2013年8月16日

劇場的社會轉向?還是政場如劇場?

劇場的社會轉向?還是政場如劇場?

原載《劇場.閱讀》2013.8月

本屆澳門藝術節後,文化評論人李展鵬率先發表了一篇名為《澳門劇場的「社會轉向」》的文章,指出今年他看到的本地戲劇節目「雖然題材各異、風格不一,但它們都在尋找一 種跟澳門對話的方式」,他將這種傾向形容「是劇場人的一種覺醒,也可以稱 為近年來本地戲劇的一種「社會轉向」(social turn)。」這個「轉向」在澳 門藝術節後似乎繼續轉出關注,葛多藝術會與澳門政治團體新澳門學社合作了 一場結合時事論壇和戲劇的「演出」《擺明請食飯》,引起了不少非劇場 常客的注意,澳門獨立媒體《論盡》更以「政場如劇場」為題,舉辦了一場罕 有地非由劇場界主辦的劇場座談。「政場如劇場」由澳門大學學生拍攝的短片 《2049》、土生土語劇團《投愛一票》和葛多藝術會《擺明請食飯》三個作 品為核心,播放作品片段 (《2049》全片播放 ),並由主要創作人談論作品創 作理念,以及述說心目中政治與戲劇之間的關係。

八九十年代澳門劇場的「風風雨雨」

早期澳門華文劇場發展,不免與中國現代戲劇有不可分割的關係,從「五四」 以來,中國現代戲劇便一直肩負上「演藝之事,關係文明至鉅」的責任,在澳 門現有的最早戲劇文獻資料中,也說明「抗戰」到「文革」時期,大陸的抗戰 劇和樣板戲幾乎等同於這些時期的澳門劇場活動。七十年代末至九十年代初, 澳門業餘戲劇團體紛紛成立,那時澳門沒有太多消費、文娛活動,澳門業餘戲 劇起著一定社群凝聚功能,這時期的戲劇創作已漸漸脫離大陸意識型態對澳門 的影響,開始站在澳門人的角度進行創作。例如曉角劇社的《怒民》( 李宇樑 編劇 )、《來客》( 鄭繼生編劇 ) 和《斷鳶》( 盧耀華編劇 ) 都以大陸偷渡潮、 大陸新移民問題作為題材,正式在劇中展示了「澳門人」的身份與視角。其中 描述大陸偷渡客與中國邊境海關的《怒民》,在葡人官員面前演出,引發澳門 戲劇界的批評,直指該劇「出賣民族尊嚴,博取外人讚賞」並要求修改及經「審 閱」後才可參加戲劇界的「聯演」,劇場創作最初或者不會考慮到政治不政治 的問題,只是在不自覺下被拉進政治的層面去。另一部由劇評家穆凡中創作的劇本 《撞鐘寺軼事》,以一間四百年歷史的寺廟要重新修繕的故事,諷刺當時澳葡 政府保留殖民地建築的政策,但該劇在 1988 年的「全澳劇本創作比賽」中獲 第二名後,竟一直沒被搬演,《澳門當代劇作選》編輯穆欣欣猜測該劇需要融 合戲曲與西方戲劇的表演程式,「也許是澳門的話劇演員素乏戲曲基本功的訓 練」,況且澳門戲劇活動都受政府資助,「將這樣一齣有譏諷澳門政府之嫌的 劇作搬上舞台,實不利戲劇社團。與政府之間的關係」。可以說,澳門一直不 存在明確的「審查」制度,但戲劇界 ( 也就是一般的澳門居民 ) 一直存在一種 「自我審查」的默契。

澳門劇場創作在八十年代開始已隱若看見一種身份自覺,也開始透過戲 劇創作表現個人對社會現象、政府政策上的觀點。八九年澳門戲劇界聯合起來 以戲劇演出聲援北京學運,除了邀請香港劇團來澳演出,也創作了《血在燒》 一劇,直接表達對當下政治事件的態度,算是八十年代澳門劇場創作「社會轉 向」的一個有力的句點。

九十年代,澳門進入過渡期,澳門人社會意識大大提高,同時出現了石頭公社、 陳柏添的實驗劇場等較具社會意識的劇場創作,代表著澳門劇場的另一次「社 會轉向」。早在石頭公社成立之前,其成員已敢於公開批評澳葡政府的文化及 教育政策,公社成立後迅即於澳門最熱鬧的廣場議事亭前地演出反映立法會選 舉亂象的《請客食飯》,及後又發表了「反映探討回歸前澳門人身分認同」的 「後太平天國」系列舞蹈劇場。另一方面戲劇導演陳柏添也幾乎在同一時期與 澳門大學戲劇社、慈藝劇社和映劇坊合作多個實驗性演出,澳大的《竹藪中》 改編自芥川龍之介的同名小說,演出中插入當時澳大女學生被神秘肢解棄屍荒 野的社會事件、《屋內》以非敘事性、肢體劇場的表達方式成功呈現了回歸前 澳門治安失控的社會氣氛。雖然這些劇作都觸碰到一些社會時事,可是一般觀 眾,以至劇評人都只集中在劇作美學實驗的討論上,沒有讓劇中的社會意識得 到足夠的回應。

一九九九年十二月二十日凌晨,石頭公社與香港藝術工作者藉澳門回歸夜,打 算舉行一次另類的「慶回歸藝術巡遊」,整個活動由多個行為藝術、街頭表演 串連,原計劃從大三巴後一直途經議事亭前地到達當時澳督府作結,可是當表 演隊伍於議事亭前地演出途中,多名參與其中的港澳藝術工作者,在原因不明 下被警方拘捕帶回警署,旬日亦在毫無起訴也沒有解釋的情況下給釋放,這個 名為《這一夜,我們走過》的演出,成為回歸後首宗與藝術有關的政治事件。

回歸後的劇場創作取向

回歸後澳門在賭權開放與中央「自由行」政策的刺激下,經濟發展一日千里, 在高速、壓縮的「巨變」中,同時引發了不少社會問題,澳門劇場創作對社會 的回應也愈來愈多,石頭公社持續的批判精神,許國權從庶民生活出發的社會 時事喜劇、足跡從本土歷史觀照當下社會現實的「咖哩骨」系列、葛多藝術 會直接以年青人角度討論社會政治問題的「五碌葛」系列,土生土語劇團近 年的政治喜劇,甚至連翻譯劇也力求滲入對澳門社會的隱喻,例如天邊外 ( 澳 門 ) 劇場的《櫻桃園》、曉角劇社《通知書》、澳門戲劇社《烏龍鎮》等皆屬 此類。正如在「政場如劇場」座談會上土生土語劇團編導飛文基所言「現時 的澳門是否我們認同的澳門?」他希望透過不同的形式尋找一種「澳門的感覺 (feeling)」。原本平靜的澳門面對這突如其來的巨變,「懷舊」思潮一湧 而起,對澳門整個藝文創作帶來很大影響,懷舊作為一種情調、符號、也可能 作為一種反抗。

在上述二千多字的簡要敘述下,藝術節出現這麼多反映澳門社會現實的劇作並 不偶然,葛多藝術會這次聯合新澳門社的以《擺明請食飯》探討選舉問題也 不足稱奇。隨著社會氣氛、政治環境的改變,一方面看到從當年「自我審查」、 「不明打壓」的經驗後,一些劇場工作者今天仍勇於以通俗、直白的方式表達 他們的政治立場,另一方面也發現,澳門觀眾 / 人對政治敏感度逐漸提高,澳 門社運及政治團體在傳統的表達式以外,正尋求更多元的文化行動去呈現他們 的訴求與態度。澳門劇場創作從未與社會割斷關係,只是一直沒有走出安全的 四面牆,能見度與影響力未足以被看見,而澳門人過去較低的政治感敏度也讓 這些有一定社會意識的劇作未有被充分關注和討論。

表演者、動作、空間與觀眾是劇場藝術四個基本元素,我們常常將忽略了最後 一個元素,而觀眾對作品的反應有時甚至比作品的內容更能反映社會現狀。而 在劇場與社會、政治關係愈來愈難分難解的時代裡,觀眾的位置不得不更受到 關注,劇場一旦作為公眾論壇的場域,它應該將觀眾的思考引導向天秤的同一 邊?還是它應該打開更多面向的思辯空間?它真正的挑戰不是本來就持相同立場者而是異議者。
以《擺明請食飯》為例,它的成功在於透過論壇與戲劇,同時媒合了新澳門 學社與葛多藝術會本來很少相會的擁戴者,擴闊了彼此的受眾層面,可是就議 題而言,「公平選舉」這一議題究竟在大學禮堂中給兩場約百多名觀眾(而且 該校大學生非佔多數)去探討,還是在「新澳論壇」原來的舉行地點祐漢公園來得更具影響力?更適合該公共議題的開展?這裡回到一個基本的問題,兩者雖然並不完全割裂,但這到底是政場上的劇場,還是劇場中的政場,結果便很不一樣。

莫兆忠
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藝術節,看見澳門戲劇

藝術節,看見澳門戲劇
{原載《劇場.閱讀》2013.4}

「第廿四屆澳門藝術節」中共有現代戲劇節目十二部,本地劇團或劇人參與其中的有八個,其中六個是本地劇團體自行製作的演出,另外兩個則由主辦方委約海外劇團創製,徵選本地幕前幕後人員參與。

藝術節澳門戲劇節目的取材、製作模式等,多年來有過不少改變,這些改變同時反映著澳門戲劇界的專業發展與劇場創作的新趨勢。
回看歷史,首屆澳門藝術節由文化界主動組織,第二屆才由當時的政府文化司署主辦,起初戲劇界以「話劇專場」的名義,由劇團各自製作一個劇目演出。一九九二年開始,主辦單位親自執掌戲劇節目,邀請外地著名導演執導經典名劇,各劇社派員參與,是一年一度的劇壇大事。先後來澳的導演包括廣州的林兆明、香港的麥秋和鄧樹榮等,在本土戲劇團體仍屬業餘性質,大型製作經驗不足,劇場美學的探索有待突破之時,這些由海外資深導演、專業設計、製作人員來領軍的「本地劇作」的確為澳門戲劇的專業性拉起了起跑線,而從內容上看,這些作品都屬於來自來西方的古典與現代名劇,選材傾向明顯。

過去澳門較大型的戲劇演出多以翻譯劇或文學改編為主,九十年代後期,以「本地」為背景的原創劇目相繼出現,顯示了澳門劇場中本土意識的一度興起,其中原因有三方面,一是澳門即將脫離殖民統治前的歷史因素;二是可能澳門劇場一直受鄰埠香港戲劇發展影響,香港「九七劇」的熱潮也對澳門劇場創作有了新的刺激;三是首屆「華文戲劇節」在北京舉行,澳門代表團在過程中看見各省份和港、臺劇目都具極濃地方色彩,於是也激起了「什麼是澳門戲劇」的反思。這時期的藝術節的澳門戲劇節目所強調的「本地色彩」,正正反映著當時戲劇創作的趨勢,同時顯現了澳門戲劇團體獨立製作大型劇目的能力有所提高,藝術節中的澳門戲劇也起了變化。一九九七年,澳門藝術節首度起用本地劇作家的作品,由李宇樑編劇,陳柏添導演的《澳門特產》,臺前幕後均由澳門戲劇工作者出任,從題目到製作都非常「本土」,另外在「澳門戲劇匯演」中獲最佳演出獎的青苗劇社獲邀於藝術節中重演得獎作品《眾生》,及排演剛在「澳門人澳門事」劇本中獲獎的劇作《香口膠情緣》。之後兩年,藝術節先後推出《一語三言》(劉佩儀策展)和《在森林和原野上的六國大封相》(李國威導演),不管是否由本地導演領軍,但題材上亦力求反映澳門當時的社會現實。

在戲劇界本土意識剛興起的同時,一場亞洲金融風暴,加上回歸前後治安、經濟、政治等不穩定因素,澳門戲劇發展出現了一個短暫的青黃不接期,二千年至○四年間藝術節戲劇節目,也許亦因此而回到舊路:海外導演執導經典作品、本地劇團聯演的模式,先後製作了分別由麥秋(港)、王曉鷹(京)、陳曙晞(港)執導的《原野》、《屋外有花園》、《武士英魂》和《群鬼》四部作品。

隨著澳門經濟急速增長,社會前景漸趨穩定,澳門業餘戲劇回復生氣,不少新成立的劇團更開宗名義地向專、職業方向發展,澳門藝術節的戲劇節目也隨之進入一個更本土化和更多元分眾的時代。二○○五年公開徵集劇目至二○一二年這七年間,超過二十部本地戲劇製作在藝術節中上演,演出類型涵蓋原創劇作、翻譯劇、文學改編、兒童劇場、環境劇場及音樂劇,內容有本地歷史、有借古諷今,也有名人傳記等,在製方模式及選材上,例如今年翻譯劇上經典與當代並舉,實驗性的當代表演方式,關注本土現實的原創劇作等,都可以在過去的藝術節戲劇演出中找到其脈絡所在。澳門戲劇創作不但朝向專、職業發展,還愈來愈追求對澳門現實的反映,演出形式、類型愈趨多元,可以說,觀眾在本屆藝術節中,幾乎可以一次過檢視澳門戲劇的整體現況。

