拜斯大馬路的盡頭，向我最喜歡的澳門馬路之一美副將大馬路進發，兩邊樓房依舊不高，輕輕淡淡的歷史感，行人在樹蔭下行走，自然有一種寧靜與悠閒的感覺。靠著美副將大馬路左邊行人道，向著提督馬路方向前行，又是很多街名和著名建築，中式的是觀音堂、牧羊巷、望廈街、觀音古廟（觀音仔）、城隍廟；葡式的有文第士街、肥利喇亞美打大馬路（荷蘭園大馬路）、賈伯樂提督街、高地烏街、俾利喇街、連勝馬路、羅約翰神父街，過馬路經牛房倉庫、市政狗房，我已站在罅些喇提督大馬路，賽狗場、蓮峰運動、鏡湖殯儀館、思親園、天主教殯儀館，最後到達蓮峰廟，我又看見那大塊被圍在廟外的石頭，圍欄內雜草繁生，擦過我身邊的路人都在準備橫過青洲大馬路，石頭裡好像有把孤獨的聲音在叫，聲音問我：剛才你走過的每一條馬路，你叫得出全名和你叫不出全名的，都大有來歷。我心裡回應：這些古靈精怪的翻譯路名，我才懶得記呢！
我跑過馬路，青洲大馬路上的車在奔馳，馬路的聲音混和著那塊石頭的咕嚕咕嚕的，我忽然心虛，那些「士多紐拜斯」、「文第士」或「罅些喇提督」彷彿在我心裡亂跑，反過來在我的想像裡留下許多足印。

這裡，沒有站

應該慚愧的是，儘管我們對那些長長的不明所以的葡國人街名朗朗上口，你住美副將我住高士德，但從來不知那「副將」是誰，得勝馬路的居民，大概沒多少知道得了什麼勝。
大概我們不容易知道，從塔石廣場沿士多鳥拜斯大馬路，經美副將及提督大馬路走到三角花園，每一段路都是一個有血有淚的本土歷史故事，因為我們都十分依賴點到點的交通工具，滿街不到二、三十歲的身體，早就死在路邊，由電單車、私家車或別人的電單車、私家車輸送到指定目的地，然後對那段「死去」的過程頭也不回地從車上走下來；我們本來每日都在親近本土歷史，本土文化，不過我們現在連踐踏它也懶得，用輪胎飛快輾過了就算。很快，我們可以更輕易地讓自己的身體，以至對本土歷史的認知死在路邊，一期一期的輕軌、行人輸送系統會將這些載滿歷史感和本土知識的路名街名，轉變成以新興消費場所（大型商場、酒店、主題公園）或旅遊景點命名的站名，以及化約為ABCD出口，再轉乘接駁巴士、地下街或行人運輸系統直達目的地，對，我們只知道「目的地」，我們很少理會過程。
我仍然站在行人道上，隔著繁忙的青洲大馬路，看著那蹲在蓮峰廟旁的大石，我腦海裡浮出第二期輕軌系統的發展圖，這裡可能不會有站，就算有，也不會跟這片石頭的故事有關。想起小時候大人說的有關這片石的故事。我問：那片是什麼石頭，為什麼圍著欄杆？大人說欄杆不可跨越，小朋友踏入草地上，那片石便會裂開，從這裡到海邊，澳門便要陸沉。那石頭至今果然是個不可逾越之地，以至一百六十年前，這石頭前面所發生的一件歷史大事、凶殺案也沒有人要再提起。
看著那輕軌發展圖，我想像如果用地底方案，會不會真的動了「地氣」，從這石頭裂開至澳門陸沉？如果用高架方案，會不會又像都市設計學者對「失落的空間」中的分析，造成一些「高層建築物低層,被棄置、無結構性的地景，或與都市步行活動路徑分離，無聞問的地下化廣場。」叫這些原本已被刻意消音、邊緣化的文物和本土歷史真真正正地「失落」掉。在本土歷史教育中，這裡，沒有站。

社區衝突　

一片在蓮峰廟旁邊的石頭，一個在葡京前的銅像，兩者的關係，我是到大學畢業後才確切知道，而事實上那時就只剩下一張小時候以銅馬和葡京為背景的硬照，以及那些在附近茶座吃肥薯條的記憶，都比那段被刻意刷淡的歷史清晰可見。
一八四六年，「愛國」的亞馬留被葡國女皇派來澳門當總督，他關閉中國政府的海關，拆毀作為澳城與周邊地區分界線的城牆，毀掉龍田村民沈志亮的祖墓，招至殺身之禍，是澳門殖民歷史及城市發展史上重要一筆。葡國人往城牆以外的中國領土擴張，一方面是政治侵略，另一方面也是不顧民意的城市更新與擴張。
亞馬留粗暴地執行澳門城市發展、擴張的計劃，也同時死在城市擴張所引起的「社區衝突」當中。歷史學者嚴忠明在《一個風吹來的城市：早期澳門城市發展史研究》中指出「澳門城市在1557年至1849年之間的發展，呈現為一個逐漸演化形成的雙核三社區的基本模式」，「雙核」指的是葡人和中國政府兩個政治權力中心；「三社區」則分別為澳城內的葡國人社區；城牆外沙梨頭至望廈村和關閘前，以及半島最南端媽閣村則為傳統中國人社區；而第三個社區就是營地大街至內港的中葡人士商住混合的社區。澳門城市建設，包括建築、街區、文化、生活形態等基本依著這種「雙核三社區」模式發展。長久以來，澳城在這種結構上達到一種「微妙的平衡」。亞馬留所執行和推行的城市擴張和政治侵略行為，將這一平衡打破，「讓葡人的勢力伸展到華人社區望廈村。這種社區之間界線的強行打破，引起了社區間激烈的衝突」。他拆毀水坑尾城牆，開闢通往關閘的馬路，可以想像（加上銅馬像的記憶），他以獨臂策馬奔馳於自己開闢的路上，是何等意氣風發，沒想到的是他自己也因此而死在路邊，身首異處。亞馬留之死，有很多不同版本的記載和傳說，從民族矛盾到中國官民合謀的暗殺行動都有，而嚴忠明則認為亞馬留是上述「社區衝突的犧牲品」，這種從現代城市學的思考角度，為這段被模糊化的歷史提供了一個新視野。不知節制、不顧民意城市發展一百六十年來仍然不斷發生，嘉思欄兵營旁邊的古城牆因為學校的「發展」打破了一個大通道；據說沈志亮的墳墓也因為前山鄉開路而無聲毀滅了。

忘卻的紀念

暗殺亞馬留事件的主要人物沈志亮最後到官府自首，中國政府將他的頭斬下連同亞馬留的人頭送交澳葡政府，企圖在人頭移交儀式後平息風波，繼續維持中葡友好，葡人卻以此為由擴充澳城邊界，進一步對中國領土進行侵略，成功地逐一侵占其他中國人社區．．．．．．。據沈志亮「粉絲」陳煒恆先生在《蓮峰廟史乘》的記載，沈志亮在前山被兩廣總督斬首後，屍身葬於前山梅花村口，可是由於新城發展開闢道路，沈志亮的墳墓已於八十年代被毀，不知去向。再一次，闢路毀墳，經歷了百多年，歷史仍在循環。如果真的要用「犧牲」這個字眼，亞馬留、沈志亮，都在城市「發展」的進程中被「犧牲」，然後，在一次又一次的都市更新、都市整容中被刷淡，成為再三被「犧牲」的歷史。
亞馬留當日開闢的路，今日叫士多鳥拜斯大馬路，沈志亮住的龍田村已於光緒五年（即1879年）為葡人所佔，後來支援澳葡政府入主龍田的富商們，他們的名字取代了「龍田村」，成為今日的文第士街、羅沙達街、巴士度街及飛良紹街，龍田村消失於澳城，沈志亮要是還陽也從此無墓、無家。
從申遺到申遺成功到今日，澳門的文物，如同她的歷史一樣都被選擇性地保護、保留，當蓮峰廟旁的雜草再長高一些，輕軌的軌道不管在上空或地底經過，如同每一次城市的更新與擴張，在「發展」的背後，總有很多「失落的空間」。一百六十年前，沈志亮一群年青人奮起對抗當權者，為的不僅僅是一片墓地，而是捍衛家族的記憶與歷史，用今日眼光來看，他們是衝動、不顧全大局，還是造反有理？馬國明認為香港反對遷拆天星、皇后者不是簡單的「集體記憶」或「發展與保育的失衡」而是那裡正是人們「發展自強自重的公民人格的重要歷史現場」，它「一方面是為紀念被壓逼的祖先，另一方面保留一段當權者不願人們提及的歷史和一塊碩果僅存的公共空間。」一段歷史應否被重視，難道只能建基於歷史文物學家對它的「評定」，或者只能看政府要不要將它作為旅遊名勝？

輕軌，點到點的一代／忠
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
我是死硬派：「我不覺得澳門有建輕軌的需要。」在很多關於「建不建」，然後變成了「怎樣建」的討論後，我也曾問我自己不可以有這種想法嗎？現在說「我不要」有意思嗎？此時此刻，在這方格裡還說這種「另類」的話，我就聽到那小說裡像在罵我的聲音：「如果我們沒有想要創造一個較好的現實的話，說那麼多另類的說話，也只不過是為這歌舞昇平的世界畫點花邊而已......」（李維怡：＜笑喪＞），問題是我該如何判斷什麼才會「創造一個較好的現實」？好的，我珍惜這片小小方格，就在這裡「畫花邊」，當我們還只可以／還可以「畫花邊」的時候。或者說，我厭惡這種說話大聲一點就可以淹沒其他聲音的社會，就如我有個可以抒發的幾百字方格，便比其他人幸運，擁有一點「畫花邊」的權力。

