chong+neng = 忠＋寧

一一澳門劇場回顧/忠

回顧二○一一年的澳門劇場，不能說沒有値得一記的大事，只是讓人驚喜的好戲實在少之又少。

   文化局吳局長上場，一改過去文化部門與民間團體壁壘分明的狀態，常常主動跟文化界人士會面，鼓勵大家一起發夢，實際上是資助額的提高，心理上是藝文界多年的努力得到認同，可是多年來累積起的問題，例如場地不足、人材不足等，在未得到解決之前，劇團演出量大增，年度活動資助撥出得太遲以至演出都集中在年終，又恰恰碰上“華文戲劇節”在澳舉行，熱鬧興盛的表面下，老問題更成為一個大問題。這幾個月間，很多在藝穗節、戲劇節以外的民間劇團演出悄悄溜走。

 依賴與突破

    簡單統計一下，發現一至七月期間，由民間主辦的劇場演出竟然不足十個，四、五月份似乎連一個由劇團主辦的演出都沒有，相反二月份參與文化中心“開箱作業”的本地製作演出有六個，五月份參加“澳門藝術節”的演出則有五個，可見二○一一年上半年的劇場演出基本上由政府所主導。場地不足，資助制度的不完善，對澳門劇場發展的自主性帶來很大限制，當然，相反的角度是，由政府主辦的文化活動如文化中心或澳門藝術節，在過去一年似乎釋出了更多的資源讓本土劇團參與其中，更多的本土劇場創作在已有一定名氣的場地和藝術節中，接觸更廣大的觀衆。

    不管從哪個角度來看，澳門表演藝術發展對政府資助的依賴是個不爭的事實，資助額的提高，彷彿更將依賴程度提升，但這又同時讓一些有心從業餘轉向專職業發展的藝團，有更大的資源去尋求更穩健的生存空間，例如幾個較活躍的劇團如澳門藝穗會、天邊外、葛多、足跡等都在這一年有了（或搬遷到）一個由劇團自主的演出及排練場地，天邊外的自家劇場和葛多的多個劇場的出現，更可說救了今屆“城市藝穗”一命，在曉角實驗室和戲劇農莊兩個工廈小劇場，都在忙於排練自己劇團的和“華文戲劇節”的排練時，上述兩個新的小劇場正正為“城市藝穗”的小劇場補充了演出空間。劇團自主的小劇場不但解決了劇場不足的問題，而且它還為澳門的表演環境中，提供了更多元的表達途徑，也塡補了澳門社區藝文設施的空白，這是澳門劇場界今年一個重要的突破。

 已經來了

    二○一一年劇場界除了“冇場”成了關鍵詞外，“撞期”也極為熱門。

    “撞期”在八月開始，十一月澳門城市藝穗期間到達高峰，每月至少有兩至三個周末是兩至三個演出同日同時舉行，這現象在一些劇場發展較成熟的城市如北京、上海、台北等絕不奇怪，但對澳門劇場界而言卻是很罕見，我們大可樂觀地說是澳門劇場發展已步向成熟階段，但從宣傳時間之倉促，幕前幕後人員的搶奪戰上看，演出量的劇增，說明想演戲的人多了，但劇團規劃年度活動的意識卻不強，有些演出的宣傳期，根本只有一兩個星期，而且藝術行政人員、技術、設計人員的數量完全追不上這個增長。

    過去業餘劇團只在乎經營一個演出的概念，對一些要走向專職的團體來說已難以滿足；劇團演出量不斷增長，活動資助申請一個接一個，甚至有了劇團自己的場地，經營的便不止一個演兩場的戲。過去業餘搞戲的時代，所有焦點都集中在那兩晩的演出裡（包括慶功宴），一個戲演完大家便各散東西，物資或戲服（可以的話）由個別成員保留在家中（直至某年丢掉），大件道具一般都逃不過丢掉的命運，是一種演一場算一場，千金散盡還復來的態度，反正不一定有未來，沒有包袱；可是經營一個團體，面對的不可以是一次性的演出，而是劇團的理念與方向、團員的維繫、常規性的共同訓練、資金的有效運用；如果有了自己的場地，便加上資源的保存和整理、空間的管理和宣傳（不同於個別演出的宣傳）。說實在的，從過往“聯誼”式的工作方法來看，澳門劇場距眞正的專職業發展仍有很大距離。