莫兆忠

2013年8月15日

出海

出海 /寧

海洋,不是我們習慣身處的地方,在船上要輕鬆,不易啊!看著天,看著海,看著陸地,看著身邊的人群。我們一同離開了陸地,我們一同到了一個站不穩的地方,我們一同站在小小的船上,船輕輕的浮在大海上。
上船前,「黑潮海洋文教基金」的講解員跟我們說︰「出海賞鯨豚有九成是能看到的,所以十次出海會有一次是看不到的,可能就是這一次。」,這一句話一出突然這一秒靜止了,空氣內的一切都靜止了,可能就是這一秒我們就看不見了。

@ 出海不一定是用看的

出海,陌生的詞,這幾天我不停跟臉書的朋友說,我們出海,講得有點陌生,講得有點奇怪。澳門人只會說「過大海」,去香港就要過大海,過一下,一個小時就到了,通常這一個小時都是閉著眼睛睡一下就過了。
不過,這一次出海,怎樣可能不打開眼睛,眼睛不定定的打開,怎樣看到海豚?
可是,出海第一次讓我們興奮的,不是用眼睛的,講解員鼓勵之下,我們脫了腳子,把雙腳放在船上欄杆之外,等著船與海交談,說話時的浪花,浪花打到我們的腳上的一刻感受。雖然下半身都濕透了,雖然嘴巴一口都是鹹水,但雙腳在大平洋上是真實的,踏在地上的腳,在這個時刻是在大平洋的水中,我們好像參與了這次跟海洋的對話。
藍綠的海翻出一朵一朵白色的花,船帶著我們的身體在花上飄著,眼睛看到甚麼,不重要了,左邊是花蓮,或者右邊是山都不重要了,在太平洋上是真的,不是飛機看下去的太平洋,不是七星潭看出去的太平洋,是環著的太泙洋,我們來到了,海洋,你好嗎?

@ 盼望出海 出海盼望

從三月開始,就把八月的工作推掉,專心的來花蓮看鯨豚,這個期待帶在心上已半年了。
來到船上,等待著海豚的出現,腦袋中不停出現一個畫面,三月的時候,在「時光1939」聽廖老師的講座,其中屏幕上出現了一隻等待看海豚的小狗。
等待看海豚的人,真的很快就變成那一隻小狗一樣,開始累了。
原來盼望期待海中的生物讓我們看到,是多麼的多麼的要放鬆,因為你知道你甚麼都不能做,只能依靠三樓開船的船長,三樓用望遠鏡為我們尋找海豚的船長。抬頭向上看,一個帥哥站在船的最高點,挺著身體,定眼看著海上的一切,如果他是討海人的話,他會找甚麼呢?現在他在尋找會在海面上跟他打招呼的鯨豚們。
我們雖然很用力的在海上尋找,但是心是等待船長們的方向,盼望著海豚的出現,就好了。
海洋,自有他的時間表。

@謝謝您,讓我們進來

過了一陣,時鐘出現了,時鐘的點數出現了,11點的方向,海豚出現了。
海豚歡迎我們來到他們的家探望他們了。
謝謝!
聽解說員說︰熱帶斑海豚
遠遠的見到他們,在海面上上下下的散游著,一小群一小群的,解說員不停的介紹他們,也不停的說出時鐘的不同點數,人群的頭就不停的轉頭,看到的人會不知覺得伸出手指指著,我是其中一個,嘴吧亦不自主的說話了︰你看、有啊、很多、那邊、這邊、還有、一群的、嘩。在這個時候,好像不能講出一句完整的句字,或者,這些語言已夠了。因為,全身已動用了,不用只靠著語言了。
有一群熱帶斑海豚游到船前下方,我們好像不用任何眼力,就清清楚楚的看到他們,在跳舞、在打招呼、在奔跑、在玩樂、在比賽……很想找多一些的形容詞來形容他們,解說員說︰他們在飆船。飆船,他們在飆船,就如上船前看到的影片的海豚一樣,在飆船。是否有一個朋友在中間,與他們一齊飆船,想太多啦!
謝謝讓我想太多的朋友們,這是看到海豚另外的一個感動。
謝謝這份感動,可能這份感動會讓我更愛生命。
回程時,看到一群在休息的花紋海豚,他們不太歡迎我們到來,我相信,每一個生物休息的時間,都不喜歡不知名的生物來探訪,包括人呀。
輕輕的離開是「多羅滿一號」的選擇,謝謝這樣的選擇,尊重是生物之間應有的態度,他們輕輕的休息,我們輕輕的離開,是多麼美好的畫面,是多麼美好的海上旅程的句號。

好好的休息吧,我們活著的,會好好的努力,好好的生活,好好的活著。

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2013年7月29日

向大自然問問題

向大自然問問題/寧

土匪一個高大的小孩。 他一來到澳門,與我們見面就不停分享他的一些經驗,其中一個︰讓孩子問大自然問題,那詩就會出現。

問問題,每一個老師在教育學育應該都是被這樣教導,要讓小孩學懂問問題。可惜……… 事實上,土匪這次來澳的任務是帶一群他不認識的人,到一個他不熟識的澳門的郊外,由開始組織這次活動,到宣傳,到有人報名,到訂車,到土匪到……一直一直我們都存著很多問題,這個活動真的可以在澳門發生嗎? 直至,一群小朋友,在龍爪角的花崗岩石上,左邊是海由黃色到藍色的海,右邊是山,由石頭到綠樹的山,聽著海聲、聽著風聲、樹葉互相依靠的聲音,小朋友一個一個的獨立的,在石上慢慢向前行,他們沒有叫“媽咪”沒有站著不動,無論多大,五歲到十一歲到父母,都是獨立的跟著土匪安靜的向前行,這群人漸漸變成一條龍在花崗岩的龍角上前行,原來澳門的孩子是可以這樣厲害,這時候活動其實已進行了兩個小時,我們一起經歴初相識、經歴海灘、經歴飛沙、經歴風、經歴大雨、經歴彩虹、 經歴誦詩、經歴休息、經歴海聲與音樂的交融,到了無論是大朋友小朋友都是獨立的與自然交談,內容自已才知道了,這幅畫面多麼的美麗,多麼讓人感動,雖然我做了兒童教育很多年,但是我真正放心相信小孩,原來就在這時,就在他們與我們都在大自然內,大家都是獨立的存在,獨立的感受,獨立的……,卻又是互相照顧互相支持。

謝謝土匪,喜歡他們向大自然問問題,我也要多問大自然問題了…

海洋,為甚麼你那麼有生命力?


相簿
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chongneng發表於 樂多20:05回應(0)引用(0)獨白 │標籤:澳門,海洋,,土匪,2013,送海

「亞Dum一家」看哪個海?

「亞Dum一家」看哪個海?/忠

張達明的名字入屋主要因為他與黃子華合演棟篤笑,又拍了些受歡迎的電視和電影,大多數人心目中他都是個出色的喜劇演員。然而,八○、九○年代他在香港劇場界卻是一個受到各方注目的創作人,他的劇本如《亞Dum一家看海的日子》、《圍板外》、《說書人柳敬亭》、《客鄕途情遠》、《長河之末》等都是當年受到各方好評的劇作,讓他成為香港重要劇作家之列。這些劇作例如《圍板外》二○一○年被葛多藝術會改編成環境劇場《漂流者》,在澳門城市藝穗節演出;而《亞Dum一家看海的日子》也在同一年由曉角劇社搬演。
另一個較少人提起的是他也曾在八八年跟陳炳釗、鄭綺釵等組成“沙磚上”,成為香港劇場史上一個重要的實驗劇團,九○年代又多次與詹瑞文、陳曙晞、甄詠蓓等的“劇場組合”合作,當年澳門一些希望尋找創新劇場語彙的戲劇人,都會特意赴港看張達明的戲,或參加由他任敎的編劇班。
澳門演藝學院是次選用《亞Dum一家看海的日子》為表演基礎課程的結業演出,據宣傳中說是該劇內容跟澳門今天的現狀有相似之處,可見選材上不但要求學生表現他們在表演技術的能力,還希望透過劇場演出去思考、關懷社會現狀。這是需要肯定的,唯一的官方戲劇培訓機構,它對劇場、表演的定位具有一定的影響力。當年張達明正是香港演藝學院的首屆戲劇畢業生,為了突破當時香港劇場的傳統,思考劇場與社會的關係,遂與一班同學走進小劇場,進行關注社會現狀的實驗創作。
從表演上看,演員雖然年輕,但演出比預期穩定、討好,其中演繹家長角色的三位演員陳倬安、梁嘉慧和聶寧峰雖個人年齡與劇中人差距較大,開場時還比較生硬,但後來是愈演愈順。反而演子女的一對角色較貼近,但動作上卻比較零碎,一些台詞和事件的重點沒有被凸顯。問題還是整體風格上的不穩定,介乎寫實與荒誕之間的內容,表演風格上也較難拿揑,這還牽涉到導演對表演風格的掌握,現在這幾位新晉演員能演到這個程度,應是盡了最大努力了。
《亞Dum》講的雖然是一個平凡的家庭,但當中卻隱藏了“窗”與“海景”這些具象徵性的提示,耐人尋味。故事描述一個面臨崩塌的家庭關係,曾經依賴的共同核心價値——“看海景”,一天竟被外來者遮擋,為了“維穩”,他們合力殺死了鄰居——藝術家,一個不斷思考生命意義的人,這本身就是一部卡夫卡《變形記》式的喜劇。宣傳以“黑色喜劇”為題,可是演出卻未算很黑色,這是個需要慘到笑起來的劇本,現在只能笑而已,將原作平面化成一個家庭喜鬧劇,該不是導演的原意。
問題似乎在對劇中“海景”的理解與詮釋上。
一個一九九三年的香港本土劇作中,海景對劇中香港人具有什麼象徵意義?如果“窗”外的“海景”曾經是一度維持這個“家”的核心,那麼這個海(或可看成維多利亞港),到底對香港人來說其價値是什麼?那麼外來的違建物又是什麼?旣然劇情中已提到即使到海邊,海也不再是過去那樣子,所以究竟是海被遮擋了,還是他們已失去“看見”的能力?這些都是演出中未看到的層面。
近年澳門劇團常常搬演九十年代的香港劇作,例如潘惠森的《武松打蚊》、《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》,一休的《73A》,以及張達明的《圍板外》、《亞Dum一家看海的日子》等,這些劇作常常被指“反映”、“很像”澳門現時的社會現狀;澳門劇場工作者在回歸前後的香港劇作中尋找今日的澳門,本身就是一個値得注意的現象,可一些問題也因此而生,例如我們只看到一些很表面的符號:“被遮蔽的海景”、“舊區建築”、“地產經紀”等,卻看不到港澳兩地,在跨越兩個時空的戲劇文本與社會文本下,背後究竟存在什麼結構上的對應關係?反而早前藝術節上演新加坡戲劇盒《吿別:身體十六章》後,很多觀衆和評論都以“很新加坡”來將審美經驗劃上句號,劇中有關身份認同、性別與階級政治等,在澳門並非不存在的議題,大家卻視而不見。

2013年7月23日

導演工作“荒”---從《4X4 “郭慶亮導演工作坊結業演出”》說起

導演工作“荒”---從《4X4 “郭慶亮導演工作坊結業演出”》說起/忠

經歷八個月分階段的課程後,《4X4 “郭慶亮導演工作坊結業演出”》演出了四個翻譯作品的選段。由於每個作品只是半小時的選段,我們很難從看一個戲的角度去認識這些作品,觀看的角度應該從“導演想做些甚麼?”開始。也就是說,觀衆可以看導演的創作意圖是甚麼?這意圖是否成立?有否在作品的呈現中被傳遞出來呢?