多了輕軌少了什麼

誰掌握了語言、發聲的途徑，誰就掌握了大多數的權力；當同一時間，一大堆涉及公眾利益的政策和建設同時出台、諮詢或建議時，沒有掌握大多數權力的人，他愈關注便愈感應接不下，分散注意力、分散異議聲音的方向，長期掌握著「揚聲器」的一群便愈有利。甚至還會反咬你一口，因為討論拖延了決策，因為這個拖延，工程的造價便更高。如果這個決策不是對整個城市的永續發展那麼重要的話，誰要花時間花氣力去討論與拖延？
　　這十年間，澳門除了衣食住行的價格在加，其實整個城市的發展方向都是以「加」為原則，當世界正走向以「少」為美，以「減」為可持續發展的方向時，我城正朝著人家走過的，不願再走的「發展」必然更好的陷阱裡，整個城市不管景觀到人心，都無止境地要「多」要「加」，但生命的規律告訴我們，一邊加了，另一邊必會減去，一邊多了，另一邊當然會變少。當道路用作步行的機會愈來愈少，當汽車愈來愈多，當人們愈來愈在不必要的情況下依賴車輛，究竟我們要減少城市裡非必要的交通工具，還是要多添一樣新類型的交通工具？究竟造成現在城內交通問題的原因，是車輛太少，還是車輛太多？多了輕軌，會不會還我多些安全的行人道；多了輕軌，會不會令澳門對更環保的交通工具「單車」更友善一點？多了輕軌，我城少了些什麼？

比我年輕十年的年青人跟我一起從十月初五街走到白鴿巢，我抄小路走，他好奇我小時候是不是住這一區。當然不是，我小時候住黑沙環，住過雀仔園，就是沒住過花王堂區，我看地圖的能力很差，認路全靠親身走過，小時候稱不上街童，但生活空間那麼窄小，往街上找尋更廣更有趣的玩樂空間便成了一種自然發生的習慣，況且那時公共交通系統還沒有現時那麼發達，當然更不奢望過駕車，找住在不同區份的朋友消磨光陰，一般都得花上半天去穿街過巷。對於現在過一條馬路都要騎電單車的小朋友來說，那是不可以想像的約會與玩樂形式，走沒有走過的街，到沒有到過的區，其實不只是形式，而是玩耍的內容。

失落的空間

我兒時的玩意，是今天很多年青的惡夢，點到點的流動模式，不只造成速度和工作方式的改變，也深深地影響了人們對城市的認知方式，我們不可以輕易地說「點到點」的一代對澳門一無所知，因為對我（或我的同代人）來說，他們認識的是另一個澳門，他們不知有幻覺圍，不知那裡是石牆街，不曾到過蠔里或蓮徑巷，而我卻同時會在威尼斯人或漁人碼頭裡迷路，甚至已分不清每間酒店的名稱與所在，當我在南屏吃蛋治的時候，他們已遍嘗所有酒店的自助餐，當中最明顯的區別是他們比我懂得更多的是高消費場域，以及沒有「地方感」的複製景觀，而這個現象必將在輕軌「橫空出世」之後，推向極致。哪個輕軌站點，不製造更多消費的場所？
　　都市設計學者羅傑‧特蘭西克在《找尋失落的空間》中指出在都市更新的過程中，常常會出現「位於高層建築物低層，被棄置、無結構性的地景，或與都市步行活動路徑分離，無聞問的地下化廣場」，也就是所謂的「失落空間」(Lost Space)， 而造成都市失落空間的原因之首就是都市人對汽車的依賴性不斷增加。由於「交通運輸在公共空間之中所佔的地位日形重，相對的使文化意義及人文色彩日趨薄弱。」都市中的「街道不再是供步行者使用的基本都市空間，而是不計社會成本，儘量縮短汽車連絡距離。」這種追求快速、有秩序與點到點流動的生活模式，最終導致都市生活中的多樣性無法存續。而「失落」的不只是空間，還有我們的成長記憶，以及對本土文化和歷史的認知。

藝術小販、臥底與工人--- 從「創作者工會」想起／忠
最近有機會翻閱過去在專欄裡寫過的文章，2006年1月，我寫過一篇＜流動藝術小販＞，裡面提到“很多人都不知道，澳門大部分有知名度的藝術家其實背後都有一份穩定的職業，例如月入過萬的政府工，旣是藝術「家」也是公務「員」，如果任職於政府的文化藝術部門的話，還可以是一個藝術家公務員或公務員藝術家，眞正的藝術工作者，其實不多。「因為」在官辦文化主導之下，藝術活動辦個不停，但眞正讓本地藝術家工作的空間卻不多，沒有足夠的支持讓藝術家眞正以藝術創作為工作。”三年過去了，澳門整個社會環境都有了很大變化，藝術生態的改變也有不少；至少，從07年至上月，澳門民間自發成立的藝文空間先後增加了三個，又有劇團在舊區自資租了排練室，而剛過去的9月份，由工厰「翻新改建」，集工作室與展示空間於一身的民辦藝術空間正式開幕；此外，一個劇團獲澳基會資助建立了自己的黑盒劇場，而政府終於在去年才有所行動，突然將一個公有閒置空間，以「借用」形式給藝術團體全權管理。

很多藝術小販

這三年間，澳門藝術工作者對本土藝文空間的開拓，顯然比政府更加積極得多；這種積極性除了在硬體空間的開拓外，還包含藝術工作者的生存空間，一個又一個有高薪厚職的藝術愛好者，放棄原來的穩定職業，全身投入藝術行業，也是這三年間時有聽聞的，再加上，至少「一打」在海外就讀藝術專業的年輕學生也逐漸畢業回澳了；過去在澳門不大可能跟「生存」這兩個字走在一起的，甚至走在對立面的「藝術」，漸漸有愈來愈多的人，將它變成了自己的職業，這種職業，不單單是在藝術院校擔任敎職，而是眞正從事藝術行政和藝術創作相關的，有收入的工作——即使對比其他職業是比較少、又那麼不穩定。

政府近年施政報吿都將文化產業掛在口邊，然後又有部門說要硏究硏究，但眞正在從事藝術生產的人已經在默默付出和耕耘好幾年了。「流動藝術小販」多了，仍然需要四處流動，因為他們仍然身份不明。

我常常希望將「藝術家」和「藝術工作者」加以區分，在「人人都是藝術家」的大理念下，的確每個人都有創作和想像的能力和權力，這是不容置疑的；但「藝術工作者」卻不同，重點當然在於工作，最簡單的解釋就是以藝術為職業的人，但同時也包括「為藝術而工作」的人，後者正職雖然並非從事藝術相關的工作，但卻會將絕大部分工餘的時間，以及大部分賺來的錢都投放在藝術活動上，過去澳門很多藝術界的前輩都無私地付出過，在社會資源如此缺乏，在藝術仍是如此冷門的時代下為藝術而勞心勞力，他們的貢獻令人由衷敬佩；而當中排除掉的是「藝術愛好者」，即是工餘或業餘時，將藝術作為興趣和娛樂，或視藝術活動為交友、交際場合的一群，他們在普及一地之藝術發展、增加藝術創作的受衆上，的確有着很大的作用和推動力，不過卻說不上「以藝術為工作」，或「為藝術而工作」。

無間道、邊緣人

近年澳門「為藝術而工作」的人少了，但「以藝術為工作」和「藝術愛好者」顯然有增加的趨勢，但在高談文化旅遊或文化創意產業的同時，「藝術工作者」在政府的相關政策和法律中，卻是隱形的。在藝術資助政策中，只有「活動」，而對活動生產者——藝術創作人／行政的勞動力視而不見，這個問題已不單單由筆者個人提出過，而且不只一次，更不只一兩年被提出；更有趣的是，三四年來很多的從事藝術工作的創作人、行政人員，為政府部門或機構的文化活動付出勞動力，獲取應有的報酬後，想盡公民的義務到財政大樓報稅，得到的回應，卻是相關藝術工作不屬於稅務分類中的任何類別之一，如果說，報稅是一個公民的義務，那麼，絕大部分藝術工作（據說除了繪畫和雕塑），在政府眼中是不該有收入的，而絕大部分職業藝術工作者，在政府眼中都是不具備完整的公民身份。然而，政府各文化部門對非公務員體制內的藝術工作者勞動力卻是需求不斷的，這不是自相矛盾嗎？

在這裡我想起葉輝在他的《臥底主義》一書中對「文化臥底」的解釋，「文化臥底」是「一個（經濟學的、文化行為硏究）的邊緣人，一個「去中心化」，「去歸屬化」的游離身份。一齣以「藝術工作者」為主角的《無間道》。

創作者工會

上月台北一群藝術工作者，向台北市勞工局提出申請，希望能夠增加創作者職業類別，以正式成立「創作者職業工會」，這種藝術工作者來自不同界別，但都有一定知名度，包括了蔡明亮、湯皇珍、陳界仁等人，然而這項申請後來還是遭當地勞工局以「不予增列」為由否決。台北市勞工局長表示「創作者」類別與現有的「藝文創作類」無明顯區別。申請方認為勞工局此舉只是不想再增加任何行政手續而已，創作者不單只是藝術家，工會也會將文學、建築、服裝設計等從業者一同納入，範圍更廣、更大，成立工會除了保障這群創作者的生存權與工作權外；另一方面，也希望成立工會後，也能創造出像公會一般的作為，「匯集更多的意見、力量，來改變政府的文藝政策。」這項由藝術創作自發的行動正在發起聯署，從聯署的數據來看，支持的團體與個人的確不少。