    明年文化局的“文化藝術管理人才培養計劃”正式實行後，劇團將面臨更大的考驗。以往“同撈同煲”的工作方式，將會出現受薪與不受薪之別，類似“僱”與“傭”的階級關係；對有意往專職發展的劇團來說，能夠有一個固定的、專門負責行政的人員當然是利多於弊，但劇團自身的架構和運作方式必然要作一定程度的調整以適應這種轉變，二○一二年如果不是末日，便是未來五年澳門劇場發展的一個轉捩點。像很多後工業城市一樣，政府大力進行都市形象工程，文創鋪天蓋地的成為新寵，藝術文化扯着“產業化”的巨浪邊被拉在半空，不管你樂在其中、欲拒還迎，或是絕對抗拒，新的文化生態已經來了。

劇場新力量

    二〇一一年近八十組由本地劇團創作及製作的演出，可是像過去兩年《七十三家半房客》、《靑春禁忌遊戲》等叫人一陣驚喜的卻不多。從量上看，近三十組民間劇團製作，其實當中有一半的劇組只公演了一次，或因應官辦活動臨時組合，演出即散。保持有較多活動量的仍算戲劇農莊、藝穗會、足跡、葛多、曉角、小山等，其中葛多明顯在自設工廈小劇場後，葛多從八月至十月期間就上演了三部風格不同的小劇場作品，加上上半年的《家庭三部半》（與惡搞創作合製）和《人間拯救室》，另加上台北藝穗節的《生之葬禮》和文化中心的大型演出《枕頭人》，劇團演出／製作量較去年有明顯提高，而且當中《枕頭人》和《家庭三部半》也獲得較大迴響，是未來不可少看的劇壇新生力量。

    石頭公社的《在雨和霧之間》在“華文戲劇節”中獲得不少好評，其實這只是導演莫倩婷去年三部作品之一；二月份她與鄭君熾等在文化中心“開箱作業”合作的《月光草莓族之八十後的生病與生存》以音樂喜鬧劇的形式，拼貼出“八十後”的普遍生活態度，並嘗試從中反思這些生活態度與上一代（即給他們下標籤的一代）的關係，通俗也言之有物，導演對歌舞拼貼喜鬧情節的演繹方式拿揑準確；

    而作為《在雨和霧之間》第二部的《凝視流動》在石頭公社的會址裡舉行，老房子的質感與作品的氣質出奇匹配，《雨和霧》羅列出很多母和女之間的外部衝突，呈現的還算具體的事件，《凝視流動》則透過更少的語言和事件，以身體與空間、聲音與節奏的流動直探生命中無法具體的“無常”，那種沒有預期的摔倒，突然而來的震動，貫穿了各個演出片段，比起前作《雨和霧》，導演在動作和意象的串連上更見完整。我不希望這樣說成為壓力，卻不得不說莫倩停二月在“開箱作業”的新作令人期待。

    也跟“石頭”有關，石頭骨幹成員郭瑞萍另組的新團體“梳打埠實驗工場”，去年十月在澳門文化中心發表了多媒體舞蹈劇場《記憶藍圖》，是去年一部具代表性的本地創作，可惜非傳統舞蹈在澳門一直缺乏受衆，而且不知何故只演一場，致使其受重視程度與它的重要性難以等量齊觀。

記憶藍圖

    對我而言，去年最讓人感到有些驚喜的本土演出是《記憶藍圖》。這部創作的前身是二○一○年澳門城市藝穗節裡的《記憶》，作品基本元素跟現在所差無幾，舞蹈、現場電音加錄像，就差演出空間。《記憶》藉着藝穗節之便，選在對着未來塡海新城A區的海岸線上，主題跟環境馬上就產生了一定的戲劇性，可惜當時各個元素組還未能緊扣，而環境比人強的感覺充滿了整個演出，且一直抵着寒冷海風中觀看，印象強烈但不討好。

    今年同一概念放在文化中心重演，看出創作者對作品持續發展、深化的決心，原創藝術作品都需要從不停的實驗中獲得完善，而《記憶藍圖》眞的做到了。編與跳俱佳的郭瑞萍是一個重要亮點。一般劇團也有強調肢體的美學取向，可要不就是戲劇性的肢體動作為主導，要不就傾向行為藝術的風格，像《記憶藍圖》一樣跳得的，以舞蹈為核心，戲劇語言為輔的作品還是很少在澳門舞台上出現，而且就只有三個舞者，身體力量的張馳與收放是“梳打埠”五六年來的作品中，拿揑最準確的一次。