看導演的創作意圖

上半場《晩安,媽媽》(林婷婷導)和《幹掉她》(葉嘉文導)風格各異,卻看到兩位導演都希望透過文本的呈現扣連澳門社會現況。在林婷婷的處理下,《晩》劇似乎想藉由母女關係、人在成長過程中主體性不自覺被磨蝕等問題,扣進澳門人自主意識的被剝奪與覺醒的議題上,可惜只見具野心的創作意圖,在作品的呈現上有點力不從心,也許只有半小時片段,那收音機播出的新聞片段與內容的扣連仍未足夠,演員蠻落力在吵架、情緖高低等外部衝突上,對劇場中各種具象徵性元素未夠敏感,也許跟佈景空間過於分割,演出不夠聚焦有關。《幹掉她》是英國“新文本”作家馬丁·昆普的名作,它打破傳統劇本中的角色描寫方式,台詞猶如詩句,沒有標明誰正在說,劇作家只留下他們最強的武器:語言。導演似乎有更多創作空間,但同時也需要更花心思在語言的理解與呈現上,由葉嘉文導演的版本要求觀衆戴着耳機來“觀賞”全劇,而演員則以形體、錄像、燈光變化等呈現語言以外的意象,導演意圖清晰,叙述中的亂世訊息與動作上的創世意象對應有趣,可商榷這種觀衆參與是否反過來限制了他們對文本的理解?
下半場《聖訴》和《劇痛》比較傾向美學上的嘗試,《聖》劇可說是四個作品中唯一嘗試寫實的一部,以片段呈現來說相對困難。導演楊秀萍在空間安排和演員的走位都顯得較刻板,除了對那盆花不離不棄外,其他佈景彷如虛設,台位調度未能建立人物性格、關係;《劇痛》改編自另一個大熱的英國“新文本”,莎拉·肯恩的《4.48精神崩潰》,陳明慧大膽地運用很多靜止場面,並將台詞分由三個對自殺不同態度的人物唸出,但整個片段只展現了對構圖美感的追求,未見導演藉文本表達的觀點,錄像的運用也太倉促,只看到導演想運用這個媒體而未能運用得宜。
作為結業演出,作品的完結只代表一個開始,作為導演工作坊的結業演出,我還想說到澳門的導演去。

導演成長之道

有指剛過去的澳門藝術節本地戲劇節目原創劇本太少,事實上平日澳門劇場演出的創作劇從來就不多;另一個人們較少留意的其實是“導演荒”,七個本地戲劇中,只有四個本地導演的名字,其中一部戲還是由兩位導演聯手的。很粗略地統計一下,去年至今十九個月裡近一百一十個本地製戲劇中,只有不足一半由本地導演執導,而且當中有人共執導了六至八部作品,更多的是只導了一部便未見持續。
沒有劇本還可以借用人家的戲,可是沒有導演不單單是生產上出現問題,若將劇場視作公共場域,一個公開演出,就是對一衆陌生者呈現觀點與立場的空間,而導演就是將諸種劇場元素組合,決定如何展示自己美學及世界觀的人。
民間近來常有表演培訓,可是導演培訓卻總是只此一家,相關部門多年來獨力支撑辦編導課程,但這些年由此培訓出來,又持續執導的人卻又不見得很多。正如前述,導演在作品中要有自身的美學觀與世界觀,這都不是技巧而是思考與歷練,都是一個工作坊難以提供的。世界上很多出色的演員都有着長期跟同一個導演合作、磨練的經驗,出色的導演也要靠一批合拍、具創造性的演員才可以實踐自己的想法,固定的團隊、固定的排練空間、充裕的創作過程才是導演成長之道。
在資助“活動化”造就的行業生態下,在澳門難有固定團隊,資金是其次,重點是在製作至上的年頭,大家在僅能付出的時間裡“交貨”,可以說澳門的劇場生態轉變得太快,很多導演還未有時間探索自己的語言,便要為製作、資助每個月在趕貨,美其名“邁向產業化”也可以。在前文那個“結業演出”的座談中,導師郭慶亮說到導演工作的一個重點,大意說“不是你有多喜歡這個劇本,而是你希望透過呈現這個劇本來吿訴觀衆什麼?”很値得深思。
據場刋說,這結業演出的四個作品其中一個有機會成為明年藝術節的節目,我疑問,終究這是個導演培訓不是節目製作,現在很多劇團花很少時間就搞定一個製作,何必花八個月辦一個工作坊?培訓導演不是培訓他/她排戲技能,同一筆資源,是否可以讓這位導演有更多時間準備一個相對小型,但更重視探索過程、更重視一個導演長遠發展的作品?

劇場出走,走出舊模式

劇場出走,走出舊模式/忠
近年澳門的劇場作品出外的機會比過去多,本地藝術作品能到海外去當然是好的,先不說出去的作品是否具“代表性”或“亞洲級/國際級”水平,基本上讓更多人知道澳門除了賭場之外仍有人在做文化、做藝術創作這一點已十分重要。即使政府很大力去宣傳“世遺”,一個民間的藝術創作呈現在人家眼前,才是最現實的。

走出澳門的劇場

今年從年初就開始有劇場作品從澳門出走了。三月份足跡《石頭雨》兒童偶劇在台灣學校及社區巡迴演出,四月李宇樑率靑年劇團赴新加坡參加“向寳崑致敬——二零一三”演出《老九的玩偶》。前者已是連續第三年到台灣偏鄕小學及社區中心演出,而後者是一個紀念已故新加坡華人戲劇家郭寳崑的活動,二○○二年郭寳崑先生逝世當年首次舉辦,當年參與的藝術家均為兩岸三地的大師級導演,這次澳門導演獲邀參與,反映了澳門於華文劇場交流中已漸漸受到注目。
六月初整個劇場界都忙完了澳門藝術節的工作,馬上就陸續發佈下半年的演出消息,七月份葛多藝術會的《生之葬禮》將以英語版遠赴法國參加世界聞名的亞維儂藝術節,該劇曾於澳門文學奬中獲奬,並先後於內地和台灣演出過,也是“葛多”繼去年參與英國愛丁堡藝穗節之後另一部遠征國外之作。聽說另一部葛多的戲之後還要去北京國際青年戲劇節,有待進一步消息。
九月台北藝穗節開鑼,澳門二○一一、二○一二均有劇作參節,今年剛從“天邊外”蛻變而成的“小城實驗劇團”將以《我不跳舞》參加,該演出是該團“後浪潮”劇季的作品,八月初將在澳門首演。
上述幾個出走的演出都屬小規模一點,參與人數較少的,但到十月和十一月,兩個在本屆澳門藝術節中較接近“中型”的戲將分別到台北和上海去。足跡的《大世界娛樂場》十月底將參與“二○一三關渡藝術節”。“關渡藝術節”是台北藝術大學自一九九三年以來,每年十月持續舉辦的大型藝術節慶,今年以“Crossover”為主題,邀請了法國、菲律賓、馬來西亞、香港、台灣本土藝團參加。而“小城實驗劇團”的《金龍》亦會在十一月到上海參加“上海國際當代戲劇節”。“上海國際當代戲劇節”是由上海話劇藝術中心從二○○五年開始承辦的國際戲劇盛會,被視為“國內外藝術節了解國際當代優秀戲劇作品的交流平台與前沿陣地”。
文化藝術的輸出,我們大多都將視線集中在為地區增光或美學的層面上,但事實上背後還有更多純粹藝術以外的衝擊。

資助裡的「約定俗成」

澳門劇場創作向海外輸出,我們將之概括成一種“文化交流”,但事實上“文化”不單為澳門爭光,也不單指涉“藝術”而已。
“文化”包括觀演文化,一個外地來的演出,觀衆不一定賣賬,即使當地有邀請單位,但也不是每個主辦單位都很會找觀衆,人生路不熟,而且“澳門”對很多鄰近地區而言仍然陌生,知道你是賭城已算不錯,還有人會問你“你們說英文嗎?”要了解當地表演藝術市場,要在當地找到自己的目標觀衆群,也許少不了先找個當地的行銷人員或熟行情的推手。否則舟車勞頓,隨時無功而回,尤其北京、上海、台北、香港這些每天都有演出的城市。
“文化”包括管理模式,澳門演出製作管理是從九十年代中期才向“專業化”發力的,到劇團正式常在文化中心演出,足足花了十年以上來建立了一套“管理架構與系統”。不過必須強調的是這套很多劇場人的“聖經”,其實從香港直接移植過來,你以為終於“專業”了卻不代表在海外路路暢通,大陸不管這套,台灣也走另一路,你要死守你的“專業標準”,還是在不斷磨合中尋找更多溝通可能?不少劇團到外地演出就在這個“專業”的問題上鬧得不愉快。
“文化”當然也包括大家都不便開口的錢銀問題。澳門劇團很少數不靠政府資助就到海外演出的,但政府似乎有個不成文的規定,你必須“受邀”才會到海外演出,可是文化藝術是一種創造需求而不是等待需求的產品,倒過來說,澳門政府不會待人們需要遊覽一個世遺城市,才去宣傳澳門的,這是被動也欠缺創造性。另一個不成文規定就是,海外邀請單位必須對受邀團隊提供“落地招待”,這也是不符事實的。澳門從海外買入節目常常是一個整數來買,團隊所有支出都在這個數中自行運算扣除,可是海外一些地方習慣演出製作費與人員生活費分開計算與支付。一個案例,日本某劇場藝術節邀請了一個台灣團隊演出,可是主辦方只會給受邀團隊來回機票費用,而剛好政府也只對出外團隊補助出外機票費用,於是這次交流,劇團只好賠錢代表地區出征。

隨着受邀或主動報名參與海外藝術節的機會愈來愈多,從一種文化降落到另一種文化眼前,藝術行政、管理人材的視野與經驗要求已非“培訓級”,而不能迴避的資助政策也得與時並進。

《青蛇》

《青蛇》/忠
從去年《膚色的時光》到今晩《青蛇》,好像隱約看到一種“新興中產階層”的劇場模式,明星化已非最具代表性,精準到位的技術配合,更重要是在東拉西扯的口頭笑料(耍嘴皮)中,多鋪陳一下“金句”,似乎有些哲理的話,例如人生不過是……、愛情就是……、女人呀男人呀人呀,夠滿足了。
對國家話劇院的《青蛇》最初的期待來自導演田沁鑫,十一年前“華文戲劇節”在澳門舉行,便上演了田沁鑫的成名作《生死場》,簡約的燈光及佈景,融合傳統戲曲一景多用以及虛擬動作的時空處理,使原來頗為複雜的情節交代得清晰流暢。演員在肢體的運用上有別於傳統寫實主義的風格,但也不像西方形體劇場般以肢體動作外化角色心理行動,而是蘊含着劇中農村、農民的文化意蘊。但抗戰題目在國內可延展的幅度有限,強烈的導演風格掩飾不了文本的過份“理所當然”。
這次田導選了李碧華的《青蛇》,《青蛇》改編自流傳千年的民間傳說,一直被不同媒介改編重寫,不同演繹方式不同角度的觀點都有人說過了,唯獨李碧華的常常被改編,除了大家最常記起的徐克電影版外,一九九五年澳門曉角劇社亦改編成舞台劇演出。原著中對宗敎、性別、歷史、政治具顚覆性的書寫,落在一個國家級的導演手中,會生產出一部怎樣的作品?
從改編角度而言,國話版的《青蛇》並未突破原著的顚覆性,而且最後刪去大量有關歷史、政治篇幅換成一堆佛理也顯得保守,有些角度的切入還蠻有趣的,例如法海突然發現這個民間傳說的矛頭都指向自己的無奈,編導對“庸俗”與“演戲”的自覺自嘲也讓人會心微笑,當然秦海璐的小青演得好也是重點。只是太多時候其實都是人景分離,演員左走右擺地耍耍嘴皮,到劇終時彷彿又怕要講的未講完,沒完沒了地禪語一番。當年李碧華的改編挑戰了大衆的主流觀念,而這次田沁鑫對《青蛇》的改編是滿足了大衆的普遍情緖。整個處理顯示了編導對劇場作為媒介缺乏信心,或者說對觀衆(起碼是國內的觀衆)不夠信心,而她對這個媒介理解旣深卻又不信任,正正與她對《青蛇》這故事、或者說劇中“愛”這個問題的詮釋不謀而合。
嗯,我這樣說很玄,因為導演說:這是個“禪意訴說”的作品嘛。

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並未遺城--觀《遺城.詩路》

並未遺城/忠

從矛盾又共融的城市佈局而言,澳門為“環境劇場”提供了很好的物理條件與感性氛圍,一般劇場演出,單純由物質空間(舞台)、表演者和觀衆三個元素組成,過去十多年來在澳門興起的“環境劇場”不是在廣場上搭台演出而已,它更關注上述物質空間中原有的個性和社會人文內涵,“環境”在這裡成為有話要說的元素而不是佈景板。然而當一個演出還需要在公共空間、社區街巷中發生,演出領着觀者在這些地方中流動、佇足,這公共空間的日常使用者也自然該成為創作人考慮的一個重要元素。
澳門是一個很有潛力發展文化導覽結合藝術表演活動的小城,但在旅遊景點、公共空間和社區街巷裡進行演出,其管理、美學、技術相關等各有不一樣的要求,分別處理也有一定難度,還要一次過串連起來,是個大膽嘗試。
類似的例子過去也有過,例如二○○○年澳門藝術節的《看得見的城市》,便以古城牆為路線,串連不少裝置、錄像、劇場、音樂活動,當年荒廢多年的婆仔屋更因此首度轉型成藝文空間。《看得見的城市》是一種自由行式的觀衆參與,參與者只需拿着主辦單位的小冊子就可按裡面的指示認識澳門古城牆的歷史,也看到相關藝術作品。