回看澳門，近年全職從事藝術工作的人仍然不多，但也有不少藝術工作者，以短期合約的方式為一些政府部門、社團或商業機構提供藝術創作、舞台技術或藝術行政等服務，由於多為自顧或社團承辦的方式，他們的稅務、保險、醫療保障等常常都由自己個人承擔，因為缺乏有關方面的諮詢途徑，藝術工作者往往感到十分徬徨，想了解更多也沒有途徑，是否因此而觸犯法例或是否受到勞工法保障也不知道；常見的問題有：因為政府部門手續緩慢，以至已經開始提供服務卻仍未簽署合約；又或為社團的藝術活動提供服務，卻又因為政府給社團的資助款項往往要到活動完成後一段時間才會發放，所以工作完成了一段時間，工作者仍未可以收到應得的報酬；當藝術工作者收到款項後，希望申報職業稅，最後卻發現因政府並沒有該項職業稅的業務分類而無法申報等……。

澳葡時代，政府對藝術作為專業或職業的重視度不足，這一方面由於有關方面的視野淺窄，另一方面因為本土藝術發展當時距藝術專業或職業化尙遠；不過，回歸十年，澳門的藝術專／職業發展如果說不上突飛猛進，也算是變化萬千了，可有關的法例、規定卻無法跟上現實情況而改進、修訂，沒法讓藝術工作者像個一般公民般工作、生存，那麼，每年施政方針中的「文化創意產業」是什麼來的？

工人的「準則」

對於台北「創作者職業工會」，除了很多支持的聲音與行動外，藝術界或其他界別都提出了一些不同的看法，政大敎授認為不同媒介的「創作人」，在勞資問題上可能會面對不同的困難，所以較適宜「由個別職業先出發，再組織聯盟」，而作為劇場創作人的周力德則從「工人」身份的確認上提出了反問：「沒有工人，哪有工會？」他追問自稱「創作者」甚至「藝術家」的，「在藝術的天地裡，我稱不稱得上是『工人』？我一天眞正花在潛心創作的時間有多少？我配稱作是『工人』嗎？」，「我要如何說服社會：在勞動力無法量化、工時沒有認定標準、勞資關係不清不楚的環境中從事工作的人，也可以稱為『職業級的工人』？」所以他認為創作者「應該是先（學習）當一名藝術創作的工人，而且，是職業級而非玩票級的工人。」這一問也的確刺着某些要害，從澳門的狀況來看，沒有花應有的時間和心力卻自稱藝術家的人太多，但這又可能是一個惡性的循環，因為很多人會答：因為根本沒有太多可以潛心創作，沒有當「工人」的空間。也許藝術「工人」與否，眞的不該以勞動時數來衡量，那麼眞正的準則是什麼？ 或者說，該不該設下「準則」？這似乎是藝術一個無法穿越的宿命，永遠徘徊在不確定的“準則”裡，主流與另類的準則、大衆與小衆的準則、專業與業餘的準備、評論的準則、公共資助的準則、勞動的準則等……從這個「怎樣才具備『工人』資格」的角度去思考，或者又是一個不易找到出口的圈圈，當下究竟是為「創作人」爭取應有的權益重要，還是「創作人』自身的創作態度與工作能力重要？也就等於問，究竟建立公民社會重要，還是提昇每個人的公民意識重要？

「創作者職業工會」的申請被當局否決了，但發起人仍堅持行動到底，我想它的意義，未必是「工會」最後會否如發起人設想般成立，其重要性應該是將藝術創作確實地視為“正當職業”，而且提醒藝術工作者，創作旣是感性的活動，也同時需要顧及感性以外的各種理性事務、義務，以及創作行為與社會之間的關係等。當我們提出藝術家和創作人的公民身份時，也必須承認，它除了是一種享有某些權利的資格外，也同時需要承擔它的集體責任。

延續也打破，想像也現實──　看身聲《在大水之中》 / 忠

上月剛在「澳門城市藝穗」中欣賞過身聲劇場的《光．音》，五月廿八日我剛好到了台灣，又觀賞到他們的新作《在大水之中》。早聽說由副團長張偉來編導的《在大水之中》，跟由藝術總監吳忠良主導的作品有很大分別，但要親身到劇場與作品相遇，才真正從這個差異中找到驚喜。
《在大水之中》是「身聲小劇場藝術節」的三個作品之一，演出地點就在身聲劇場的所在地竹圍工作室（台北縣淡水鎮）的十二柱劇場中，那裡據說過去是餵飼雞隻的倉庫，後來興建捷運飼料倉庫棄置，多年前由藝術家蕭麗虹等人改變成為竹圍工作室，現在除了身聲劇場外，還有其他展覽廳和藝術家工作室，位處城市與大自然的交匯處，你可以在綠色的大自然氣氛裡接觸藝術，卻同時有「轟隆轟隆」的列車行駛聲音作為配樂。「十二柱」是竹圍工作室裡一個常常用作實驗劇場的空間，因為倉庫裡有十二根柱已得名。非常規表演空間雖然沒有黑盒子的中性化與神秘感，但它的空間個性與歷史感，常常會不知不覺地成為了創作的主要元素，催生出另一種劇場氛圍與表演風格。四月份身聲來澳演出的《光．音》也在這個十二柱中演出過，身聲團員的身體和聲音演繹方式，跟這種還沒有被「都市化」（或在「都市化」過程中被排斥）的空間，彷彿互動也互生。
如果單從表演形式上看，《在大水之中》除了有較明顯的故事線外，其實仍維持著身聲過去演出中的肢體風格，以及現場吟唱、奏樂的表演元素──當然還有火；演出的題材源自想像力充沛，又與現實中人與自然環境抗衡相關的原住民神話：大水要將村莊淹沒，少年為拯救村莊，攀山涉水，又得螃蟹指點，將引起大水的大蛇鰻收復，最終少年成了治水英雄，卻同時變成另一隻螃蟹。聯合編導張偉來和林耀華在劇團擅長的「身」、「聲」、「樂」、「火」以外，還加入面具、皮影和戲偶等元素，令本來具想像力的故事，看起來更賞心悅目，印象尤深的是「大蛇鰻」的出現，由兩個演員一起舞動的大型戲偶，看來是從港澳人節慶中常常看到的舞獅／舞龍儀式裡演變出來，這是我小時候最愛看的儀式表演，只是後來看多了就失去了開始時的趣味，《在大水之中》中對舞獅的應用和轉化勾起我兒時的回憶，活化了舞獅於我的趣味，讓人有一種莫明的感動。
進場前，十二柱旁邊的一個小房間內，正播放該劇的前期製作過程，發現原來劇團在公演前曾將《在大水之中》帶到小學校園中試演，這樣一個故事和演出形式，的確很適合兒童觀眾欣賞，據說，現在有很多小孩已經說不出多少民間傳說與神話了。神話與傳說，與戲、樂、舞本是同宗，身聲的《在大水之中》將古老傳說與儀式，透過現代劇場的技術再次呈現，淺白的故事雖然沒有盛載任何社會批判，卻深具現實意義。劇場本來就是每個人的生活必須品之一，這個作品最可貴之處是無特別為市場效益而刻意標籤成「兒童劇場」或「親子節目」，卻自自然然的吸引著不同年齡和階層的觀眾。
從純粹欣賞的層面上看，由於我看的一場是首演，場次轉換的流暢度仍有待提高，這麼一個沒有沉重思想包袱又活力充沛的演出，整體節奏還可以再輕省一點。劇情中，少年在大蛇鰻腹中的見聞和他收復蛇鰻後變成螃蟹的過程，仍然讓人期待它有所發展與深化。而一些旁白和故事說明也可因應演出對象（主要就觀演經驗而言）而適量地加入或精簡。
早知道身聲有儀式劇場、社區藝術策劃和商業表演三個不同的發展方向，《在大水之中》彷彿綜合了這些不同方向的一些特質，即使它未必如《光．音》這類演出般引發觀眾的內在感應，卻更具親和力，雅俗共賞。正如吳忠良在節目單中所說，這個作品既「延續身聲」，也「打破身聲」。遺憾的是，這次行程中沒法欣賞到這次小劇場節中，另外兩個分別由巴奈和劉婉君兩位女團員創作的演出，我相信那可能是更不一樣的「身聲」演繹。

原載<劇場.閱讀>季刊 2009年9月號

代課的小小心聲／寧

「我們希望甚麼樣的下一代？」
「我們現在怎樣教育我們的下一代？」
「我們期望甚麼的將來？」
每日都有不少人說這些高調，但實際上我們這一代可以做些甚麼？
16年前幼稚園每班的學生若50多人，每日十一點半左右每班小朋友都由不同家長、家姐哥哥、家人或者托兒所的姐姐接走。
16年後的今天，每班大約只有20多個小朋友，每日十一點半左右每班約有1-2個小朋友被接走，其他都留在學校吃飯，因學校的地方有限，小朋友大多都在不同的課室之間遊走，由一個課室到另個課室，由一部電視到另一部電視，老師就由一個課室帶他們到另一個課室，由早上八時左右一直到12點多(大部份時間是由一個人處理)。
反過來，在小孩的角度再想想，每日由八時四十五分開始在學校，上課、吃午飯、午睡、下午課、有些小朋友還要督課，就這樣到下午五時多，八個小時在同一個空間，我們工作都不可能八個小時在office不離開，怎可能要求小朋友這樣，這樣生活我覺得有點被城市虐待。我們為何要這樣對待我們的下一代？
雖然小班教學是比從前好，但20多個小朋友由早上八時半一直關在一間學校內，到下午三時多，這樣又是甚麼教育呢？
16年前我們每日都可與家長交談一兩句，上幾次我代課時，家長來到，他們還以為我是小孩的班主住。而其他接小朋友的，大多我都要用英文及國語對答，這樣的關係又可帶給小朋友甚麼呢？
我們的教育是在進步中還是退步中。
今天的我只是一個代課的小老師，每次代課面對的班別都不同，年齡都不同，20多人的班真的很可愛，我相信要了解每個小朋友，20多個的話真的很好，可惜要每一日長時間的對著他們的是老師，而現實沒有給老師腦部、精神、身體上的休息空間，我想只要有一個孩子的媽媽都會很累，何況20多位學生的老師呢？小班了某程度可說這量使質好了，但長時間的工作，這量又使質改變了，我們真的認為這樣就會對下一代好嗎？
而我覺得最可怕的就是學校的空間，現在我們教育好像只有物質而沒有空間，可能社會都步向這個方向前行，只有物質而不再有空間，因為現在正培養著這樣的孩子。
回去代課一些時間，我知道我不可以每日都上課，只能上半日課，開開心心的來見小朋友，開開心心的離開，明天又開開心心的不是好嗎？？？？不然，不高興地對著我們的下一代嗎？現在的老師真的辛苦了，但這樣的環境又有多少老師真正用他上班的時間對著下一代呢？我相信他們面對學校的事務還要多……………加油吧！我們真的要教育的不是書，而是下一代。