    在主題上，“本土記憶”的懷緬與傷逝十分明顯，幾段三人以半生活半舞蹈的身體動作來呈現舊日情懷的片段雖然略嫌長了些，但動作的細緻度與三人的默契可見下過一定苦功，演員的投入與享受有會心微笑的感染力。中段播放的黑白港產電影起初時也帶來一定的驚喜，也讓人感嘆城市環境的巨大變遷，可是剪出篇幅看來是有些過長，輕易點中題旨後仍然欲罷不能地播放，懷舊的澳門景觀頓成“奇觀”。

    博物館裡每年都有澳門老照片的展覽，網路裡經常流傳以“昔日澳門”為主題的自製短片，而劇場裡則有強調“老澳門”、“人情味”的《愛上龍華阿哥哥》、《聚龍通津》（曉角）、《紅顏未老》(戲劇農莊)、《冇水流蓮》（足跡）或《天琴傳說》（澳門靑年劇團）等都有這種想像式的懷舊，將一些過去的畫面或語調放大呈現，那些“過去”未必是觀衆與創作人共同經驗過的，就像很多七十年代後出生的澳門人，現在都很迷戀五六十年代的老照片一樣，將想像的“過去”都“奇觀化”，找到“不滿現在”的一個鬆氣口。

    在懷舊的主旋律下，《記憶藍圖》沒有帶來很大突破，但演出以及內容表述的完整度來說，都屬於去年劇場演出中最具代表性的一部。

懷舊的意義

    打從我城天翻地覆的那年開始，澳門的劇場創作幾乎被“記憶”所佔領，或者戲劇的其中一種功能就是將過去的“再現”，也因此有人認為劇場是一種充滿“鄕愁”的藝術，有些“鄕愁”來自有發生過的逝去日子，而更多的則來自於創作者與觀衆在劇場中共同建築的想像，這時“鄕愁”未必是共同經歷過的，而是從現實中暫時逃逸的嚮往；問題只在於“記憶”重塑後，向前的動力是否存在。例如《在雨和霧之間》中母親的個人經歷是眞實存在過的，可是由女兒來演繹卻大都是想像，但想像的呈現（偶與錄像的運用）卻促成劇中不善言辭的“西西利亞”最終找到表達的形式；而相反《記憶藍圖》中播放有舊澳門的粵語片卻只是一種凝固不前的懷想，僅剩驚嘆的“記憶”奇觀。而靑年劇團在“華文戲劇節”重演的《天琴傳說》則是將“記憶”和“懷舊”用盡之作。

    《天》劇穿梭於一九六二與二○○九的兩個場景，代表現在的二○○九年的男人其實是已死的人，而象徵過去的一九六二年在佛山輪的年輕男女其實是母親的記憶；男人意外死後求上天多給短暫留世的時間，希望在借來的日子裡找回與親人共處之道；而母親一直回想過佛山輪上的偶遇，也不過為當時沒抓緊時機表白留下的遺憾。母子倆都帶着有遺憾的“記憶”，母親早知無法挽回而只有懷念，兒子一直希望改變“歷史”最終還是徒勞無功；因此作者用了希臘神話中奧菲爾的故事作比喩，奧菲爾想將亡妻（過去的）帶回陽間（現在），可是在回到陽間的一剎，奧菲爾還是忍不住回了頭，妻子的亡魂瞬間煙滅。過去與現在雖曾相連卻不可同在，一旦回頭便成灰燼，也許正正反映了澳門人面對社會環境急速變遷時的無力感，“旣然歷史發展無法改變，不如抓緊當下機遇”，也符合了澳門的人集體潛意識，而劇中種種如“佛山輪”、“溫黛”，以及人物的語言、服裝等，都不過是懷舊的符號，而故事發生的地點“澳門”，也是一種叫“親切感”的調味料，並非不可更改。

    奧菲爾的故事我還聽過另一種解釋：奧菲爾的回頭是故意的。因為在走出冥界的過程中讓身為藝術家的奧菲爾覺得太乏味了，他的回頭不為重認、拾回過去，只求達到一種失諸交臂的、淒美的悲劇效果。