看得見的城市

另一個例子是二○○二年的澳門藝穗節,由香港藝術家龍植池主導的《綿羊仔咩歌劇》則由崗頂前地出發,由藝術家帶領觀衆遊走於亞婆井、媽閣廟、金蓮花廣場等地,演出與當時澳門電台一個節目合作,電台按照演出內容適時播放配樂,也在觀衆行進間即時報道演出的情況,觀衆則每人手上領有一部連接收音機的耳機。
早前文物大使協會及英姿舞團的《遺城·詩路》以類似《綿羊仔咩歌劇》的做法,結合導賞與當代藝術、舞蹈與音樂演出,帶着兩組約六十個觀衆,在茨林圍、大三巴、戀愛巷、大三街、長樓斜巷、永福圍、新埗頭前地、聖安多尼敎堂、東方基金會沿途邊走邊看演出。以演出涉及的路程而言已不簡單,還要加上舞蹈、裝置、錄像、音樂會等元素,不管對創作人、演出者、技術、管理等都屬高難度挑戰,每位觀衆均領到耳機,裡面不但有導覽,還有從尋常街頭搜集到澳門聲音、精心設計的配樂,整體配套顯見心思,籌備工作着實也不少,需要有過人的想像力與執行力。

遺城的思路

歷史、歷史文物,或者現在常提到的文化遺產、舊區老街,說到尾也不過是無情的建築物,賦予生命的,是這些建築物的使用者,也是《遺城·詩路》演出中接觸最多的社區居民,而在這方面,主辦者似乎照顧與考慮得仍有不足。其實,用耳機替代擴音式的導覽,的確已減低了聲音對居民晩間生活的干擾,可是在空間、動線上則多次看到居民的不滿反應。尤其這次演出、觀衆行進的路線不少屬於狹窄的街巷,平日已有人車爭路的狀況,演出期間一下子塞進二三十人,以至五六十人,問題便更大。而演出者與觀衆佔用的空間太大,對居民帶來的不便也會增加,其實演出者適度地將表演空間、演出長度略為縮減,觀衆與演出者再拉一點距離,反而更能將演出的感染放大,同時更接近“因地制宜”的效果。
從觀賞者的角度而言,在一般演出中,觀衆被規範在預設的觀衆席上,觀賞角度可說約定俗成,也就是被高度規範;但在公共空間中演出,要主導觀衆的視線,應該從表演或藝術手段着手,不該是工作人員的強制規範。人們在公共空間中,身體行動的自由反被一張門票剝奪和主宰,相信不是這次演出的初衷,或者回顧看看當年《看得見的城市》,給予觀衆更多參與自由的做法,是否有一定參考價値?
就演出內容而言,《遺城·詩路》始終不脫澳葡時期至回歸後的官方意識,只強調城市的懷舊情調,只提文化交流,不談殖民歷史,以至這次演出有不少“詩意”的點,歷史的脈絡卻相對薄弱。這是主辦單位第二次進行類似活動,也期望可以繼續完善,持續發展,澳門先天地適合這種“因地制宜”式的表演,整個氛圍也先天地好看,可是現實條件中交通規劃不善、人們仍普遍對當代藝術的表達形成認知不高等,都是同樣需要創作人、製作單位面對的難題。
這不是個被“遺”的城市,只是常常選擇性地忘卻。

烏龍鎭

烏龍鎭/忠
剛好是二十年了,那年頭澳門戲劇團體還被迫在大會堂演戲,工人康樂館頂樓是個大禮堂,可以演出可以借來用實景總綵排,而藝術節全澳劇社聯演算是那一代戲劇人的集體記憶(不管你喜不喜歡)。那是這個聯演形式的第二年,前一年羊城笑聲林兆明來澳執導果戈里的《欽差大臣》,成為文藝界的一時佳話,第二年邀請香港劇場界前輩麥秋來導的《烏龍鎭》,大家看來都有所期待。除了合作形式創先河,現在回想,內容也算大膽。《欽差大臣》諷刺官僚主義,而《烏龍鎭》原著寫的是烏克蘭的一條小村,經翻譯陳鈞潤改編後,背景直指開放改革後的中國大陸,台詞中以跡近荒謬劇場看似無法溝通的語言策略,對於(西方的)“文明”至上的敎育,對於一夜之間的革命,這位猶太裔的美藉劇作家紐·西蒙充滿懷疑,更重要的是它不單純描寫極權統治下人民的愚昧,它同時批判了以為資本主義就可以解咒的法門。
澳門戲劇社重演《烏龍鎭》,再找當年的導演麥秋來掌舵,應該是劇場界的一宗大事情。劇中鎭民過去自以為中了笨咒,不會像敎書先生那樣思考,後來解咒了,卻只會拜金擁權,失去人情味,不多不少可與澳門當下現實有一點點對應之處。
首演晩上,演員雖然都很落力,但還是演得很緊張,男女主角刻意的呆板說台詞方法是設計,但也造成實際觀賞上的問題,尤其這個那麼注重台詞鬧中有理的戲,重點沒講得清楚。以舞蹈呈現的串場突破了舊版本的處理,序幕以動物型態做出了氣氛,可後來幾場編舞沒有在概念上扣得很緊。劇作者對每個人物都有其獨特的描寫,看到演員有刻意對形體進行設計,可是未能完全掌握與堅持,一下子就鬆了,也許是排練時間不足,對手間的默契仍未建立。鎭上人的“烏龍”只是對事物的理解與所謂“正常”有異而已,根本不需要刻意裝傻扮蠢。
我想不管製作單位本身和劇場界的朋友,對澳門戲劇社重演《烏龍鎭》這件事太掉以輕心,重演除了懷舊,它其實還在提醒我們,澳門劇場全面專/職業化的同時,我們很容易忽略了業餘戲劇、不同社群的戲劇活動的存在價値。業餘與職業之間應該不是對立的,但橋樑在哪裡?業餘戲劇它該如何找到自身的定位?業餘戲劇與所謂演藝市場的關係是什麼?各自的文化使命又是什麼?關心劇場發展的朋友,是不是該一起面對與討論?

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2013年7月13日

對話

對 話/忠


“對話”作為本屆澳門藝術節的主題,大家有留意嗎?去年九月文化局徵集本地節目時,提出“文化局明年將以‘對話’作為澳門藝術節主題,現誠邀本澳藝術團體因應主題創作表演節目,藉文本、意識、時間、空間、話語來發掘在傳統、當代、經典、流行、實驗……等結合的可能性,透過‘對話’作為彼此交流的方式。”雖然後來在宣傳上沒有被凸顯,但就這次有多個共同合作的演出於藝術節出現,或者可以從中藉對此主題的檢視,深入探討澳門藝文創作可“對話”或跟誰“對話”的空間與可能性。
以今年戲劇節目為例,特別多的“合作”是否在“對話”?主辦方主導的《長夜漫漫路迢迢》和《吿別:身體十六章》,以及官方青年劇團的《冬天的故事》都邀請了海外名導演執導,澳門劇場演員、設計師、技術人員參與,其中《長》和《冬》較接近九十年代澳門藝術節戲劇聯演的合作模式,《吿》劇則編導演都來自海外劇團,本澳劇場工作者有點像駐團工作的形式。而民間主動投交的演出計劃中則有足跡的《大世界娛樂場》和戲劇農莊的《喝采》,後者是港澳兩個劇團聯合製作,已重演多次,前者屬從零開始的全新創作。舞蹈方面,由粵港澳三地官方單位聯合製作的《情書》則又是另一層次的“合作”。
跨地域、跨界別、跨文化背景的合作,似乎是近年鄰近地區的藝術節常見的策展方式,可是,當代藝術的邊界愈來愈模糊,劇場裡的所有作品都有不同的媒體、美學在“對話”,而一個外國藝團來澳演出是一種“對話”,又如曉角《通知書》、天邊外《金龍》原著來自外國卻可引起關於本土的反思,又是否一種“對話”?
眞正的“對話”或許不是大家講些意料之內的套語,而是朝彼此未知的領域進行辯證。二〇一〇年起香港藝術節就有了“新銳舞台系列”,將新晉創作人的實驗品交給資深的藝術家呈現,製作出平時少見的“本地創作”,看到了不同世代的“對話”。台灣“國際劇場藝術節”二〇〇九及二〇一〇年兩度找來國際級大師導演羅伯·威爾森跟台灣大師級的藝術家和藝團“跨文化”合作,評語都很一般,而二〇一一年請來日本劇場大師鈴木忠志來台灣導演唱台式流行曲的歌劇《茶花女》,演後卻罕有地引起兩極爭議。這裡,反而讓我回到澳門,一旦我們說“對話”,我們其實有多理解、多熟悉自己的“語言”?

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2013年7月6日

「第廿四屆澳門藝術節」觀演筆記

「第廿四屆澳門藝術節」觀演筆記/忠

《旱。雨》/愛雅.索拉(法國/越南)

這是個需要更安靜的舞作,戰爭的記憶與創傷,寫在史書或者只是一個章節,但留在身體裡卻是一種沒法言明的深刻。據說《旱。雨》的第一個版本舞者正正是曾經越戰的婦人,以非專業舞者的,卻比舞者更強大的身體歷練站在舞台,這次來到澳門藝術節的版本,仍然保留非專業舞者站台,歌唱得動人,場刊中的日神雨神什麼的都不重要,重要的是最本質的身體能量,究竟如何在如此人工化的舞台元素中給呈現、散發出來。
編舞的心思顯然沒有花在動作和隊型的經營上,或者倒過來說,編舞化最多的心思在沒有多餘的舞技展示下,給這些七八十歲的「素人舞者」發揮得更直接、質樸。舞作用非常直白的方式展開敘事,啟幕時已懸掛著各種故人逝者的肖像,傳統風味十足的歌謠唱起,歌詞內容似乎也不準備給字字理解,因為充沛的情感彷彿已是說明。連結開首時懸掛在舞台上方的肖像,舞者在舞台上彷彿博物館的陳列品一樣,常常一字成排開,要不凝聚成點,要不在相同的直線上前後往返;「陳列」是形式,也可能是內容所在,陳列大歷史下的一般人,以及刻入舞者身體裡的文化記憶,同一組動作反覆到一個儀式似的氛圍,觀眾像展覽參觀者一樣,入神地瀏覽舞台上陳列的情感與動作,以圖在編舞有限的詮釋中,激起人們對「歷史」中空白部份的想像與悲悼。每一個地方都有它不完整的歷史敘事,有很多不好說的歷史真相,劇場不一定要再現或重述歷史,但它卻可以像考古學家那樣,嘗試用黏土將古玩的碎片拚合,留下不確定的空白,叫人想像、提問。
演出中途穿插著一個穿著像個憐家女孩的「人物」,或可看成當下的人或下一代的介入,不過與整個舞作未有更緊扣的關連,表演的能量也很容易給其他舞者掩蓋掉。其實這是個很劇場性的作品,各種舞台燈光、裝置俱備,然而我更期待它卸下更多西方劇場的包袱,回歸到更接近土地的場所中上演,而各個舞者相類卻其實各自獨特的面容神態、身體質感,都應該更清晰被看見,而不光是舞台流動的符號。
作為藝術節的開幕節目,《旱。雨》恐怕是個大膽卻不容易討好的嘗試,沉重的題材,重覆著看起來難度不高動作,相對常見舞作較緩慢的節奏,對藝術節恆常觀眾而言,而某程度上顛覆了他們的觀演習慣,但至少它帶著文化藝術應有的承擔。

《眼仔碌碌手郁郁》/叻仔叔叔(荷蘭)
《馬戲團來了》/月光劇團(比利時)