靑洲不是這樣“消失”的 ——寫在《聽風的卡夫卡》重演前 / 忠

《聽風的卡夫卡》是石頭公社近年兩個不斷重演的重點作品之一。每次演出的宣傳中，它都被定義為“環境舞蹈劇場”，這部作品的確無愧於這個定義，因為從文化中心二樓大堂的首演開始，它就注定一個要四處遊移的命運，不論在澳門的劇院大堂，在泰國的河畔劇場、在廣州的美術館，作為劇場演出的《聽風的卡夫卡》都沒法安守在設備齊全的常規表演空間裡；然而，這次在靑洲坊的重演，卻切切實實地遠離了這些精緻的藝文空間，眞正將生活空間轉化成表演空間，眞的在環境裡“聽風”。

記得“聽風”三年前首演的時候，編導李銳俊在導演的話中寫道：“當周圍世界變得日漸陌生，當‘失去’成了生活其中一個主題——這樣的年代已經來臨。”在陌生的處境中追尋“失去”的東西，當年在冰冷的偽公共空間中，演員帶着風箏在走道上奔跑，觀衆和他們之間卻隔着中間一個巨大的空洞，笑聲愈天眞便愈悲涼；如果在四周“美白”牆壁包圍的空間裡，呈現的是一種對成長記憶的追尋，那麼劇終時觀衆跟演員隔着大片落地玻璃，凝望前面無數怪手的地盤以及即將亮燈的娛樂場所，便彷彿呈現了“天眞”的破滅 。這種失落感正正是那年頭澳門人還沒完全能夠說清楚的生活意象。
三年後，這個“卡夫卡”又回到澳門，但場景卻由天之驕子般躱藏在賭場、酒店、旅遊景點之間的澳門文化中心，變成了近來常常見報的靑洲坊鐵皮屋區裡，離開了“美白”牆壁和整齊的通道，從“厰景”搬到“實景”，走在一個即將進入歷史的，因日久失修而破損不堪的生活空間裡，讓人好奇那些“追風箏”的“天眞”記憶，如何單純地在這個“實景”裡呈現？從2006年到2009年，“失去”或許仍是我們生活中的主題，但今天澳門人“失去”的是什麼？東望洋燈塔和主敎山最美好的景觀？未查證歷史價値就要被移平的望廈兵營？還是有一百八十年歷史的靑洲修道院的遺址？

當藝術家以“走在靑洲消失前”作為創作的主題，我們就很容易掉進靑州坊即等於靑洲的誤區裡，靑洲是不會因為這個鐵皮屋區的清拆而 “消失”的，因為靑洲不過是一座翠綠的靑洲山，是澳門僅有的綠地之一，但這個眞正的靑洲早早在它的土地被出賣、被怪手挖去大片翠綠時就消失了。

行將消失的空間，或者我們可以用攝影技術去記錄，可是被“發展”所湮沒的歷史，以及被刻意刪除的本土記憶，我們該如何走在它“消失”之前？


《聽風的卡夫卡》環境舞蹈劇場

24-25/10/2009 , pm5:00-6:30 (全滿 / Full)
25/10/2009 pm7:30 - 9:00 (加場 / extra show)

免費入場 ／Free admission
門票現正於牛房倉庫、边度有書派發 ／Ticket available at Oxwarehouse , Pinto Bookshop
毎場名額有限／Limited audience space for each show
地點／Venue: 青洲坊各閒置空間　Ilha Verde Lane abandoned sites
集合地點／Meeting Point : 青洲小學大門側　灶記咖啡檔　Escola Ilha Verde　　　　
製作／Production: 石頭公社　Comuna de Pedra (Macau)
查詢／Enquiry: 28530026

「無車日」：為行人討回一天街道？／忠

「昨日為世界無車日……」我看著報紙上的這段文字，我才知原來澳門也來這個。對於一個無車階級如我，「無車日」似乎無法響應，除了夜晚工作累了要坐車回家，放假到路環透氣要坐巴士之外，每日都是我的「無車日」。但我支持「無車日」。作為路人甲，對「無車日」的支持，主要是為自身安全著想；走在澳門街，彷彿無時無刻都有人要買兇殺你，顧用的都是車手，今天是電單車，明天是汽車，過馬路時總得提心吊膽，明明我已站在斑馬線上，但車手們仍然要跟你擦身而過，對一個澳門行人而言，街道再不是行人的街道，那只是你向那些私家車和電單車借來的一條臨時通道。

路是人走出來的

所以，「無車日」如果真的可以令路上的車少了，我會感恩環保局，那只出於我對我自身的安全著想，非為環保。作為一個開眼的，四肢健全，仍然有氣有力的人，馬路於我已是危機四伏，何況其他老人家、小孩子或殘障者？上月有外地朋友問我，澳門有盲人機構嗎？當然有，不過我馬上反問我自己：究竟有沒有一個地方是沒有盲人的？可是，外地來澳門的，不會見到盲人在街上，連碰上一個傷殘人士也不容易，澳門的馬路邊，無障礙空間之缺乏程度，差點比澳門人口密度更高，這樣的城市空間，無形中製造了很多「足不出戶」的邊緣社群，市中心專門為旅客而強加的葡式石仔路，對坐輪椅的人士而言，簡直就是惡夢，對行動不便的老人家來說是陷阱，而對盲人來說，沒有比在澳門市區行動更可怕，導盲設施近乎零的公共空間，等於剝奪了他們的道路權，限制了他們在公共空間活動的自由，所以，一般旅客根本就不會在街上遇到一個盲人，殘障者也十分少有──除了那些在天橋上的跛腳乞丐。
　「無車日」本身是帶有一定反諷意義的，路自古以來都是人走出來的，車原為代步工具，用以代替步行，今日，我們卻要反過來辦「無車日」，向車輛借回一天道路，原本就是屬於行人的道路。所以，「無車日」首先要向高官推行，鼓勵他們變回一個行人，不是一天兩天的事，而是持續地步行，這樣才會更深刻的體會到，澳門很多因為不合理城市佈局，而被邊緣的階層的生活方式。

誰需／想要車

「環保」是將我們親手破壞了的東西，盡可能地重拾、修補或盡量不再破壞下去，「無車日」是我們對佔領了街道的車輛討回一天的街道（而且只是盡可能的），而這街道本來就屬所有行人的，我們向強盜賒回自己的財物，而這強盜卻又是自己。
　　環保局的新聞稿裡面提到「無車日」是「推動大眾在條件許可的情況下，爭取多步行、多使用公共交通工具，並養成車輛共乘、停車熄匙以及定期不開車的生活習慣。」，然而，隱藏在「無車日」背後的行人路權問題卻沒有被提出，也許這根本不屬於環保局的範疇，反過來說，「環保」不可能只屬於環保局的範疇，如果成立「環保局」是將城市裡的「環保工作」都侷限於一個局裡面的話，那只等同於將「教育」視為只是學校需要做的工作一樣荒謬。對行人路權的尊重與否，絕對可反映一個城市究竟有多「以人為本」，每當談到澳門的交通情況，被報道出來的答案大都是「建輕軌」、「自動行人運輸系統」或「優化公交」之類，我們對澳門明天的生活素質和城市景觀的希望，都寄託在這些「工具」之上，反過來說，就是行人再無希望了。雅各布斯在《美國大城市的生與死》一書中提到，便捷的現代化運輸工具不僅改變了城市環境，也「瓦解」了我們的城市生活。有一天，我們在澳門的目的地再沒有小街巷、沒有小店，只有輕軌站的名稱，或者某旅遊景點或某商場入口，要不再加一個A,B,C出口作記認，然後我們安然地從一個「行人」變成一個「消費者」，從一個活生生的、可以自由穿街過巷的行人，變成一個只可以沿著既定路線從A點到B點的流動實體，而事實上現在很多駕車的上班族或學生，已生活在沿著既定路線從A點到B點的每一天裡，對「既定路線」外的澳門一無所知；我們被「瓦解」或剝奪的，不只是空泛的「環保」或「城市生活」，而是我們對自己生活及成長地方的認知、認同，以及作為一行人的自主權。
　　我認識好些年輕人，即使是五分鐘的路程也希望找個朋友駕車接載來回，當然他們不是身體存在什麼缺憾，他們說，他們只是想晚一點出門，甚至是，他們不想被太陽曬黑而已。究竟我們實際上有多需要一部車？究竟誰才最需要坐在車上？「需要」和「想要」這兩個截然不同的概念，的確是一個對「環保」十分重的議題。

小園子演後感/ 寧

「樹」是今年兒童劇的主要形象，但這個想法讓我們有點困惑，一直討論一直尋找，這方面的認知和記憶真的少之有少，繪本是今次主要的資料，還有朋友的記憶資料，故事上我和亞忠真的討論了很久，想了很多個又推反了很多個，最後出來的都不知是否最合適，但完成了。演出前，我的心還很奇怪不踏實，知道大家都為這個演出很努力，但事實上心知道有多少，每次做兒童戲都是面對這個問題，演員對兒童的認識，他們不可能只是一個演員，還懂得不同年齡的觀眾，帶小朋友來的成年人還好，但不同年齡的小朋友是最大的關鍵，這同樣是自己要面對的問題。唉！可以怎樣？