簡約不簡單

    不用迴避，在澳門文化中心演一台戲，已成為某種劇場界的指標。演這麼一台戲要有個像樣的佈景（最好有機關、轉台），多變炫目的燈光效果（最好有不斷掃出圖案的電腦燈），最好還有“猶如荷里活電影”般的配樂；在澳門，劇場的“專業性”往往等同在技術、舞美上精緻、華麗的鏡框舞台演出。可是作為一種必須面對面傳播的藝術形式，“人”的提昇與鍛鍊在過去未有被足夠重視，由於自小受電視劇所薰陶，演員常常只用頸部以上的身體來演戲，忘記觀衆看到你整個身體。也因此，一些民間團體如藝穗會、足跡、葛多、點像、曉角和戲劇農莊等，去年都不約而同地舉辦了超過十二個為表演者而設的工作坊，而且大部分以身體訓練為核心。

    在消費主義旺盛的劇場中，近年還是看到不少回到人的表演上的作品，而佈景簡約、技術要求較低的單人表演的數量也大大提升，只計去年的單人表演就有十多部，這些單人表演（如文化中心的《29+1》、《破地獄與白菊花》、城市藝穗節的《香港出品》、《博物館》或牛房劇季的《無枝》或足跡小劇場演書節的《血肉》與《演繹寂然》等）從鏡框舞台到黑盒劇場、環境劇場到故事講演到行為藝術，表演形式上回到表演者本身的訓練和文化背景，內容有較多的表演者自主的創作與分享。另外，今年一些海外來澳，以及本地劇團的小劇場作品也傾向相對簡約的風格，人物數量較少，場景簡單甚至空台一個，例如葛多藝術會《人間拯救室》、《Play Game》、《廁所在這裡》，以及城市藝穗節中幾乎得到一致好評的《死亡紀事》等。《死亡紀事》已是台灣禾劇場第二次來澳的演出，去年改編黃碧雲小說的《忿怒》，表演技巧和獨特的叙事模式懾服觀衆，編劇和演員的功力在《死》劇中得以進一步展示，內容雖以馬來西亞新聞故事為藍本，但身份的迷思、宗敎、文化背景的衝突、對死亡的思考等都得到澳門觀衆的共鳴，全劇就只有兩個演員一個空台，全憑劇本和表演打動觀衆，簡約而不簡單。

    値得一提是去年幾個到海外演出的澳門劇作如足跡《境·遇》、《小盒子大秘密》、《香蕉班戟的夏日狂演集》、點像《玩·風景》和葛多《生之葬禮》等都屬此類“可攜式”演出，人員少、技術簡單、佈景可有可無，巡演和重演的機會便更大。

節、節、節

    二○一一年劇場界其實算有三個“節”，意思是同時有大量劇場工作者“被動員”的時候。

    首先是“第廿二屆澳門藝術節”，曉角、戲劇農莊、小山藝術會、足跡、土生土語話劇團、澳門藝穗會等共六個劇團同期演出，是近年少見的盛況，且當中有五個是劇團獨力製作一整晩的演出，單就這五個演出的參與人數也肯定超越了一百人了，觀衆人數估計二千人次以上（確實人數有待文化局公佈）。

    然後是十一月“第十二屆澳門城市藝穗節”，是屆藝穗節本地藝團參與的角色從創作變成了策展人，九個藝團合力提供的劇場節目中，本地劇團擔綱的只有新成立的卓劇場和澳門國際表演藝術協會兩個。必須承認的事實是九個藝穗策展藝團中已有四個是劇場團體，一邊策展一邊創作是不可能的任務了，另一方面“城市藝穗”的舉辦日期與年底的“華文戲劇節”相距不足一個月，而後者籌備、招兵買馬的時間在去年底就開始，場地和人員早早被徵召，對“城市藝穗”的影響不可謂少。

    剛於回歸紀念日閉幕的“第八屆華文戲劇節”是九年一次才輪到澳門主辦的，華語戲劇交流的平台，參與演出的本地劇團共五個，演出的絕大部分都是近兩年內演出過的，並獲得不俗評價的作品。不計主辦單位提供的行政宣傳人員，單單五個本地劇團參與的人數超過一百人，觀衆人數估計一千五百人次以上。