本屆藝術節節目編排得十分密集,一個周末幾檔演出,幸好兩個「兒童劇場」都有上午場,迫自己早起吃個慢早餐等入場。看兒童劇場,現場周邊的體驗與觀察,常常跟台上表演一樣豐富,盧家大屋演的偶戲,與環境是否搭調暫時不提了,但從街上飄來的牛雜香,真的為演出添了些味精,不無影響。兩部以兒童為對象的演出都放在這個其實不太合適的場地上演,除了勉強說明文化局想「活化」這些文物建築外,還應該正視,澳門正正缺乏這種可以上演小戲,但又可以讓一家大小願意親近的社區藝術空間。
兩部作品加起來也不超過一小時,來自荷蘭的《眼仔碌碌手郁郁》,演出者一雙巧手十根指頭,加上一些小道具演繹了約十組角色,沒有語言,沒有貫切到底的「故事」,每個片段都不超過五分鐘;比利時月光劇團《馬戲團來了》用的是影子偶,故事簡單到一如劇名的描述,但音樂(不能說配樂)與操偶的節奏,配合出牽動觀眾情緒的「語言」,操偶師故意在光影中顯露的側臉與雙手,也成為了構圖的一部份,一幅一幅流動的光影畫,竟呈現出詩意,引動觀眾想像力的介入。兩部作品的同通點是恰到好處的演出長度,都由一人操偶,沒有刻意討好的笑料,沒有刻意設計與小朋友互動的場面,而小朋友卻一樣可以集中精神觀賞,一樣可以接受畫面中的留白。另一個值得注意的是由於作品都沒有語言,同時吸引了華人以外的家庭進場,看著華人與外國小朋友在同一個畫面下的不同反應,深覺平日澳門兒童劇場演出,忽略了某些其實存在但較少被注視的對象,而且那該是小朋友一次難忘的觀劇經驗,一節有關多元文化的潛在課程。
不算驚為天人的兩部小戲,但也足給人一些啟發與提問:小孩子在劇場其實想看的是什麼?兒童劇場一定要色彩繽紛?一定要每三分鐘一次與小朋友互動一次?一定要說出個大道理?還是大人們其實都已經不會享受審美的過程,只會拼命去思考「意義」?更大的問題是,很多兒童劇場都太在乎滿足大人的消費觀念,將重點放在討好家長,而不是與小朋友分享。

告別:身體十六章/實踐劇場(新加坡)

很多朋友看了藝術節《告別:身體十六章》都說是個「很新加坡」的演出,而到底大家心目中什麼才是「很新加坡」的,而一個「很新加坡的演出」到底長什麼樣子?又如藝術節開幕的《旱。雨》它是不是個「很越南」的演出?萬一有人真的被一個越南觀眾看了,他/她皺眉頭說:「才不是!」那麼這個演出成不成立?還是「不成立」的,是簡單地斷定「這是個很XX的演出」之類的評語。
作為國家的新加坡於我只有兩次相遇,一次過境,一次專程探訪,整體記憶很模糊,大概就因為那裡不是個我喜愛去旅行的地方,可另一方面,因為有郭寶崑這位戲劇家,又從書本中讀過有關「戲劇盒」的介紹,於是我同時又對新加坡的劇場存著敬意。一個城市一個國家,會孕出代表自身的藝術家、藝術作品,這裡不涉及素質的高低,而藝術作品也會自覺或不自覺地描述、呈現了家、國的某些面貌。然而,好的作品往往不是(或不只是)代表國家、城市的,而是它有一定的跨越性,讓觀眾在審美過程中可以知彼思己。
《告別》雖說是「十六章」但事實上是六個人物六段在所謂「系統正常運作」之外的關係:同性戀、師生戀、政治立場對立的戀人等。性/別、身份認同、階級政治都是具有跨越性的,且往往相互交疊,幾段相關又獨立成章的「告別」都交織著個人與公共身份的張力,例如劇中新移民與在地之間的情話中夾雜著有關身份認同的辯證;「身體」在劇中是血肉之身,也是一種文化/政治的自覺意識,例如反覆被唸出的亡者的日記,肌膚與舌尖對很多東方人來說都是比較私密的空間,即如日記,然而,當它一旦刻意在公眾面前被秀出,常常就是一種個人的政治性,從「舌尖與舌尖」之間,談到語言與語言之間的互涉與排拒,它說的是溝通工具也指涉身份的不確定感,讓人印象深刻,也是近年觀看相關議題的劇作中,視野最廣的一部。
《告別》將觀眾放在舞台上,從個人慾望而言提供了觀眾踏足這古老劇院舞台的機會,劇中對舞台的應用基本上將觀眾席隱去,一個擬黑盒劇場的處理,讓觀眾置身戲劇事件當中的意圖是顯而易見的,幾次演員穿梭於觀眾席之間,將觀眾融入人物的處景中,讓人更覺察到劇作的社會敏感度。
導演對空間的處理顯見心思,門的運用與人物的心理狀態形成有機的連結。六個人物六段關係切割、交疊,且敘事、對話體兼用,編導對劇場語言的操作十分靈活、嫻熟。整台演出極盡視聽享受,技術配合度很高,影象、音樂與表演之間的互動非常豐富,也太豐富,有時甚至干預了觀眾對內容的吸收,投影分場字幕的運用也可斟酌。工運場面中,左右舞台同時發生的戲劇動作與台詞,稍一不留神就會錯失了一些似乎有一定重要性的訊息。幾位主要演員都各盡其份,其中飾錦彤的許婉清在身體、聲音、情感的運用上十分精彩。作品既以「身體」為題,進一步的要求也許是身體與文本之間更精準的連繫,現在除了最後三場的處理刻意簡約外,風格化的動作幾乎填滿每一句台詞,目不暇給之餘,重點與層次也給拉平了。而貫穿全劇的「師生戀」故事,不管在表演或呈現上相對薄弱,雖然如此,若從澳門與新加坡的戲劇交流上看,澳門演員林婷婷的戲份雖然較弱,然而在演繹方式上則看到有不一樣的嘗試,在肢體、重心的控制上見用功。
值得一提的是本屆澳門藝術節,有多部具交流性質的劇作,參與戲劇盒《告別》的澳門劇場工作者就有林婷婷、葉嘉文、聶雯婷三位,分別於演員、助導及佈景設計的崗位上,類似的交流形式在九十年代的澳門藝術節戲劇中就有嘗試,也對當時的劇壇帶來一定衝擊,十年人事幾翻新,當下澳門劇場已是另一個時代了,這樣的戲劇交流,究竟又會對接下來的劇場發展帶來什麼影響,或許是另一個值得關注的題目。

喝彩/戲劇農莊(澳門)

盡管都對「庇道劇院」的座位和舞台設備頗有怨言,但每次都很珍惜到這個劇院看戲的過程。或者是一個相對便宜的演前晚餐,或者是必經之道上,商場與茶樓的生活氣息,這些都不是往文化中心觀演可以得到的體驗。
有些戲是看台上刻意經營的戲劇氛圍,而有些戲則會被台下不經意形成的氛圍所感染。戲劇農莊的《喝彩》是這次澳門藝術節中,台下氛圍最強大的一個演出,經過上文描述的場外環境後,進入劇院遇上百分之九十都是一般劇團演出不會看見的座上客,而且年齡都屬於中年以上,這跟平常在觀眾席中以青壯年為主的情況,形成強烈的差異感。
觀眾一進場,就浸沉在陳百強與張國榮的舊歌中,這顯然是個懷舊的演出,而的確陳張兩人的歌是主角,兩人半虛半實的生平敘事,交給了第三主角Paul(已故藝人鍾保羅的英文名字),鍾生前為香港著名電台及電視台主持,作為全知的敘事者也是個合適的選擇。整個演出戲劇成份不高,因為這些「人生如戲」的角色,觀眾知道的一定比短短的演出內容更詳盡,於是編導也絕不囉唆,失意、鼓舞、失戀、痛苦、死亡幾乎都是一句帶過,直接陳述,彷彿緊接的歌曲本身已說明一切,過場節奏快速,觀眾連思考的時間也不夠,只好一直被這些經典名曲帶動情緒,導演的機智正在於此。在劇本上,雖然三人的生平具有一定戲劇性,也戲劇性地結束了自己的生命,不過編劇沒有照搬現實,虛構了一些具體的時序,尤甚者是劇中Leslie最後由於家人的照顧和吃藥,打消了自殺的念頭,勉強將悲劇變成勵志,也滿足了很多歌迷的主觀願望。
與其說《喝彩》是「音樂劇」,不如說從演唱會的基礎上添加情節好了。從演出的藝術性而言,劇本、舞台調度、舞美等都十分簡陋,舞台上除了背後一直有投影的白幕外,基本上沒佈景,全靠演員發揮,以及燈光的變換。但勝在技術上的整體配合、流暢度高,而且四十四首歌差不多沒有暫停超過一分鐘,演員的表現算是十分專業、準確,三個人物的原型極為深入民心,三位演員沒有刻意模仿,只著重氣質的扮演,比想像中看得舒服。
走出劇院,那些舊歌一直在心裡迴盪,而三個人物的記憶與個人成長記憶,不斷因為要對照劇中的差異,在我的心裡重現、拼貼、調節,好一個通俗的演出,一個懷舊的晚上。

同床異夢/尤然.摩勒與約南.卡爾米(以色列)

來自以色列的《同床異夢》被冠以「多媒體舞蹈」的分類,演出中的「故事」開始時頗有吸引力,一張刻意斜立起的床上,女的一直在床上輾轉,一個男人的身影被投射到女的身邊,未幾又多一個女的投影出現,掀起一個尤如夢魘的序幕,可惜的是這種身體、內容與影象之間的互動,在「床戲」以後就無以為繼。人物、內容單薄,舞者能力需好,舞蹈部份卻沒有足夠發揮空間,至少除卻開始時「床」一景外,舞者跟影象、燈光沒有很足夠的互動關係,甚至可以說舞者、「情節」(如有),其實只是導演光影遊戲的佈景。
「故事」在一個如此注重視覺元素的演出中,有時是可有可無的,各種設計元素交織的畫面也可讓觀眾浮想聯翩,而事實上《同》很多潛質成為一個精彩的純技術劇場,而對劇場設計有興趣的朋友也可以一看。燈光、投影技術雖目不暇給,可是一旦刻意套上個不湯不水的「故事」,反而會削弱了視覺效果的震撼與想像,首尾兩幕,以字幕投影作解釋,更是消解了演出中努力營造的意象。好幾場如「自我毀滅的擁抱」(真實與投影體積對比)、「探戈」(面具與舞者的互動)、「飛燈」、「LED手」都是很有趣的點子,可惜卻缺乏發展、過於冗長。
「多媒體」是每年澳門藝術節的一度必備菜色似的,對劇場中的這種分類,一直有人提出疑問,例如香港劇評人陳瑋鑫便在導賞文章中指出當中的迷思:「當代劇場演出哪個不是多媒體的呢?」是的,即使古典戲劇也是詩樂舞集於一身的,現代劇場裡的燈光、音響、佈景其實都是獨立的藝術媒體,一個劇場演出都會綜合很多不同的藝術媒體--多媒體的,可是自錄像投影在劇場中被廣泛應用後,大眾看「多媒體」便自然想到會有錄像的介入--而事實上,現在很多戲劇、舞蹈,甚至音樂演出都會運用到錄像投影的技術,「多媒體」的「多」究竟要多到什麼地步?或者進一步說,本地表演藝術的分類常常過於籠統,「多媒體」、「跨媒體」、「新媒體」的定義與脈絡還可以清晰一點,畢竟經過這麼多年的「多媒體」了,觀眾自然對這類型演出有更高的要求。

誰怕吳爾芙?/九年劇團(新加坡)

《誰怕吳爾芙?》算是我接觸過的第四部阿爾比的劇作,有的只讀過劇本如《動物園的故事》、《山羊》,有的直接在澳門看過演出,如《屋外有花園》。
雖然阿爾比常常被標籤為荒誕劇作家,但他的作品往往比其他「荒誕劇」如《等待果陀》、《椅子》等看起來較有「故事性」,人物行為看起來比較「正常」,看起來言之有物,不是胡言亂語,總之就像看其他的美式戲劇一樣,看起來很「靠普」,不過「看起來」正正就是他劇作的形式,也是內容,在一些「看起來」很靠普的,日常生活似的語言交鋒之後,總是要突然讓人大吃一驚,例如在公園與你閑聊的陌生人突然插你一刀,好好先生竟然有人獸交的辟好,整個社區裡的婦女夜間竟然都往城中當交際花。
新加坡九年劇場在澳門藝術節上演了阿爾比的另一名作《誰怕吳爾芙?》,相對上面那些嚇人情節,《誰》劇算閑事一宗,充其量是夫妻間的謊言,明目張膽的通姦,以及像妄想症一般的自欺欺人(一個從未出場,又突然「被去世」的虛構「兒子」)。
九年劇場的整體演繹很「中規中矩」,舉手投足、唸白語調都屬仿寫實主義的演技,而這種「中規中矩」在劇作的上半場是非常合適的,尤其演George的黃家強每每帶動了整場戲的氣氛與節奏,壓台也。中產家庭場景、打扮、談吐,台詞上的「唇槍舌劍」在美式翻譯劇中已是見慣不怪,可是到了下半場,也是阿爾比劇作最要命之處,在看似「現實」的處景裡逐漸導進荒誕的內核--西方中產家庭生活模式的崩壞,道德價值失落後的無重狀態,以至整個戲的演出風格如何調整、引導,成為最考驗導演功力所在,現在除卻客廳裡吊燈的一暗一明,有意識地凸顯人物的心理狀態、塑造非寫實的氛圍外,虛構的孩子、年輕夫婦與Matha 與 George的對應關係等都沒有在整體的劇場元素與角色演繹上得到充份的呈現,誠為可惜。
作為美國戲劇的必修劇本之一,喜歡演戲的朋友不妨以是次演出為起點,開始讀讀阿爾比的劇作。