「澳門還有很多樹，而每一棵都不同樣，選擇一棵自己喜歡的將他畫下來。」每次說完這句話，我心中都有一份感動，事實上我們的澳門現在還有很多樹，他們每日都站在我們面對，多看看他們，希望他們都可繼續站在那裡，不要輕易的倒下來，他們在努力，我們都要努力。

砍下一棵樹建停車場是一個悲劇，這是我們共同認為的，要如何將這個事實向小朋友說呢？要對他們有希望，首先要讓他們對將來有希望，很多事情我們都沒有辦法改變，那我們應怎樣教育我們的一下代呢？又應該給他們看甚麼呢？這幾個問題，相信我們決定不了，看到家中的兩個常客就知道，可能我們只可以做這一點點，而這點點就要小心去做，可能這個故事還有很多不足的地方，但只有一點讓自己感動，就讓這份感動傳給我們的下一代。大樹每日都在努力，我們都要努力啊！這是否給自己的希望呢？

我不知道「兒童劇」是什麼/忠

對不起，這也許不是一個大家想像中的「兒童劇」。

親子劇場《牛家有個小園子》將於本末演出，今年牛房兒童藝術樂園的主題是「城市」，城市的發展會給下一代些什麼？無數社會學家早就指出社會的「發展」不必然會導向「更好」，那麼在城市、社區、家園的急速變遷下，小朋友要面對的是什麼？

也許有人覺得將「社會發展」這類題材，編成兒童劇不太合適，成年人都希望小朋友可以「快快樂樂」、「簡簡單單」地生活；可是，我們成年人一邊想在劇場編造夢幻世界，另一邊卻直接或間接地在現實中製造一個發展失衡的社會，這種矛盾就像我們小時候從學校裡學到的誠實、道德、公義、愛，竟然在現實生活中都派不上用場一樣，這不是在製造更多的失落感嗎？

問題是，我們在「兒童劇」中反映現實的同時，該如何為小朋友多留一些希望？這是我們最想做到，也是最難達到的一個目標。

小朋友不會設定什麼是「兒童劇」，只有成年人才會設定什麼是「兒童劇」，小朋友打開電視什麼都會看，甚至你不想他們看的，他們卻看得津津有味，於是我們相信沒有什麼不是「兒童劇」，也不會有一種絕對的「兒童劇」，畢竟我們都已是成年人了，我們演的，只是一些我們想對小朋友說的話，以及對家長分享的想法，這樣的「兒童劇」、「親子劇場」你能接受嗎？

這也是我們最想做到，也是最難達到的一個目標。
就正如小時候從學校裡學到的誠實、道德、公義、愛，要在真實的世界中實踐一樣。
不讓人樂觀的社會發展，卻很需要大家積極地面對。

（親子劇場《牛家有個小園子》將於本周六日下午三小時及四時三十分假牛房倉庫演出四場，尚餘小量門票於現場發售，每張25元，售完即止，查詢電28530026或瀏覽網頁http://oxwarehouse.blogspot.com）

這是……的一代／忠


　　很久之前已聽說過，歐美有很多小孩不知道「雞」不是指超級市場裡的冰鮮雞，在他們心目中並沒有活生生的、有毛有翼、會走會啼的「雞」存在，這是逛超市代替逛街市的一代。於是有本叫《我們沒瘋，一起回到1900年生活吧!》的書，書的作者羅根與太太，帶著剛兩歲大的兒子，從城市搬到鄉間，切斷電源、電話和網路，模仿一九○○年時的農村生活方式生活一年，因為他們厭倦了每天打手機、回e-mail、通msn的城市生活，也害怕在城市長大的兒子，日後只認得漢堡而不認得牛。曾經，我以為這是歐美大國光怪陸離的現象，最近我才記起，澳門大概也是一個十分離奇的城市。為了避過吵鬧的宣傳，我們坐在人氣還不算很旺的沙灘上；然後我們看見一家大小的溫馨場面，爸爸媽媽外婆孫女加一個外傭，看來還在唸幼稚園的小孫女帶備齊全的玩泥沙用具，就在石級邊，離海水還有一條街的距離，全家都停下來，爸媽婆婆都坐到岩石上，姿態疲憊，家長們的眼睛還是關懷備至地看著小孫女，小孫女終於也蹲下來玩沙了，大家都知道，玩泥沙不能缺了海水，傭人早就準備了一小桶水放在小孫女的身邊，這樣貼心的安排，小孫女可以一邊玩水桶裡的水，一邊看著真正的海水，這是玩水桶裡的水替代海水的一代。
　　好多年前的電子寵物已不再新鮮，而且玩電子寵物那一代沒有忘記真的寵物，還會將真的寵物用作送給女朋友的大禮，是將寵物當成定情信物的一代。現在有些經濟能力、又頗具備一些進步思想的家長，會給孩子製造些接近大自然，體驗農務的機會，於是會租一方田地，雇人耕作，閒時帶小孩下田，就可以澆水拔菜，這是不問過程，只需收割成果的一代。近年最流行的，莫過於周六日、家庭日或一切假日都一家大小去酒店吃自助餐，一盤盤熱騰騰的中西菜式鋪滿一廳，由於大多用餐券付費，小朋友在餐盤前夾夾夾的，彷彿無休無止似的吃就好，這是無需付出，無需節制的一代。
　　回到沙灘，那家人有了新的動態，爸媽婆婆也許看小孫女玩泥沙看悶了，就在手袋裡掏出一套撲克牌，三個人在岩石上玩起牌來，而女傭和小孫女仍舊專注在泥沙和海水的替代品上，彷彿一個震撼人心的舞台意象，言簡意賅地隱喻著一個城市的現況，更可怖的是，那並不是一個舞台。這是……的一代。

冷靜、問路／忠

　　　我知這天我要十分冷靜地渡過，即使在過去的很多天我都不算十分衝動，從八月底回到澳門後，一個月來我都忙於「搵食」，而由於我「搵食」的時間又曖昧地與一般人的「上班」時間不太配合，於是我沒法出席或混入任何一次讓一般市民可以參與的選舉宣傳活動，於是我可以特別冷靜地對待今天。　　「搵食」對很多人來說都是重要的，即使我沒有像很多人一樣做一份可以「搵到食」的工作，但我一直堅持不要餓死，也同時不要坐以待「餵」，有時還要以讀書課本中那句「貧賤不能移」來安撫每一次的動搖時刻，至少從小我父母就教我不要貪小便宜，而我跟很多平凡的澳門一樣沒有貪大便宜的「志氣」與能力，於是我只有堅持去做一些大多數人都覺得不可能「搵到食」的工作，一做就六年，而且每日都有飯食，用自己的能力，在問心無愧下賺來的每一餐都是吃得自在的──雖然不一定都很美味。在自己搵自己食的日子裡，不勞而獲的事有時會想想，但慶幸我媽生我時沒有遺漏了給我良心，於是我仍可以聽著良心的教導，不算容易，但總算自在地「搵食」，這不是一種什麼清高的情操，它只是出於一種對自己的尊重。我一直以為這就是澳門人的特性，澳門人理應是這樣的，但這陣子我發現這是因為我對現實無知而作的猜想，原來現在澳門人都很在意吃飯的方式，喜歡討論去吃人家的飯的方法，也許現在澳門人要吃飯吃什麼都過於容易，甚至不是去不去「搵食」的問題，而是人家自然會搵你去食的盛況，於是形式漸漸大於內容，而「澳門人理應是怎樣的？」這個問題還會有人感到興趣嗎？ ...繼續閱讀

演繹一種怎樣的「澳門特產」──談葛多藝術會《五碌葛．澳門特產》／忠


李宇樑的《澳門特產》寫於一九九六年，是他從澳門移民加國後首個在澳門發表的劇本創作，是戲劇史上澳門人用劇場媒介去講述、演繹「澳門」的重要一筆。身份的認同必須經歷自我講述的過程，《澳門特產》透過曾出國留學的說書人去講述個人成長、家族歷史和三十年來澳門社會風氣的變遷，時而順序，時而跳躍地拼合出作者對「何謂澳門特產」的思考過程；劇終時，作者沒有真正道出（或者找到）任何具體的答案，反而以不同口音以至國藉的人都拿著一本回鄉證向著關員說：「我是澳門人」作一開放式結局；或者「澳門人」的確是一個「想像」的概念，而且「澳門特產」作為一種文化上的身份認同，它具有它隨時而移的不穩定性，不同世代的澳門人也會有不同的文化認同，甚至在不同區份、不同家庭、不同學校中成長的澳門人也會有不同的文化認同，不是一個口號、一齣話劇或一首國歌就能簡單地說明。
二○○九年，陳飛歷作為一個剛到北京中央戲劇學院唸戲劇系的澳門學生，他在澳門發表的首個導演作品《五碌葛．澳門特產》，恰恰正是改編自李宇樑的《澳門特產》，這難以避免地成為了兩代澳門人在劇場與文本上，一場關於「何謂澳門特產」的對話。比較創作技巧上的高低似乎不太公允，觀察兩個不同年代、從外地回望澳門的人對「何謂澳門特產」這一主題的描述與觀點差異，反而更有趣。