    如果說“藝術節”增加了本地劇團的參與，正好塡補了因第一季度文化資助未能及時批出而產生的本土演藝空白期，我反希望在祐漢公園以外增加在不同社區舉行的“百藝看館”；加上每年藝團其實也希望安排在第一季度舉行活動，但礙於政府程序未能配合，以至每年首季都舉步維艱，若“百藝看館”適度地增加包容與彈性，這些原屬藝團首季度的，在不同社區舉行的活動或可納入其中。

    年終在“城市藝穗”和“華文戲劇節”的連續夾擊下，澳門劇場界演、練場地不足，行政、技術人員不足，中老年演員不足，以至在“文創時代”下小劇場的積弱等情況也同時露出，澳門戲劇界在這個華語媒體都“刮目相看”的好年頭裡，也應該回到最務實、最長遠的人才培訓上，只有在更多的實驗場地出現後，澳門劇場幕後人員、行政人員的培訓才有更大的實踐可能，劇場創作才有更多元的發表空間。

    近十年來，尤其○四年後，澳門劇場創作對澳門社會現況和本土歷史的書寫愈來愈多，可是當劇場的本土意識愈來愈強，發展愈來愈快的同時，對澳門本土劇場發展的書寫，彷彿仍停留在“回歸”這個凝固點上。

    藉着“華文戲劇節”的舉行，文化局也出版了《新世紀澳門戲劇作品選》和《新世紀澳門華文劇場》兩書，從作品和整體概況兩方面描繪了近十年澳門劇場發展的圖景。另一方面澳門日報出版的穆凡中《東梆西柳（續編）》和演藝評論協會的《筆＋思索——澳門演藝評論集》合共收入近兩三年澳門劇場評論四十五篇；澳門藝穗會將○四年出版《獲奬戲劇小品創作選》增編成“雙語版”（粵語和書面語），澳門劇場文化學會連續第四年出版《澳門靑年劇本創作奬獲奬劇作選》，兩書合共收入本地創作劇本七十八個。澳門去年的戲劇出版，可說是一次過端出了近十年來的一些累積。

    一九九九至二○○二年間，澳門先後出版了《澳門戲劇史稿》和舉辦了一次“華文戲劇節”，這三年的劇場書寫與交流，可說是過去十年間華語戲劇界對澳門劇場的主要印象來源。今年出版的六部書可說是十年來唯一一次對澳門劇場的概況整合，可是以澳門劇場近幾年的發展來看，劇場界的書寫力量還是要加把勁，例如剛過去的一屆“華文戲劇節”，作為主辦單位的澳門只能在四十篇論文中交出三篇來，而且其中只有一篇以澳門劇場為論述對象。近年寫劇場文章的人多了，發表的園地也不少，難得一次聚集各地華文戲劇學者的機會，而且由澳門主辦，為甚麼硏究澳門劇場的論文這麼少？或者，我們必得承認普及與鼓勵的同時，提高與深化必須同時進行。

    縱觀“戲劇節”中各地學者的論文題目，地區戲劇現況、概述已比過去少許多，取而代之是大陸戲劇體制的改革、中港台劇作家過士行、吳念眞和莊梅岩的專題硏討、港台星等劇場中主體性追尋等，都朝向微觀的、跨學科的、個案式的硏究與分享，這是澳門劇場硏究與戲劇史書寫中極需加強的。

    澳門沒有一所藝術大學，大學裡沒有戲劇系，只有大學文學系中的戲劇文學硏習；唯一專門的戲劇培訓機構澳門演藝學院，也只能以表演為課程核心，這反映了所謂“演藝市場”的現況，也是澳門劇場發展的另一局限。

用「減法」跟世界接軌

－－關於「新城區總體規劃第二階段公眾諮詢」的幾點意見

 莫兆忠

 一．人口的減法、城市的減法、世界的減法

 人口增長看來是澳門填海造地的最根本原因，然而，這只是個「用加法」的單向思維方式。

 經濟學者修馬克（E. F. Schumacher）早在一九七三年問世的《小即是美》（Small is Beautiful）這本書中，就大聲疾呼「經濟發展只能『到某種程度』；生命只能複雜『到某種程度』；追求效率或生產力只能『到某種程度』；使用無法再利用的資源只能『到某種程度』；人對細密分工只能忍受『到某種程度』；以『科學方法』代替一般常識只能『到某種程度』。」

 澳門自1863年起經歷了多少次填海工程？我們是否只能讓不斷的「增加」來解決「未來」的問題，「小即是美」是澳門一直以來的文化特點，而以「減法」替代「無限增長」已是地球可持續發展的普遍共識。