追。尋/Wayne McGregor。Random舞蹈團(英國)

當代舞蹈中有所謂「純舞」的說法,認為動作本身就是帶有意義的符號,舞作中沒有敘事,也不用事先設定主題,除卻動作與音樂外,一切元素減至最低限,舞者目無表情,不作交流不扮角色,只管精準地做著引發想像的動作。身體、動作的「陌生化」,令舞作不只是編舞主導的「美感」、「說故事」,而是一個「可寫的文本」,也就是說舞作的意義並非完滿,而是由觀眾在審美過程中,主動進行發掘、書寫完成。
澳門藝術節開幕之作《旱。雨》是一部沒有「跳舞」的舞蹈劇場,但台上的一位位老人家卻又真的用身體呈現了她們的故事與歷史性,因為編舞相信一切身體動作就是舞蹈,動作盡量簡約,忠於舞者的日常身體;而恰恰相反的是,閉幕節目《追。尋》其實是個相對有舞可跳的作品,只是它的動作不傳統舞蹈所追求的「美」,更甚者,大部份更是脫離現代人日常生活的肢體活動方式。既不像芭蕾舞劇完完整整的敘述故事,又遠離一般觀眾的審美習慣,《追。尋》不易被少接觸當代舞蹈的澳門觀眾接受,是意料中事。
對比起很多當代舞作,《追。尋》的訊息已算有蹟可尋,甚至具備一些較易理解的劇場元素,例如一大片象徵現代生活意象的LED燈牆、起承轉合的戲劇結構、多次穿插其中的生活化動作。從序幕的「原始風景」到主體的「科技化景觀」,舞者動作的焦點從頸椎逐層自脊椎、手、腳,有序塑造出編舞從動物性到社會化的有關人類生存狀態的歷史觀。
低頻、噪音對「旋律」的侵擾,燈光不自覺的漸層變化,冷冰的燈牆竟閃爍出詩意流動,種種劇場元素既對抗又融合,正正扣緊了舞者在明、暗燈區下反差強烈的動作質感。最迷人的其實是舞者在刻意被呈現的場邊、主燈區以外凝視其他同伴繼而進入舞蹈場面前的一剎,或從群舞中退出回望燈區裡舞者的一瞬,又或最簡單的在半圓路線上奔走。可見舞者相信動作、身體本身就是意義所在,她/他們不會想包許「為何而動」的戒律,可是在舞者們抽離、旁觀的「後設」狀態下,卻同時說明舞者不想「為何而動」卻又並非不帶腦袋、情感、立場上台,舞者的自我如何凝視舞作中的情景,才是這支舞作最耐人尋味的地方,究竟是「為何而動」還是「純舞蹈」? 來到這裡,竟是殊途同歸,重點是編舞/舞者如何透過形式去實踐自身的理念,而非形式本身。

chongneng發表於 樂多00:39回應(0)引用(0)劇場活動 │標籤:澳門劇場,,澳門藝術節,2013

2013年6月17日

導賞與宣傳

導賞與宣傳/忠

在澳門劇場圖書室裡翻看廿多年來的澳門藝術節特刋,雖未算齊全,但看着那些封面設計、那些節目內容、那些展演團體與藝術家的名字,“滄海桑田”四個字就走出來了,是陳腔濫調但最直接了當。
問到台灣做劇場行銷的朋友,覺得澳門藝術節的宣傳如何,起初回來一句“還好”,然後反問我:“為什麼好像沒做過什麼,但門票卻又好像賣得不錯?”反問之下我彷彿無言以對,或者這個廿多年的藝術活動,眞的成了個城市的文化品牌,又或者它涵蓋了澳門大部分的藝文團體及人員,群帶效應夠強。而事實上,又並非所有活動的門票都賣得特別好,就像早前提過澳門只有影視明星沒有文化明星的現況,世界級舞作未被大衆靑睞,說句宣傳不足、導賞不足、藝術敎育不足很容易,要說出個解決方法卻有些難度。
習慣與品味可以是有關的,但也可以是兩碼子的事,但培養大衆觀賞藝術的習慣,與培養大衆觀賞藝術的品味卻常常被混為一談,一個是“增加”,一個是“提高”,如果文化政策的制定只會朝“增加”去思考,而不是“提高”,文化發展只會像個飢民,突然有錢吃很多而忘記了營養與均衡。
今屆澳門藝術節除了可以談節目外,大概另一個値得一談的是導賞。藝術節開幕前,已有導賞文章在報章、刋物中刋登,的確,本屆藝術節的節目有的對本澳觀衆而言是具有一定挑戰性,舞蹈不跳舞,戲劇不說故事,音樂變得很劇場,導賞是一種必要,而且導賞往往會成為宣傳的一環,有人會因為看到一篇寫得有吸引力的導賞文章買票看戲。可是,“導賞”與“宣傳”說到底還是兩個不一樣的概念。從行政角度來看,它應該是兩個不同的水龍頭,或者都落入同一個浴缸,但一冷一熱,才混和出合適的水溫,實際地講,它應該是兩筆不同的預算,兩種朝向不同效益的資源。當一個節目的票賣完了,一個節目距合理的觀衆數量仍有距離,宣傳便要出手,可是,並不代表票已賣完的節目不需要導賞,而做宣傳的一隻手,也不能只管拿着導賞文章當文宣用。
“導賞”意識,在前年的藝術節特刋中已隱隱覺察到,今年終於組織了一批導賞文章,可是文章本身是被動的,如何傳播開去,如何到達要看的人手中,這將是來屆藝術節可以更早思考、規劃的事情。

給律清的信

給律清的信/寧

我寫這封信是為了你?為了我?為了…?
不知道要為了甚麼?
只是寫了…
認識不深的


一條藍色的線讓我們


輕輕的
柔柔的
應該是很長很長很長很長很長很長
是的
誰知道
沒有人會知道
突然……斷了
其實大家都知道,生命就是到這地步,只是……
誰知道
沒有人會知道
突然……斷了
我只可以相信
緣份的線
沒有斷
沒有
她會一直延伸
延伸

輕輕的
柔柔的



chongneng發表於 樂多01:34回應(0)引用(0)獨白 │標籤:澳門,海洋,,2013,送海,廖律清台灣

“鯨魚”與“金魚”

“鯨魚”與“金魚”/忠

透過去年“送海:海洋文化交流計劃”,認識了律清。
她從花蓮來到這個她十分陌生的澳門,走進課室跟對海洋同樣陌生的小朋友說海豚的故事。住在每天面對太平洋的老師,或許沒想到澳門三面環海,人們對海的認知卻是如此不足,海只有要塡成陸地時,人們才會去討論它。
律清問小朋友:“你們見過鯨魚沒有?”小朋友說:“我家魚缸有。”因為國語發音基本上一樣,他們把“鯨魚”誤聽為“金魚”。這是“送海”計劃中最經典、最具代表性的一幕。然後,書寫海洋,創作海洋繪本的她,將一張張海豚圖片展示、介紹,小朋友的眼神竟然又像看到一個新世界一樣,有相為證。
讓小朋友生起對海洋最初的感動,沒有比這更重要了。
回到台灣後,律清在文章中回憶這次旅程,寫下一個結語:“古時候的精衛塡海和愚公移山都需要相當的意志力與堅持,到了現在,我們必須用更多的意志力與堅持,才能齊心去抵擋被財團和官商勾結所收買的‘精衛’和‘愚公’們。雖然在澳門的繪本工作坊還算順利成功,給我個人留下許多美好溫暖的回憶,但我更希望的是,有朝一日,能在他們的海或我們的海去分享他們的海或我們的海,而不是讓孩子對自然海洋的認識只能來自書本和憑空想像。”是的,我們已將給孩子的海洋繪本活動放在下一次的計劃中,律清也列在導師的名單裡,即使直接對着海洋分享海的故事,還是很遙遠,但我們願意一步一步的嘗試。
三月份,花蓮,律清帶我們吃完她大力推薦的火鍋店,提到我們想今年再來出海看海豚。作為海洋解說員,常常站在船頭跟大家說海的她,眼神肯定地跟我們說,花蓮天氣不穩定,要多呆幾天,一次看不到,可以改天再去看。明白了,解說員。
飯後她開車帶我們回民宿,才發現民宿跟她家原來就在同一條街上,我們都感到驚訝,用力的搖手道別,翌日帶着她買給我們的在地手工蛋糕,一直吃到嘉義去。
這樣的吿別竟成永訣,才一個月,火鍋店前火車隆隆跑過的情景還很新鮮,突然接到這個消息,不能不說有些遺憾,但同時是完整而美好的。
澳門的某個小孩說不定已愛上了海洋,有一天,他/她長大,懂得“鯨魚”與“金魚”的分別,一定會模糊地想起,曾經有一個台灣來的姐姐,感情充沛地跟小時候的他/她說海。

新舞台, 舊舞台

新舞台, 舊舞台/忠

澳門清平戲院將重開的消息傳出前不久,台北一個由企業出資的民間劇院“新舞台”也傳出熄燈的消息。
新舞台一九九七由已故海基會董事長辜振甫及前中國信託金控董事長辜濂松叔侄成立,後由辜振甫女兒辜懷群掌舵,至今已經十六年歷史。我首次到該處看戲是在二千年的“華文戲劇節”,觀看了新加坡實踐劇場郭寳崑先生導演的《夕陽無限》,二年後郭先生病故,新舞台是我唯一一次現場看到郭先生導演作品的地方;那次看戲之前,“台長”辜懷群還叫劇院的主管帶我們從外地來的戲友參觀一番,對一個民間經營的專業劇院留下深刻印象。之後,我還在那裡看過朱宗慶打擊樂團和雲門舞集二團的演出,數次不多,但都是台灣最有名的表演團隊。一九九九年開始新舞台還開始年年舉辦被辜懷群自己形容為“有價無市”,“也要發揮標杆功能”的“新舞風”系列(Novel Dance Series)。該系列由林懷民任藝術總監,年年引介國內外編舞新星的舞作,今年澳門藝術節的開幕節目《旱。雨》,也就是去年“新舞風”的開幕作品。辜懷群在製作人的話中寫道:“Novel Dance 的出現展露了一,民間表演藝術場地;二,專業藝術家與藝術行政,和三,民間企業的資源整合與藝術良知。”彷彿點出了作為一個表演藝術場地的經營原則:一是民間主導的硬件設施,二是以藝術家為核心的專業經營,三,也是對“投資者”來說最重要的“文化使命”。
由於“中信金控”今年底將要搬遷,根據台灣銀行法規定“銀行不得持有非自用不動產”,位於信義區的舊總部大樓必須出售,而位於大樓後棟的新舞台也傳出將出售的消息。台長辜懷群日前已表示新舞台“不願意熄燈號”,即使中信金控願意出資再在台北找另一個地點益新的場地,但估計得花上四年時間,因此辜極希望原地保留,“一旦新舞台熄燈,台北市的表演藝術設施將倒退十五年。而隨即兩年後兩廳院開始整修,更將倒退廿五年,回復到只有國父紀念館與社敎館的日子。”連日來龍應台與林懷民亦走出來提出要保住新舞台,執筆時仍未知結果如何。
那邊廂新舞台去向未明,這邊廂澳門的舊戲院清平戲院卻有望重生了。