局部剪裁的「特產」

雖然開宗名義地說「改編」，其實導演只是對原著進行剪輯和抽取適用的部份。「五」劇先設定了一個外在的故事框架，講述一個來自澳門的登月英雄「劉學」，因「贊助」不足流落月球，如果他能講出「什麼是澳門特產」的話，太空生物就可以將他送回地球，於是太空生物搜尋「劉學」的記憶，進出於不同時代的澳門之中，編導藉著「劉學」近來的記憶帶出澳門各種社會議題，如輕軌諮詢、教育制度、車位不足、樓價高企、「經屋」輪候等，常常以一問一答的形式呈現，尤如將新聞時事在台上朗讀一遍，如果觀眾或演員平日較少留意社會時事的話，也許這是一段很有益的「愉快學習」過程；而穿插在這些近年的社會議題當中的，是幾段原著劇本中的片段，例如「澳門」名稱的來源、「過香港」、「留學生聯歡會」、「颱風下的婚禮」等，都是一些原著中讓年輕觀眾較易理解和對比的段落。對八○年代生的澳門人而言，身份認同的問題，自然跟李宇樑那一代有大的距離，這樣的「局部剪裁」看來無可厚非，而且對原著的「解構」以至「戲謔」也是當代劇場常見的創作手段，我們不必介意「忠於原著」的問題，叫人關注的反而是「五」劇能否從原著中解構出不一樣的觀點。現在導演外置一個「科幻」框架，再創作與挪用之後，卻原來不是要開闢出一個新的觀點，反而將原著「颱風下的婚禮」中的一句台詞作為「什麼是澳門特產」這一命題的最終的、唯一的答案：「澳門特產是人情味」，還補充了一段外婆因街坊鄰里的漠不關心而死，作為主角不承認有「人情味」存在的前因。「颱風下的婚禮」這一段有關六十年代的回憶，其實只佔《澳門特產》原著裡廿多個片段中的其中一段，如果這作為導演對原著的改編和理解，「五」大概可以是個關於年青人透過上一代的回憶，追緬老澳門的人情味的溫情故事；可是當對照上半場一連串關於澳門回歸後的各種社會議題時，我馬上就懷疑一句六十年代的「人情味」是否就可以解答？況且，有時社會上的不公與不平等，反而常常因為「人情」而起呢！

「人情味」抵銷公義

劉學對外婆的留守與死亡的態度，其實也有進一步探究的空間，他將外婆之死歸咎於街坊行人的冷漠，明顯地繞過了老人家缺乏家庭成員照顧的問題，直接將這不幸推向社會大眾，而外婆堅決留守舊居這一點，在演出前半段鋪陳的「樓市高企」背景，以及劇中未提及的政府「形象工程」底下，外婆是否就能單憑個人意志去抵抗「都市化」形成的社會問題？導演在編作這段故事的過程中，顯然將問題想得過於簡單化。「留下來」、「死守祖屋」當然可以說得漂漂亮亮，但要讓「祖屋」、「根」可持續地健康成長，可不是說說「人情味」就足夠。也許單純說「人情味」不是壞事，如果「五」劇只想歌頌「澳門有人情味」的話，前半段的記憶片段，理應選取更貼近這一主題的內容，現在看來只是在種種社會問題被展開後，順手找個讓人心安理得的「答案」來牽強附會，顯得前言不對後語。
劇中的「劉學」因為社會的荒誕而被迫流落月球（不夠資金把他帶回來），現在「人情味」可以讓他回到澳門了，那麼我更關心的，是他回到澳門後，用什麼態度來面對其他不公的、荒誕的事情？如何不再被「放逐」在對澳門的認同之外？如果一切都可以用「人情味」來抵銷，那麼劇中所有社會問題，我們都當是笑話好了。如果滿場歡呼可以說明這個戲反映了觀眾的需要，我想我真的找到了「澳門特產」。
說到這裡，又回到一個老問題上，劇場究竟要提問，還是解答？從二○○三年的《五碌葛》開始，這個系列的演出我都有幸作為座上客，這是澳門難得的一個持續關注當下社會議題的劇場創作，可是，我發現最近三部的「五碌葛」，以至該劇社之前的《國王正在節日的後商業價值中死去》，編與導似乎都很想給觀眾一個答案，但往往缺乏對問題背後作更深入的理解。據說，這是「五碌葛」系列的最後一部，我想「系列」完了，也不代表這是劇團對社會關懷的終結，荒誕的社會「好笑」之餘，也是一條難走的路，盼望「葛多」的編、導、演們都不要在笑聲中，迴避了對社會和自我的反思就好了。

原載澳門日報文化演藝，2009年9月17日

劇場行旅：影過花蓮／忠

　　這一個月從澳門到上海再從澳門到台北、花蓮，四個跟旅遊關係十分密切的城市（今時今日還有什麼城市跟旅遊沒有關係呢？），每個星期都在這裡記錄下我的心情、觀察和思考，現在回看，那不過在寫澳門罷了。五年前，我在倫敦首次閱讀《看不見的城市》，讀到馬可勃羅說「每次我描述某個城市時，我其實是在說有關威尼斯的事情。」感覺十分震撼，才發現即使我對澳門有多麼的不滿意，以至出走他方，原來暗地裡我還是瞞著自己，「走私」了好多鄉愁，澳門始終是我暗藏背包裡的城市。

　劇場裡的鄉愁

　尤其在花蓮的演出。這是整個月的行程中，唯一一個受邀的演出，在上海和台北演出，場地安排、行政宣傳、交通住宿膳食都得靠自己處理，即使觀眾入場時，演員和燈光控制人員還得在前台驗票、帶位或售賣紀念品；到了花蓮，即使主辦單位東海岸文教基金會的辦公室裡就只有三個職員，但除了演出之外，其他行政事務都安心地交托三位朋友，感覺輕鬆多了，還常常有不知還有什麼未做好的「犯賤」感。然而，從演出場地的技術配備而言，花蓮的演出場地（就是基金會的二樓）可算是最「欠缺」的一個，除了光管，沒有任何燈光設備，沒有專為演出而設的地板或地膠，地板是白的、四面牆也是白白的，名符其實一個「空的空間」；我們到達現場後，在這個小小的演出空間裡來回走動，想了很多可能性，找尋這個場地可被利用的空間和資源，一般黑盒劇場或專業演出場地都是中性的，可以被創作人「再創造」（很有現代人征服大自然的意味），但在這種非演出空間中演出，你只可以用作品去跟這個空間「對話」，問它「借」一些可放入演出中的元素，幾天排練和「對話」的過程裡，我們借了樓梯照明用的燈光，借了窗外透入的街燈光，總綵排後，我們決定在演出尾聲將正對著觀眾的窗拉開，借了馬路車輛駛過的聲音，以及引入了打破一室侷促的新鮮空氣。在這麼有限的資源中呈現創作，卻一點也不覺得難受，反而讓人重拾最初運用劇場去表達的衝動，最簡約的條件下，剩下來的就是人與人，人與環境之間最直接的交往。而這種劇場的氛圍也許就是劇場於我的某種「鄉愁」，因為它今天在澳門也是久違了的。

三小時午餐
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　我們帶去的是一個關於光與影的演出，因為一早就知道那是一個怎樣的空間，於是出發前就已要求主辦單位提供一些書桌用的小檯燈，到步後負責製作的思鋒，真的很快就給我們拿來一箱檯燈，原來都是上海料理的老闆毛哥慷慨借出的，毛哥連人帶店從台北移居到花蓮，在台北時他的店叫「革命之家」，現在卻叫「招待所」，不過餐單裡仍暗藏著神秘的「革命咖啡」，既有革命者的豪氣也可有招待所的親和力。三個月前，我們第一次到花蓮，毛哥的家鄉浙江菜仍然在記憶裡留香，三個月後又再得他的大力相助，而且還在總排那天帶來一人一碗雪花冰，人情味十足。這種人情味不就是澳門曾經引以為榮的「質地」嗎？三個月前我在專欄也說過，花蓮市面積跟澳門差不多，但澳門的總人口卻比花蓮縣還要多，所以在花蓮期間，發現人與人的關係十分緊密，每個團體彷彿都互相認識，當地朋友跟我們在街上走，總是每走一段路，或每到一家商店食店都會碰見相識的人，這人與人之間的聯繫也反映在店家之間的互動，每個店家的入口處，總放滿了其他店的名片，即使是同行的，例如Ａ民宿會放著Ｂ民宿的名片，書店和書店，咖啡店和咖啡店之間也會放彼此的名片，那是一種共同營造，互動分享的社區氣氛；於是在這裡做演出時，感覺也特別自在，即使是售票的演出，但「交易」的感覺不大濃厚，真真正正讓人重拾互相分享的，劇場最原始的功能。
　　也許因為這種吃一趟午飯也可花掉三個小時的慢活方式，我們有時還會嫌自己太過懶散，彷彿感覺太悠閒就不像在演出似的，當罪疚感剛好擊來時，我們才又發現因為演出場地太過透光，即使勉強排練也看不到晚間的燈光效果，於是只好乖乖讓身體小休一下，甚至享受一個午睡，在夕陽照入之時才再次起動；回心一想，平日在澳門做演出，很多合作者都是下班或放學後才能到場綵排，時間不就是跟現在一樣嗎？我們還可以有一個午睡的時間將心神收拾，更專注地投入排練時段裡，跟平日在澳門還未放下先前的工作和掛慮，就要走進排練場時的身心狀態相比，在花蓮這種慢活氣氛裡，演出時的身體和精神狀態反而更當下、更集中，想到這裡，罪疚感馬上又變成幸福感，讓自己安心地午睡片刻。