 未來城市「人口」的增長如何得到有效而人道的控制，比一直填海、一直建高樓來迎合「增長」有意義得多。因此，填海建新城如果真正可以為未來澳門提供一個更人性化、更優質的生活環境，提供更多綠地、公共空間、人性化的文化設施，肯定比建更多的高樓大廈重要得多。澳門現在的情況顯然不是居住空間不足，只是有很多人買不起樓，即使更多的土地建成高樓，也不代表人們就有更好的居住環境；製造更大片新的土地，更「優質」的環境，其實也在製造更多一般人無法負擔的居住成本。

 自然資源是屬於全人類的，我們為了自己的生活環境而侵吞海洋，其實己對地球造成不可挽回的傷害，如果再在那些新填的土地上建更多屏風式的高樓，下一代不只失去了海洋，而且還要在四周都被高樓包圍的所謂「空間」裡奔跑、跳躍，人與寵物便無分別。

 如果澳門的未來不能用「減法」去思考，澳門──只以為與世界接軌，其實只是在世界的大潮裡開倒車。

 二．我們有權知道「發展」的代價

 在那本精美的「新城區總體規劃草案諮詢文本」中，並無任何關於塡海對自然生態的破壞的資料，更不知道塡海工程後的建設對環境破壞的程度。

在諮詢會上，劉榕廳長一開始就表示填海是中央批准的，填哪幾片也不可改變。即使澳門人對自己未來的土地、自然資源的可掌握程度如此地低，但起碼也要知道這個改變下，我們究竟失去了什麼？只告訴我們從填海新城中有多少好處是不夠的，即使小學生也懂得「有得必有失」的道理。不要只告訴我糖有多甜，而不告訴我糖的種植方式，隱瞞它終究會變酸的真相。

 如果我們不可改變塡海的現實，政府也必須讓澳門人面對這個現實，「填海」不能即使改變，也必須讓我們知道，究竟在這次填海工程中，我們付出了或將要付出怎樣的代價？

有關發言人指填海的位置和填海方式的選擇，當中必然有經過環境生態上的評估才可實行，可是，如此大規模的填海工程，真的對澳門的自然生態沒造成任何破壞嗎？

作為澳門人，填海工程對澳門及周邊生態環境短、中、長期的影響必須清楚了解，未來澳門生活環境、生態環境的變化是今日澳門人一起造成的，不是一句「已經過評估」就可以過去，有關部門必須將「環評」內容、過程、分析、報告公開，公眾絕對有知情權。

 三．公共空間是城市文化的核心

 文化不只是藝術展演活動，文化是人類生活價值、歷史背景的各種呈現模式。在塔石廣場上辦藝墟、辦戶外表演是藝術文化的呈現，但這終究是一種塑造出來的文化，一個城市的文化價值應以民間自發形成的文化活動為核心。

澳門未來，不管是新城還是舊區，公共空間必須得到的人性化、適度的規劃。公共空間是在地人自發、自主交流和自我呈現的場所。晚上塔石廣場上不同社群、種族、年齡的聚集，不同源流的民間舞、太極、歌唱，狗隻來玩耍、跑步，小朋友踩單車．．．．．．這種多元文化的呈現比政府由上而下舉辦的藝術活動更能彰顯一個城市的文化與活力，適度的管理，意味著提供更自由自主的空間，而且必須堅守公共空間的「公共性」，公共空間不是大型屋苑中央的一個小公園或小花圃，公共空間不是為一兩個屋村居民而設，它必須與整個社區有著極大的互動；公共空間也不是隨意授權大財團或大型賭場去管理的「假性公共空間」，這大概是澳門愈來愈嚴重的城市空間問題，大型賭場外特別寬廣的行人道究竟算不算是公共空間？它的管理方式如何？如果是公共場所，但政府交由相關企業所管理，那麼這個管理的法則是什麼？究竟該空間有多少公共性因此而收窄？當今年藝穗節一個停在賭場前行人道上的演出被在場保安人員所驅趕，我們才驚覺，我們對澳門“公共空間”的概念還是很模糊。這也是澳門城市藝穗節最珍貴的給觀衆的公民課。