演藝之事
在清平戲院看過甚麼戲已記不清了,印象深刻的其實是缺德觀衆留在座位上的二手香口膠和看戲中途在你腳面跑過的老鼠。
清平算是澳門最早民營的表演場地,同期建成的劇院還有葡人集資興建的伯多祿五世劇院(俗稱崗頂劇院);一中一西,年期相若,但崗頂劇院是從始至終都是著名旅遊景點(不管是艷舞場還是變成文化遺產後),但清平戲院卻變成了殘破的倉庫停車場。清平戲院所在地原為澳門內港一段濕地,據王文達先生《澳門掌故》中的記述,一八七一年,澳門總督蘇沙覺得澳門欠缺一座戲院,故將該地段“撥送”王祿及王棣父子發展,並聲明必須興建戲院。王祿、王棣父子集資塡海闢街,澳門在濕地上建娛樂場所從百多年前就開始。一八七五年,戲院建成,“而是時新闢各街道,及所建各舖戶亦已先後竣工。恰逢王祿八秩開一壽辰,王棣特為迺父祝嘏,遂由廣州聘到永豐年第一班,上演香花山大賀壽,在戲院中大排筵席,歡宴賓客,並寓意娛樂清平,迺取名為清平戲院。”由澳督撥送的公有土地,戲院開幕演出竟是為發展商自己祝慶而設,澳門街,那時公與私界線無法清晰,政府間接用公共資源去補貼發展商辦私事,這些事在今天還有可能發生嗎?也許澳葡政府當年已看清,“演藝之事關係文明至鉅”,同時也可維護殖民政權的穩定性。
回到近日報道有關清平重開的新聞,據稱戲院重修後,“將會打造成一個青少年文化活動場所,提供文化萌芽基地;重建後的舞台,優先提供予粵劇愛好者表演和操曲,或話劇團體排練及公演之用。”同時又要“激活整個福隆街區文化與旅遊活力”,跟很多由政府規劃的文化設施一樣,總是希望包辦最多的功能,彷如主題公園或豪宅廣吿。從藝術分類而言,粵劇與話劇同屬表演藝術,卻有不一樣的技術需求及專業配套,演出設施還好,排練場地才是最大分別,而同時作為演出場地的清平戲院究竟預算有多少個排練場,有戲上演時,是否還同時可以借出排練場?現在只見“減少噪音”和“修舊如舊”等關鍵詞,卻未見有演藝專業相關構思,實在讓人害怕又多一個跟庇道劇院相似的案例。

“發展”

“發展”/忠
好像哪位朋友在臉書上說過:如今做個關心社會的人眞的好累。
是的,如果你臉書裡的朋友不只澳門人,這兩個星期眞的好累,天災與人禍,蔓延的疫症,明星車禍,然後是香港工運、台灣“不要吿別東海岸徒步行動”、“樂生運動”、“反核運動”,澳門呢?“守護路環”曝光未夠,“桃花崗”又有新狀況,然後是“搶”完奶“搶金”……,臉書每秒在更新,單單將你覺得要關注的按讚按分享已夠累的了。
老人家說:“現在的世界眞亂!”年輕人回應:“社會上有多元聲音才是正常的。”“昨天不是說澳門過去的寧靜很好嗎?”於是又引出一場有關“發展”如何好,有多壞的討論。小時候家人都擔心我們會學壞變壞,然而,到海邊玩、跟朋友隨街逛、出夜街、通宵達旦,我都做足了,五六歲放學留堂校車走了,我一個人從南灣步行回黑沙環;爸爸發現我私自跟同學去泳池,馬上將我抓去正式學游泳;對比起現在很多孩子來說,這都是天方夜譚,不得了。現在的孩子知識學得比我們那時多,卻又彷彿比我們那時懂得的事少,今日的兒童是要被高度“保護”的,一方面大人承認現在的社會比以前“亂”、比以前危險,一方面又同意並參與推動眼前的社會發展模式;那年輕一輩,中生代一方面強調民主進步,一方面不斷懷殖民時代的舊。
矛盾在於“發展”的不同定義。
常常聽到有人說:“你們凡發展必反,社會發展全澳市民都是旣得利益者。”是的,但肯定大部分人都不是最大得益者;然後又有人說“發展”是必然的,必須接受發展所帶來的“陣痛”,可是“陣痛”了那麼多次,那麼多年,似乎還會不斷地“陣痛”,只是在更多、更大就是好的“發展”下,“痛”是不會完的,只會更密集,讓人漸漸習以為常。
英國政府永續發展獨立顧問Tim Jackson在《誰說經濟一定要成長——獻給地球的經濟學》提出了一些疑問,提醒我們必須重新思考“經濟成長”的意義,眞正的“富足”是甚麼?
也許,沒有人反對“發展”,重點是“甚麼樣的發展模式”?“如果必須靠破壞明天的富足來換取,今天的富足將毫無意義。”Tim Jackson這樣說的。

chongneng發表於 樂多01:27回應(0)引用(0)眾聲 │標籤:澳門,記憶,公共空間,,2013

親山校園

親山校園/忠
懷舊,往往作為開始,也往往是個了結,無力的句點。
勞煩到校長上電視新聞澄清:學校不是拆卸,只是將操場割還政府。事緣一張母校的操場照在網上接連分享,校友都感嘆說要回去見最後一面,聚聚舊,見證一個時代的終結。
那時學校外面沒有圍欄,沒有那麼多車,早上可以跟老師繞着路中央的大樹慢跑,旁邊女校仍是神秘而充滿氣質的古堡似的;還見過有人在校門外的大樹上抓大蟒蛇,上課時看見牠在窗外的松樹樹幹上爬;在依山的花圃裡看見,嘩,原來蝸牛可以長那麼大!懷舊總記住美好的,其實那時都不懂得這是寳,早讀堂後《運動員進行曲》奏起,我們只會想盡辦法留守課室不被發現,還要顧慮自己是不是有穿整齊運動服,或有否在沒有體育課的當天穿了運動服;正對校務處、校長室的操場其實是禁地。
說到校服,也是春季,距畢業考試還有三個月左右,學校突然下令全校要換新款運動服,大部分同學都習以為常地遵命,包括我在內的一些搞事份子便講起“民主”來,還有三個月就畢業,幹嗎還要我花錢換新的運動服?我們還有多少節體育課可上?為甚麼學校不先諮詢我們?但另一些同學卻比我們感性,都畢業了,多留一套校服作紀念不是更好?班內出現不同意見,反正就拖延了登記購買日期,擾擾攘攘到甚麼時候?到底最後有沒有買?現在都記不起了,但學校由上而下、關乎“公衆利益”的政策,公衆間有關“民主”、“集體記憶”與“發展”的討論,竟在那個時候不小心發生。
離題了,這些記憶也許都屬懷舊。
校園親山的操場要割出一條街,其實不是新聞,早在年初大家討論雀仔園愕街、羅憲新街要不要蓋自動行人系統時,工務局網頁已提到要“於培道中學後方開闢道路,貫通山邊街”,我們又再一次感嘆“懷舊趕不上發展速度”嗎?試想想,今天澳門可以親山的校園已愈來愈少,雖說有“綠化”了的圍牆,但人與環境的關係已不可同日而語,多蓋幾層樓,同時少了一個自然敎室,該如何衡量?還是懷舊的校友們,我們對政府與校方達成共識的過程有更多的想像麼?學校在甚麼條件下答應了工程的進行?學生對這項工程的了解有多少?校方與學生有過多少討論?這些都是懷舊以外的事情。

chongneng發表於 樂多01:27回應(0)引用(0)眾聲 │標籤:澳門,記憶,公共空間,身體,,2013

劇評研習思考

劇評研習思考/忠

十多二十年前,澳門的戲劇愛好者常常組團過大海取經,那時澳門演出數量少、類型少,但香港八九十年代劇場已進入專業化及國際化的環境,本地劇團摸出了自己的風格、磨出了實力,而藝術節也常常有國際級好戲上演,即使還是大學生時,我也節衣縮食但求到對岸大開眼界。

評論的需要
現在澳門的情況當然跟八九十年代的澳門不一樣了,曾經羨慕過別人每周看戲的日子,今天也可在澳門發生了,澳門藝術節的節目一宣傳出來,香港朋友就在臉書上計算來澳時間。今年節目中的大師級製作多了,也有一些緊貼世界劇場趨勢的劇作上演,這與過去大力推銷大衆口味節目的取向有所分別,例如開幕的《旱雨》作為開幕節目確是大贍,沒有那種轉圈、抬腿的技術性優雅,以反思越戰為題材,去年就在台北舞壇盛事“新舞風”(林懷民策劃)作為開幕作品,這次來澳演出確令人期待。可是好作品同時也是陌生的作品,演出數量大大超過評論的數量,河水漲了,卻沒有足夠讓人通行的橋樑,尤其一些非主流的、小劇場的演出都難有評論見報,劇評人都對這些演出不感興趣?還是這些作品曾經太嚇人,所以不敢再進場看?然而,劇評寫的難道只是一面倒的讚?如果明知是好戲才去看去寫,那麼劇評人的角色還不夠全面。
最近民間舉辦一連七天的“當代劇場評論硏習班”,打頭陣是終於可以再度來澳的香港資深劇評人小西,他以“演出評論與戲劇批評”為題開講,深入淺出地回應了很多劇評寫作時的常見問題。其中他提到雖然藝術是主觀的,劇評裡的觀點也不免帶有主觀色彩,可是劇評除了有紀錄演出情況的功能外,也是對作品而言“相對公共的評價標準”,但這些標準只在特定時空中保留下來,並非永恆。今日澳門劇場創作愈趨多元,愈需要新的觀點導引和評論,劇場生態中對劇評人的需求便日益增加,“多元文化”與“獨立思考”在公民社會的建構中,是兩個不可缺少的條件。評論不但是藝術家或藝團的養份,評論的活躍與深化,可以更有效地彰顯劇場本身的公共性;而作為受政府資助的團體,也不能對此繞路不談。
歌舞昇平的時代,更需要評論。

從爭議中來
早前香港藝術發展局的藝評奬風波,長期不受重視的藝評熱烘烘的被端到桌面上,可是大衆討論的焦點都集中在作者本人的背景或與評審間的關係等,以為藝評成了新寵,其實在不對焦的爭議中,“藝評”一詞大有被污名化的可能。
香港資深劇評人陳國慧就此發表《喧囂下的藝評悶局》一文,說明藝評的重要性與境況,她文中提到媒體視藝評“‘無用’是因其‘資訊’過時(文章刋出時演出已經完結),大衆視藝評‘無關’是因沒看過該作品,這都符合社會追求‘結果’的意識形態。但完成創作只是整個迴環運作的前半,藝評再進一步的敎育、資料整存和硏究是後半,藝評恰恰不是‘結果’而是‘開始’,是為未來的創作鋪墊出發展、深化、突破和超越的基礎”。
回到澳門劇場,劇評史中的幾次“高潮”都與爭議有關,而且都集中在九十年代,當中有關於戲劇史的,也有戲劇觀的爭議,其中一個共通點就是,必須先有具爭議性的作品出現,劇評才受到注視。二千年後澳門劇評相對平靜,一是除了報刋外,還有更多發表意見的平台;二是劇評人大多都是行內人,演出活動愈頻繁,劇評書寫的時間與興致也愈來愈少;三是缺乏眞正具爭議性的演出,値得深入討論的演出太少。這兩年劇評的平台從報刋轉換到網絡是個新趨勢,而非劇界中人的觀衆劇評人也有增加,然而能夠引起不同觀點、討論的演出始終不多,具爭議性的作品大都可以引起兩極意見、愛恨分明,與平常慣常看到的作品有較大的差異性,不管口碑好懷,一般觀衆反應如何,還是具有一定劃時代意義的。
今年藝穗節的《旱雨》,以及法國“不跳舞運動”的經典作《潛藏空間》(Self Unfinished)都屬澳門觀衆甚至藝評較少接觸的演出類型,尤其後者廿多年前首演時對舞蹈/劇場界都帶來很大衝擊,“舞蹈”在這裡被重新定義。缺乏這些具爭議性的作品,便缺少了精彩的劇評,倒過來說,沒有視野夠廣的劇評人,更重要的演出都會被忽略。

舞非舞
四月初長假裡,很多藝文愛好者都飛去高雄,為的是欣賞世界舞蹈劇場的經典,已故德國舞蹈家翩娜•包殊的作品《穆勒咖啡店》、《春之祭》,促進了台灣的文化旅遊,恰恰澳門劇場圖書室連續一周九節的“當代劇場評論專題硏習班”中,兩位分別來自香港及台灣的導師小西和大東,都在課堂中以《穆勒咖啡店》為賞析對象。包殊生前未曾與其舞團來過澳門演出,可能是澳門演藝史上的遺憾,但導師用心的引導、討論,算是將學員帶到一個陌生而驚艷的劇場新領域。
經常感慨澳門劇場評論太少,其實若從表演藝術評論的角度而言,劇場或戲劇演出的評論,已較舞蹈及音樂的多。最初詩、樂、舞仍未分家,後來分門分派各有各的大師、門徒、捧場客,於是連評論也好像互不相干,而翩娜•包殊的作品正正是打破也是回歸,舞蹈劇場不單單是舞者開口說白,或戲劇加入舞蹈場面,而更強調劇場中諸多元素交織的氛圍,揭示人們日常交往中的焦慮感與“戲劇性”。由於《穆勒咖啡店》中不確定的動作與人物關係,彷彿從筲箕篩選出來的日常動作,重複組構成難以言明的張力,因此觀衆及評論人可切入的空間很多,課堂中的討論便十分多元、豐富,各有各的觀點同時,也很難否定別人觀看角度。
課堂休息時,大家再聊起為甚麼澳門寫舞評的人比劇評的人少?難道澳門可被評的舞作太少?因為“舞蹈劇場”的興起,看戲的人會跑去看舞蹈演出,寫點劇場角度的舞評,相反舞者走去看劇場,寫劇評的卻少之又少,難道眞如人們所說:翩娜•包殊影響劇場多於舞蹈?
好長的一段日子澳門舞蹈要不就是中國民間與古典芭蕾,要不就是“舞蹈劇場”,中間的現代舞、現當代芭蕾的演出少之又少,脈絡的割斷也影響一般觀衆對作品的欣賞能力,而評論在這中間理應起到一定橋樑作用,可惜舞蹈評論正正是澳門表演藝術評論中失落的一環。本屆“澳門藝術節”有大量當代舞蹈演出,而且不乏離經叛道之作,且看演後評價如何。