在花蓮看戲

在澳門演小劇場，觀眾年齡層比較窄，除了劇場工作者外，就是大、中學生；然而這次演出，觀眾從藝術工作者到餐店店長，從大專學生到八十歲的老太太也有，據說花蓮在地的演出團體不多，就我知道的只有一個學生劇團，一個由在職者組成的「一人一故事劇團」，一個現代舞團，還有一個原住民劇團。在主辦單位的努力下，我們看的戲、拜訪的劇團比在台北的十多天還要多。
　　演出前一天我跟文教基金會的珮瑾去看山東野劇團的演出《素描》，山東野每年固定在暑假期演出，這個傳統延續至今剛好十年，彷彿成為花蓮戲劇每年一次的儀式；劇團雖已十歲，演出者和創作的題材卻十分年輕，據說每年都是新一批年輕學子擔綱演出與創作，水平算不上專業卻落力認真，在這個每年一度的戲劇儀式中，我看到花蓮年青人所關心的話題，竟跟澳門的青少年劇場十分相似，都有家庭、學業的壓力，對物質的追求與掙扎，但卻未能看到反映他們心目中的花蓮的在地思考。演出的地點是花蓮文化創意園區，過去這裡是個廢置的酒廠，外貌跟台北的華山有特點像，同樣被政府開發成文化創意園區，外判給一些民間團體或企業管理與營運；山東野的演出後，園區又舉辦了「好家，在社區」和「原聲音樂節」兩種活動，思鋒推薦我們去看台東都蘭山劇團的《路有多長》。
　　都蘭，是阿美族的聚落，劇中講述日軍撤走後，國民政府接管台灣，都蘭人被誘騙去當兵，無辜捲入國共戰爭與文革之中，一去六十年，當年五十三人被徵去，回來的只有六人；原以為台灣原住民的故事跟我十分遙遠，然而，當劇場中響起《國際歌》的前奏，一個身上掛起「牛鬼蛇神」四個大字的都蘭人，被兩個紅衛兵推著走時，我才驚覺一個部落的某段歷史被邊緣化或掩埋的傷痛，而一般被記載和講述的「歷史」，究竟離真正的「過去」有多遠？原住民的表演，過去我只看過一些給旅客看的歌舞表演，展示著被觀賞的狂歡與神聖，可是都蘭山劇團的《路有多長》卻給予我想像以外的，也是聲音最真切的原住民表演，雖然劇中原住民的身體、歌舞儀式與西方戲劇制式仍未能好好融合，可演出的歷史意義遠比美學上的實驗巨大。

在月台上

　　演後座談裡，有一位觀眾說，我們這個關於影子的演出，讓她聯想到人何不多點迎向光明？大概這就是花蓮這種生活空間下練就的光明個性，也許在影子不斷模糊，陽光都被高樓遮蔽的城市裡，個人的無力感才會變得愈來愈強，視野才日漸變得狹窄。
　　環境與視野的不斷變更，也許正是這個月來的主題，帶著兩個演出走訪三個城市，讓我想起詩人及導演鴻鴻對劇場與旅行的描述，他說劇場與旅行最大的分別在於劇場是在觀眾中有所經歷，而旅行則相反地在經歷中觀看，但兩者最終還是要回到原點；旅客會回家，演員和觀眾都會離場；帶著劇場去旅行的感覺卻更奇妙，觀眾觀看我們的演出，而我們也同時在觀看每個城市的景、物、人，在不斷移動的過程中彼此觀看，環境與視野隨地隨時而移，有時，我會反問，究竟是我們想在這次行程中讓觀眾看見我們，還是我們想藉此看見我們想要的觀眾？
　　朋友問我們花那麼多時間和資源去走這一趟究竟為的是什麼？我們一時之間，除了將行程的初衷搬出，便無言而對，即使這裡也寫到第十四篇了，我還是不知如何好好總結這個行程，的確，劇場和旅程都不可逃避地要回到原點，然而，旅客總會帶些手信與照片回家給親友分享和炫耀，可是劇場之旅，我們除了花去一筆旅費，以及帶回一些演出宣傳品外，我們就只有不容易言說完全的見聞與經歷，就像一次沒到過名勝或手信店的自助式旅行，我們無以證明我們的行旅，即使我們要說得如何興奮，旁人也只有勉強的想像，不容易身同感受；如果你一定要我說一下整個行程中最深刻的印象，我只得說，在這趟不斷移動的行程中，我在無數的月台前跟不同人的道別，才發現澳門是一個沒有「月台」的地方，這種「月台」上的離別感，在澳門的公車站不容易生起，到機場去又太遙遠，而且在車廂的窗框內跟一個站在月台上的人揮手，正正就是一種移動中的彼此觀看。
　　繞了個大圈，我們在劇場裡攪盡腦汁想去呈現澳門的意象，到頭來，最後我只能找到「月台」──不曾出現在澳門的場景。

下一站？澳門？

革命總是過敏的一呼百應，
而我如是左顧右盼反應遲緩。

彳亍，
保持應有的身段，
彳亍，
不懂讀音也好,
好在動搖時用呼的一口氣代言。

我想要多一張嘴，不是一個揚聲器；
我想要一千個問題，不是一個答案。

我推開了窗,
不僅是吐一口悶氣。

忠

劇場行旅：「咖哩骨」的台北／忠　　上海站完結後隔周就要到台北演出，同一個戲在不同劇場，不同文化背景的觀眾面前呈現，不能一成不變，單是演出空間變化的適應，以及不同日常日語的改變就得花上很多時間，而你在這個陌生的環境裡，扣除正式演出就不過三到四天，於是要保留創作的空間與彈性，在技術日程的編排上必須要更嚴謹，完成每一項工作的時間性要把握得很準確，這種規限，正好給予創作者（包括演員）有更充分的自由。在藝術上，演出跟觀眾之間的相遇往往是不可知的，而這種不可預知是讓人期待的，但是技術上的問題卻需要肯定和完整，不可以常常在不穩定的狀態下，是相對地保守的。

精緻與自由

上海站演出後，上海同行說我們的演出在技術上，算是他在「迷倉」中看過的最精緻的，這麼一說，我不得不從新審視我們平常在澳門演出時對劇場技術及管理上的狀況；「精緻」有時不一定是讚美，因為有時對「精緻」的過度追求，會變成一種不自覺的規管，未必有利於實驗劇場的運作，實驗往往需要不按常規，追求的不是「精緻」，反是撕毀「精緻」，任務不是「和諧」，而是戵破「和諧」。不過，我更相信劇場之所以實驗，是它的「安全性」，這裡包含的是實際上的和心理上的安全。所以都說劇場是「革命的預演」而非真實的革命，它提供安全地自由實驗的空間。
　　聽著「精緻」這兩個字我反思著，我們的小劇場是在藝術上自由，還是技術上的放任，是技術上的保守，還是藝術上的保守？再看看上海和澳門兩地的小劇場生態，下河迷倉裡的演出都是非商業的、不獲得政府補助的演出，但看小劇場的觀眾都會選擇他要看的劇場，也只能選擇下河迷倉這個空間，下河迷倉裡的演出肯定跟大劇院的國家精品戲劇有極端的分別，觀眾來看的是有「分別」的東西；而澳門呢？不管在文化中心大劇院的，還是在牛房倉庫、曉角、窮空間演出的，全部都是政府補助的藝術活動，補助多少當然有別，但觀眾不理這些；對觀眾來說，實驗性演出文化中心也有，小劇場的演出也不見得比文化中心的具實驗性；對觀眾來說，兩者的分別在於，公費補貼下，一個服務高級，另一個則簡陋、寒酸、座位又令人屁股痛……。於是，在實驗、「惡搞」以外，在製作態度上力求專業性、在極有限的資源下，探索讓技術上看來精緻一點的方法，算不算符合了澳門的區情？

在台北，一切很好

到了台北，馬上就跑到劇場跟場地管理人員開會，我們演出的場地是一個台北年青劇團在大廈地下室辦的小劇場，它跟上海的下河迷倉又是另一個境況，它是個名符其實的黑盒子，也真的很地下，沒有窗，沒有日夜的分別，進來排練和演出，確有一種與世隔絕的感覺。這個叫再現劇團藝術工場的地方，正正處於旅客必到的中正紀念堂和台北小劇場地標牯嶺街小劇場之間，從中正紀念堂步行過去只需十分鐘，從牯嶺街小劇場過去則五分鐘內必到，它夾在民居之間，大門外都是食店，中的西的地道的外來的都有，交通的便利令這裡只開幕了兩年就成為很多小劇場團體排練和訓練的熱門場所。我們連續租用了五天場地，所以我們就可以獨立使用藝術工場內的排練室、演出用器材和後台化妝間，雖然地方不大，但正正跟這個戲首演時的窮空間面積相去不遠，對我們來說，是個花費較低又在技術上相對保險的場所。
對我們來說，每天都在黑盒子內工作的，外面的世界就只是一條去程和來程的路，況且夏天的台北常常下雨也是平常事；可是家人似乎都很擔心，我們成員每天都收到家人打來問好的電話，起初我心裡想：媒體報導也真夠誇張，明明平靜的台北市何來災難？加上在澳門的家人們總搞不清高雄花蓮台北東南西北部的分別，他們過份緊張的追問，也會讓這裡原本也很緊湊的劇場工作更緊張起來，我心裡更恨那些只會抽取戲劇性場面來放大的媒體。直至演出團隊中，一名在台北才加入的台灣演員告訴我們南部的真實情況，才真正讓我驚覺這次天災的嚴重性。然後，我看看我們演出的後台化妝間，排練趕場後的一片凌亂，散落在不同位置上的小道具，還沒在衣架上穿好就隨便吊起的戲服，我忽然感到環境對人的巨大影響力。
在下河迷倉，因為那是個不設防的全開放空間，每時每刻，每個角落都有人在進出，我們的後台管理工作相對在澳門時更嚴謹，演員必須分工合作地管理好服裝、道具和從澳門帶來的技術器材，每次排練完之後都會放到原位，清清楚楚地排列好。然而，到了台北，一個相對被保護的演出空間，而且排練完後還可以走去夜市小逛的城市，我們的自覺能力反而會變低，我們對社會、世界的敏感度也同時減弱。我想，這才是真正的「低能」。