 四．其實我們在談論貧富差距 

作為文化界的一份子，還是再說一些跟這「界別」有關的事好了。

本來，澳門是一個小城，無數學者、研究者也提出澳門絕對有成為步行城市的條件，可惜，澳門交通問題一直沒被處理好，而且還日益惡化，加上以車輛為本的城市規劃，人行空間愈來愈狹窄，交通事故也發生得愈來愈頻密。公共文化設施欠缺規劃、分佈不均、與社區的疏遠，消費上的差異、加上交通問題，形成市民與文化藝術的區隔。 

新城填海區看來並不能解決這些問題，而且還大可能讓這些問題更形惡化！ 

文化藝術，常常會成為社區「貴族化」的開路先鋒，這點從台灣誠品書店與房地產跟的合作便可知一二，有了由誠品書店規劃的豪宅圖書館，或者不過是建在誠品書店附近的住宅，自然就多了個升值的理由。「新城填海區」大多都在澳門現有「貴族化」地區的基礎上再向海洋延伸，也就是說，那將是「貴族中的貴族」，即使未來新城區裡真的興建了很多公共設施（包括藝術文化區），但這只是另一片澳門一般升斗市民難以住進去的地方，高樓價、高消費同樣將一般市民區隔開來，即使擁有最能「跟國際接軌」的藝文消費場所，其實也不過是為一些具備一定經濟、知識水平的社會精英而設。 

如果在新城填海區建了一個藝術園區，有車、隨時喝得起三、四十元一杯咖啡的人受惠了，然後，在舊區吃兩元一個雞尾包的人仍然距離藝術很遠。 

然後呢？新城填海區的樓價會比澳門現在的樓價低嗎？
 
(如果有的話)新城藝術文化區，它周遭的物價會比現在澳門文化中心附近的要低嗎？
 
如果真的要爭取在新填海區佔一片文化藝術土壤，如果真的像大家所說的：「為了下一代」，那麼，在社會資源分配不均的情況下，誰去保證我的下一代能有這種經濟能力？

我們為什麼真的相信澳門不可以在現有的土地資源上設立足夠的公共設施？ 

我們是否就能相信政府可以在新城填海區裡設立真正回應社會需求的公共設施？ 

是土地資源不足的問題，還是土地資源的分配出了問題？ 

澳門的土地和海洋也是自然資源的一部份，如果說澳門土地資源不足，海洋資源不也同樣缺乏嗎？ 

我們憑什麼要犧牲海洋去成就一份缺乏科學性、只能滿足到部份階層人士的公共政策？ 

 2011年12月23日

寫在第一階段諮詢時

當我們說「藝術文化」，其實我們在談論什麼？

「新夢想」誰共享？

 延伸閱讀

新城概念：無題 －第二階段新城規劃草案意見 我城社區規劃合作社

雜談「第十一屆澳門城市藝穗節」 /忠

    “台北藝穗節”策展人藍貝芝在本屆澳門城市藝穗節中舉行講座，是件有趣的事，兩個罕見地以官方機構主辦的藝穗節，到底有什麼可以相互比照或借鑒的空間？講座在開幕式前一小時舉行，吸引了不少策展人、藝評人和觀衆到來，也許與開幕式時間太近了，獨欠主辦單位的官員出席，否則交流的意義將更大。

 重疊的藝穗

     活動時間重疊是本屆城市藝穗的一大特色，其實世界各地很多藝穗節，根本不需理會活動時間是否重疊，因為數量已多到沒有調整空間，而且演出場次較多，觀衆有較多選擇，但澳門的觀衆群還未至於多到這個程度，劇團在藝穗節中只負責製作，而宣傳、票房工作完全掌握在民署手中，節目重疊的情況愈嚴重，觀衆和藝團也愈受苦。好些節目只演一場，最多是三場，但同一個周末卻常常是三、四個演出同時進行，演出時間重疊，觀衆必須作出取捨，藝團只好無可奈何地看着空空的觀衆席。澳門劇場觀衆本來就不多，肯冒險去看名不經傳的、或場地不“正規”的演出的觀衆，更是小衆中的小衆，節目進行時段不更好的安排，便會在薄弱中再分薄，有劇團要自掏腰包去做預算以外的宣傳事務，差點要送票去充撑空蕩的觀衆席。