點線面
澳門藝術節票房如何,官方總會率先吿訴你有幾多節目門票售罄,有幾個節目加場,也就是說其他節目要努力囉。往年有明星掛帥的節目,粉絲總會在售票處排定長龍,今年節目中的“明星”從影視紅人轉到“藝術界”,結果最快售罄的只有幾個本地劇團的節目,世界級編舞、愛丁堡藝術節口碑節目連港台藝文界都替我們雀躍,可是本地觀衆卻仍然想念秋官與寳珠。澳門的藝術敎育當然還要給力,而綜藝化、影視明星效應可以把大衆引入劇場,卻不代表同時就提高了大衆的藝術欣賞水平,有趣的是從文化版的劇評看來,上述這些比較大衆化的演出,評論的量也顯然較其他演出為多,而且都屬於單一作品點評,或文本分析或簡單化地牽扯到文化環境的問題裡。
“劇評硏習班”於澳門藝術節開幕前舉行,馬上就可以就節中的演出進行實戰,而四個硏習專題中,聽得最多的兩個字是“脈絡”。西方舞蹈從古典芭蕾到當代舞蹈劇場之間有它的發展脈絡;希臘悲劇、莎士比亞、荒誕劇不斷被重新演繹,也有它們的脈絡,台灣導師林乃文在“經典文本”專題中,正正示範了一部作品可以從背後的歷史文化背景去挖掘,也可以從文本的演出史、各派演繹風格作梳理。例如本屆藝術節王墨林導演、美國現代戲劇之父奧尼爾的《長夜漫漫路迢迢》,原作的歷史背景、編劇和導演各自獨特的創作觀、各派導演對該劇的演繹比較、或者從本土的觀點切入,梳理澳門奧尼爾的演出史等,都是劇評人可以思考、落筆的方向;又例如閉幕舞作《追•尋》編舞Wayne McGregor除了自己的舞團外,也有為英國皇家芭蕾舞團、Radio head的MV、電影《哈利波特》編舞或作動作設計,這些都是讓評論人跳離“明白/不明白”、“好看/不好看”這類框框的具體資源,從一點連結出線與面。
“作品”可以是個獨立、完整的個體,它有自身的紋理與結構,人們在審美過程中,大可以暫時與外在世界割斷關係;然而,作品畢竟也是從作者——社會上的個體而來,它終究可以回到當下,回到歷史的路軌上,好的評論,讓看過演出的讀者發現作品中有更大的世界,沒看過演出的讀者也不至無關痛癢。

2013澳門首季劇場回顧

2013澳門首季劇場回顧/忠

今屆澳門藝術節節目單一出來,網路上反應很兩極。行內人尤其劇場界朋友都大喊後台及技術人員不足,觀衆不足,看不到其他演出等。眞的,今年單單現代戲劇節目就有十二部,本地劇團或劇人參與其中的有八個,還有兩個本地舞蹈劇場演出,人員的爭奪戰早就在年初時開始了。另一面的反應來自沒有參與其中的劇場人和香港文化工作者,很多人在磨拳擦掌計錢算日期,準備看戲。
今年一至三月已不再是澳門劇場的淡季,文化中心“開箱作業”外,天邊外(澳門)也在“自家劇場”中舉辦了“劇場博劇場”戲劇節,加上“澳門大專院校戲劇聯演”的《人民公敵》,以及大大小小的戲劇工作坊、講座及劇評活動等,澳門彷彿已成為一個每個星期都有戲要上演,都有劇場活動要發生的小城。

淡季不淡
這三個月的演出,我只看了五部,包括“開箱作業”的《迷走都市2》、《電梯的鑰匙》和《小精靈物語》,“劇場博劇場”的《醜男子》和《紫河車》,其中三部屬於澳門本地劇團製作和演出,三部都是在原有的劇本或文本中進行改編或重構,導演都曾在(或正在)海外唸劇場專業回澳,三部作品題材和風格迥異,也看到新成立劇團的銳意創新,敢嘗試具挑戰性的題材和形式。
如果說一九九九年前後成立的劇團是兩種不同面貌和取向,那麼二○○七年以後成立的新劇場團體,又是另一個世代,這年天邊外(澳門)劇場和小山藝術會成立,澳門民辦藝文空間/劇場冒起,澳門藝穗節首度由民間藝團承辦,澳門新成立劇場團體的演出風格、題材和對象愈來愈明顯,隨着各種非制式展演空間的出現,小劇場演出愈來愈多,加上二○○五年一起到海外唸海外各地劇場專業的首批畢業生回澳,在這些因素下,劇團的運作、創作方式都有了很大改變。

探索勝於工整
“開箱作業”是文化中心持續第六年的嘗試,從過去只用鏡框舞台改動成的臨時“黑盒劇場”,到後來加上會議室和戶外空間,再到這一年終於將停業多年的酒店改裝成小劇場“。 Art”,很緩慢但看到突破的意圖。而今年的“開箱作業”也看到提高水平的願望,找來香港導演李國威擔任創作指導,起碼我看的兩個本地演出,水平是較過去幾年都平均。
卓劇場的《電梯的鑰匙》演出,一貫地探索跨界的劇場美學與叙事的可能性,這次比過去成熟、清晰,淡化故事情節,以情感豐沛的音樂和舞台意象先行,形式感強,內容相對簡單,但對今天的澳門現實而言,可說言簡意賅,原本是關於男人將女人囚禁在城堡的故事,卻同是有關在安逸受保護的環境下,主體性被日漸剝奪的寓言。佈景設計將原來過寬的空間集中起來,細緻度也高。有時不完整的探索勝於乏味地工整。
《小精靈物語》旣是新成立兒童劇團“大老鼠”的創團作,也是“。 Art”的首個演出。演出內容讓我想起四十年代的經典美國繪本《在森林裡》和《森林大會》,小朋友在森林的神秘氛圍中,學習世界也進行自我探索,安靜而富哲思。大老鼠以日本兒童劇作創團算是個聰明的選擇,畢竟日本兒童敎育、文學與戲劇起源較早,有較豐富的參考資源,與澳門慣看的港式兒童劇有一定的差異。這個關於地產霸權要滅絕森林,趕走原住民的故事,一方面講人類如何因利益破壞大自然,一方面又要借助人類的善良來保護森林。原住民極力反抗無功而返,最後依靠愛森林的畫家將自己的房子與地產商交換森林,是個美好的幻想,可肯定不可能是這個大題材的結局。劇場給小朋友提出了最貼近現實的問題,又在面對困難時製造幻覺似的解難方式,也許是現實的一種吧,如果我家裡沒房子可以交換,就別妄想拯救大自然與朋友。“爸爸”的角色似乎沒被描寫/改編清楚,除了開場一段外,便到結尾時出來跟地產商交易,立體感不足;女孩阿乃與大自然的關係相對與小精靈的友誼薄弱。演員除了吳家偉外,其他的都很年青,又演又唱又跳,敢於挑戰但確有很大的改進空間。
澳門是個小地方,劇團各有特色很重要,即使同是兒童劇團,小山與大老鼠日後如何持續展現各自的特色,令人期待。

實驗、求變
文化中心“開箱作業”呈現了三部本地劇場新作,同樣強調“小型”與“實驗性”,而本地劇團天邊外(澳門)劇場在資源相對缺乏的情況下舉辦“劇場搏劇場”系列,顯得更“大膽”,加上工作坊及相關座談會,策展概念更見完整,可見澳門現在的小劇場發展,最缺的並非叫錢的資源。
“劇場搏劇場”四個作品,有兩個由本地劇場工作者操刀,可惜我只能看到莫家豪導演的《醜男子》一部。
文本裡沒有舞台指示、劇作者刻意在不分場之下角色急速轉換,《醜男子》究竟要怎麼排?這是從文本到實際演出的最大趣味,在現時被譯介成中文出版的新文本中,《醜男子》算是最“易入口”的一個。但表面上易入口,其實在劇作更深層的主題呈現、美學添寫上便增加了難度,明顯地劇本中場景、人物、場次、時序重疊、混亂,都是刻意的形式,而且就是內容,如何以這種叙事形式下,讓觀衆明白故事之同時認同“不清不楚”的合理性,最後恍悟到千人一面的恐怖,而不是徒具混亂;而導演如何在易入口之下,觀衆在荒唐失笑的處境裡深刻地反觀現實與自我,因為劇中所謂“醜與美”,指的終究並非外貌或心地善良之類,它談的是價値觀與主體性的問題。正在台大戲劇系就讀的莫家豪交出了一張亮麗的成績表,戲的確讓觀衆對小劇場的沉悶“污名”另眼相看,大部分場次的舞台調度、意象都顯見細心經營,對觀衆的反應掌握準確,但問題又在於太亮麗了,文本深刻在荒誕不經背後的殘酷便在狂飆的腎上腺素下淡化。
據說“天邊外(澳門)”即將改名為“小城實驗劇團”,從經典文本到新文本,一個劇團積極求變、挑戰自我的決心是顯而易見的。天邊外(澳門)劇場是澳門最受注目的年靑劇團。二○○五年後成立的澳門戲劇團體,都有較強的專業發展傾向,而且成員大都有在海外攻讀表演藝術專業的經驗,這跟文化局當年開始資助學生出外讀演藝專業課程有關。去年當局又增設了業界討論多時的“文化藝術管理人材培訓計劃”,資助每個藝團培訓一名藝術行政人員,一些學成回澳的劇場靑年開始落腳在不同劇團中,眞正有所發展與實踐。“劇場搏劇場”,可說過去幾年,劇場與文化政策的種種發展後一個綜合呈現。

現實的另一端
“劇場搏劇場”系列演出另一個嘗試是小劇場的氛圍,《醜男子》兩側延伸出來的觀衆席,雖說跟演出內容未發揮很大作用,也有兩側觀衆視線受阻之嫌,但開場前演員跟觀衆互動時,的確能做出一些需要的氣氛。是的,小劇場而言,“氛圍”是一個很重要的元素,例如同一系列的外邀作品《紫河車》,觀衆一進場,裝置、燈光、現場聲音、燒香的味道,同時刺激起觀衆整體感官,平日觀演關係清晰的,單向的觀衆席將刻意推移成一個“刑場”似的空間,雖然往後的內容過份掉進灑狗血式的通俗劇模式,但這種一進場就讓觀衆有所期待的氛圍,在澳門小劇場演出中已愈來愈少。
劇場是一種時空藝術,相對時間而言,空間因為有形可見,相對受到注意,過去澳門沒有“正規”劇院的日子,澳門劇場創作在空間上運用反而更不拘一格,反而在文化中心的鏡框舞台成為“神壇”之後,空間上的創意換成穩穩陣陣的拘束,創作者對空間的敏感度愈來愈低。
二千年初“環境劇場”在澳門劇場中興起,不多不少反映了回歸後劇場創作人對城市空間的敏感度提高,透過劇場臨時掌握空間使用者的話語權,可是當劇場工作者漸漸安份於單向的鏡框式演繹之後,澳門“公共空間”的界線愈來愈模糊的情況下,“環境劇場”未見“衰落”也必得轉型,而小劇場除了以獨特的空間氛圍取勝外,能否展示其應有的社會批判力?
這幾個月,劇場內的努力雖然不少,但劇場外的“環境”表演卻更耀眼,反對西灣湖夜市的單車慢行,守護路環的文化行動,在在反映出澳門人——跟劇場內相反的,對城市空間的敏感度,以及對空間自主權的關注,以當代表演硏究而言,這些“行動”也可視為“表演”的一種。有不少人認為,當社會上的政治表演愈多,人們走進劇場便愈不想看到類似的東西,劇場便愈來愈走向“現實”的另一端。澳門劇場發展一向緊扣社會現實,當現實的“表演性”愈來愈強,澳門劇場創作是繼續緊貼,還是走向另一極端?這是劇場人的選擇,也是觀衆的選擇。

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