「24H」

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這是一個關於道別的夏天。

那晚在唐山看書時，才記得十年前的九月，我首次來到台北，那時還沒有捷運。

十年來，到過多少次台灣已經數不清楚，多到漸漸已沒有半點離愁別緒。直至這幾天從台北到花蓮從花蓮到台北再回澳門，彷彿又重拾十年前離開台北那一剎的離愁，確實，這次在台灣揮手說再見的時刻也不知為何多到這種地步，同行的一組一組的離去，我都到車站送，阿泉和婉婷，腳子和cola，我們隔著玻璃揮手。
離開花蓮時，毛哥，小馬，小貞，佩瑾，思鋒我們逐一揮手。
在台大門前跟阿盈說再見，揮手。
在古亭換車，和宛婷約好年底澳門見，揮手。
跟乃文吃完午飯在永安市場站門外揮手。（小琦因為趕著辦事，未開始進餐就揮手了。）

四年前，盈和Cola到台北唸書，然後老二也來了，我們就有了很多到台灣去的目的與藉口，現在畢業的要畢業，不用畢業的又有了新的生活目標，以至到台灣的原因於我，突然有種不能言明的失落感。

下次再到台灣不難，可，但那已是一個不一樣的行程，起碼，那將是一個新的到台灣的目的，況且這兩年也真的奇妙地交上了真正生活在台灣的台灣朋友。

站在花蓮火車站的月台上，我忽然想起一首歌，然後在捷運列車上看著月台上不斷向我們揮手的宛婷，又是同一首歌，月台，不曾出現在澳門的場景，澳門只有巴士站或者機場／碼頭的出境閘，想到這裡，我突然有種奇異的離愁，或許我爭取在一個有月台的地方，捉住一種在澳門沒有的感動。

「感激車站裡 尚有月台曾讓我們滿足到落淚」

我揮手，道別我過去十年來的台灣。

忠

方便 分類 減少 健康

這次來台灣他們已經有垃圾分類，這分類不是政府請一個公司來做，是每個家庭商店自行處理的，可能對於住酒店的朋友，這不是一個甚麼問題，好像我們那種可以很幸福的住在朋友家的人來說，是困惑的開始，或者說是帶給朋友困惑的時候了，平日在夜市買個飽回到家就開心的吃個飽，這樣的生活過了一天，就知道自己所製造出來的垃圾有多可怕，因為快樂完後就是將垃圾分類，望著這些鷄骨、蝦殼、竹支、打包紙盒、紙袋、膠袋、紙杯、吸管等，你都不知從何入手將其分類，問了朋友都是分不清，一般垃圾、可回收(膠、紙等)、廚餘、肥料等，分錯了聽說要在垃圾車面前再分，這是一種甚麼教育，但卻又讓我想起我們人類製造垃圾的情況有多可怕，只是吃一件炸鷄肶，所留下的垃圾有多複雜(膠袋、紙袋、竹支、鷄骨、紙巾)。為了要方便我們所做成的不方便應該有多少?在澳門簡單的一個動作「掉」，好像甚麼事情都解決了，但事實上帶來的問題有多少?這次在台灣深深感受到，這可能真的一個不錯的教育方法，不要以為看不見就方便，因為分類而做成的不方便，才讓我感到減少才可真正做成自己的方便，或者說這才可讓地球真的可以活得健康些，而不只是有機的，公平的……生意吧。
27/8 寧


這可能是我跟台灣的緣分
四年前因為有學生來到台北升學，我們才開始常來台北，有個藉口來台北休息、遊玩、工作，現在學生要畢業回去了，但這四年我們在台灣結的緣不只是地方、風景，還有朋友，朋友使我們跟台灣真正的結緣，下次我們再到台灣一定不是因為誰是總統，而是因為這群朋友，奇妙的緣分。
27/8 寧

離開花蓮時有這樣的一個感覺
在世界不同的地方認識朋友，不知是好還是…
離別總讓人傷感，總讓人失落，但又總讓人有再聚的動力。就像那年與英國的朋友離別時，那種傷感真的使人心痛，但同時又出現的那種要再相遇的力量。
可能今日要離開花蓮，特別多從前的回憶跑出來，坐火車時突然回想小時候，與家人在大陸坐火車的厠所，向下望就是路軌，現在的莒光都需要蹲下去，但景況就不同了。
火車上看見的山水，讓我想起桂林的風景，讓我想起蘇格蘭的山與水。
昨天與思鋒他們一同看大海(太平洋)，大海讓我想起世界盡頭的大海，讓我想起澳門的一角，對啊！港口部落、路環、蘇格蘭都是世界的一角嘛！
人的年齡漸長，去的地方多了點，就有更多的回憶，這次在花蓮的演出，我們有著一個美的回憶，可能以後到世界另一角落，會說「這裡讓我想起花蓮的某個角落。」
因為回憶才讓人前行，繼續前行才讓人有更多的回憶。
從前的我不太喜歡怕照，但現在反而多了，可能想將現在的更多變成回憶吧。花蓮慢城，我們帶更多的力量回澳門前行，慢慢的前行就好了。

寧

24/8 火車上

之後怎樣呢？／寧
到了台北演出，一個比較熟識的環境(地方小小全黑的劇場)，一個比較熟識的制度下演出，好像一切都比上海來得順利，但都是這句話，觀眾來了才是真的接觸，才是真正的劇場對話，我們在說他們在聽，台北的觀眾數量明顯比上海的少，但看演出的經驗就比上海的豐富，可能是因為這樣，他們看得很內歛，完成了第一場我都有點不知道任何的回應，他們有了回應，我都在懷疑這是否真的，是禮貌的回應還是真正的回響，第二場之後，我慢慢有點確定，是有觀眾有同樣的感情，是有強烈的反應，上海與台北的觀眾不同，但我感到最大的不同是我們。
因為空間不同了，在台北有一些場景作了改動，但改動最大的，我覺得是我們的心，不知為何到了台北在演繹上，我一再提醒自己要小心，因為空間少了很多，很多表演的方式都有不同的，與觀眾的關係亦有所不同，可以這樣說，在上海我們要努力在台上表演出來，在台北我們盡力將要表演的分享出來，不知這樣說是否合適，但我對演員及自己的提醒是要多分享，用心的分享，用力的表達，但表達的方向是平等的。我相信同一個戲，表達上的不同，讓演出的的生命感都有所不同，亦讓演員有所進步。
一個星期不到，就轉戰花蓮，一個很有感情的地方，在這片地方演出讓我有不同的體驗，有一天坐在後台(樓梯間)等出場時，我感到很像在西班牙那次演出的感覺，第二場在準備時，突然想到觀眾度上沒有一個澳門朋友，反而是台北的朋友由台北到花蓮看我們的演出，朋友使一個地方不同了，在花蓮演出感覺是回饋這片土地，多於帶一個演出來，因為本來這個創作就是從這個地方開始，感覺很真，很有感情。演出完回到台北，我很想感謝思峰，因為他我們才有機會再到花蓮，將這原本在這裡發生的事，再回到這片土地。對我來說，這是多麼美麗的一件事，這樣反讓我覺得劇場更新實，更讓人需要。
一連三地的演出，都讓人有不同的反思，心中都有不同的回響，只是短短的一個月，真的很疲累，但卻讓人感到精彩，現在只要等待讓時間到來，使她好好的沉積下來，老二在台北的演出完畢後，問了我們一個問句，之後怎樣呢？我只有直接回答了，隨緣吧！可能太累才有這樣的回答，又可能這是真正的答案。時間會告訴我們的。

劇場行旅：「咖哩骨」的上海／忠
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　「十里洋場」？聽多了，有時就不會問它的原意，都說上海是個「十里洋場」，成長在不中不西的殖民地，其實對什麼「洋場」不「洋場」根本沒概念。
　　從浦東機場乘車往市中心，坐我背後的兩個男孩一個男人，一路上沒停的在大聲說話，操美國口音的男孩都很興奮－－為著跟將進入的這個中國大城市；終於擠上了高架橋上，一整片要稱為「城市」的景象馬上就出現眼前，「十里洋場」四個字就突然從腦袋裡鑽出。其實已第三次到上海，可每次進城的過程都睡了，今次多得那兩個美國男孩嘈吵，我得見這一剎，像電影《海上的鋼琴手》中男主角從船上第一見看見紐約的一幕，高高低低的看不盡頭的「樓海」，上海更妙的是新舊建築比澳門更密集地交錯重疊，分不清層次。

迷倉

將一個演出帶到另一個城市，提起的不只是行李，還有讓你裝扮成另一個身份的道具與服裝，然後是一列的未知和想像，沒有太多預期的觀眾，沒法預知的劇場狀況，你就是一個劇場的新移民。初到貴境，我們入晚後組成了先頭部隊，到場地去了解情況。
　　這是一個叫「下河迷倉」的小劇場，更準確地說，這個用工廠改建成的小劇場，已成為上海小劇場演出、前衛表演藝術的根據地，在上海搞非商業、實驗性藝術的少不免要到「迷倉」來。網上記載「迷倉」的前身是「真漢咖啡劇場」，或者會讓人誤會，「迷倉」所在的地點曾經是咖啡廳，其實那是指「迷倉」的創辦人王景國，曾經在另一個地方開辦過一家叫「真漢」的咖啡廳劇場，成為全上海第一家民辦劇場，後來咖啡劇場經營出了狀況，王景國另覓空間，將商業跟小劇場更嚴格地分隔開，開辦了現在純粹鼓勵民間非商業的，具前膽性的實驗創作空間「下河迷倉」。的確，它很「迷」，一個在重重工廠包圍倉庫，英文名「DOWN-STREAM GARAGE」，從地處的位置或內涵而言都很「邊緣」。車子把我們在一家工廠前面放下，我們摸索前行，在昏暗的燈暗下，僅僅看見一個寫著「下河迷倉」四個字的黃色指示牌，再三轉四拐了一會，終於到達了迷倉的大閘之外，去年白天來的時候以一個旅客的姿態輕盈地拍了幾張門外照，這次每人帶著一箱道具，在仍然漬水的小巷內摸黑前行，那種尋找－終於得見的感覺份外強烈，托起箱子，沿著鐵梯上爬，過三層即為「迷倉」。 ...繼續閱讀