    節目的重疊，不只是藝穗節專有的，這情況從九月到十二月已持續了很久，觀衆都已疲態畢露，每日電子郵箱、交友網站收到的演出資訊已到了泛濫的地步。這一年，文化社團資助的金額有了不同程度的提高，但審批資助與藝穗節舉行消息的公開發佈太遲，令所有活動都堆在第三、四季度發生，加上又遇上八年一度在澳舉行的“華文戲劇節”，表面上整個氣氛的熱鬧，難掩背後演出場地、排練場地、行政人員、技術人員和觀衆的不足，文化藝術舞台的脹大了，但它的根基仍有待鞏固。

    回到城市藝穗節，從記者會到正式開幕不超過兩周，觀衆還來不及消化整個節的特色，便要面對一張節目時間互相重疊的節目表，個別節目的宣傳完全缺乏，以至開幕第一周的節目總是遇不上該遇上的觀衆，這種有緣無份的情節，已發生了十多年。

    藍貝芝說“2012第五屆台北藝穗節”的台灣中南部說明會將於十二月展開，民政總署也在記者會上表示會在今年底公佈“第十二屆澳門城市藝穗節”的節目徵集方式，我們且看這個預先張揚如何在慶祝活動和假期如此密集的十二月兌現。

 廣場的藝穗

     從民署主辦，到個別團體承辦，到今年九個團體一起承辦，“澳門城市藝穗節”中間的轉變是甚麼？

    首先讓人感到的是集合更多民間團體，藝穗節便更接近它原來民間主導、多元分衆、活力充沛的形象，看看節目介紹，可發現今年節目比去年多出五六個，而且類型上較去年多元化，可是看起來本地表演節目卻少於去年。因為今年由九個藝團各自提案，節目由不同取向與脈絡的策展人負責，選取的節目風格自然有異，宣傳得宜還可以吸引不同的社群。可是，為甚麼仍有人問，怎麼今年節目中，很少澳門自家製作？這問題一般從劇場人口中問出，其實音樂節目、視覺藝術節目有不少屬於本地藝術家的創作，而減少了的只是本地劇團、舞團的演出，看看承辦的九個單位中，石頭公社、足跡、藍藍天都是表演藝術類的團體，又要策劃一堆節目，又要自己製作演出相信不太可能，而臨近“華文戲劇節”，曉角、天邊外、石頭公社、零距離合作等有可能參與藝穗節的劇團也正為自己的演出而加油排練，藝穗節又遲遲才通知舉辦日期，誰來得及創作演出？從海外引入已製作好的劇場作品，是在這樣倉促的籌備時間裡最符合效益的了。

    在四十一個節目中，有近三分之一在廣場上、戶外、生活社區中進行，廣場上的創意市集、音樂會、生活空間裡的小丑表演，還有每年在觀光熱點爆發的藝穗大巡遊，在在展示了這兩年來“澳門城市藝穗節”的觀光化、文娛化的轉向，強調藝術對於一般民衆的可及性，致力澳門文化觀光的形象塑造，這無關於正面或負面，只是一種取向，以及不可避免的排免性。過去多年來在公共空間中發生，帶有批判意識，喚起人們與環境的關係的環境劇場，今年半隻手就數完，澳門靑年創作的小劇場作品更是捧了蛋。以往一直“引以為傲”的特色“全城舞台”彷彿有自知之明，悄悄引退。

    全世界舉辦“藝穗節”的城市很多，每一個城市都有自己方向與形態的藝穗節，“澳門城市藝穗節”到底要走一條怎樣的路？在集合不同藝團共同策展的嘗試下，如何讓對藝術與生活有不同理解，讓不同的藝術取向的藝團，不單衆聲喧嘩，而是多音交響，是接下來的一些難題。

   全城“無台” 

    澳門藝穗節一直以“全城舞台”為口號，而事實上作為主打的“環境劇場”似乎是一年比一年少，一年比一年保守；單單看演出的部分，除去廣場上的戶外表演，能稱為“環境表演”的節目數量，是一年一年地下跌；所謂“走進社區”，其實是集中在塔石廣場，“全城舞台”彷彿在兩年前就變得愈來愈象徵式地進行，很多演出看來只是安排在“環境”裡發生，而不是為這個“環境”而發生，換另一個黑盒劇場甚至鏡框舞台去演，並無差別。

    從大環境上看，環境演出的保守跟公共空間的規管日趨嚴厲有關，以前澳門還像個小村莊的時候，很多時一個人說了算，很多今日我們嘩然的環境表演如大橋上的、文化中心瀑布上的、巴士上的演出都只剩下懷舊。時代改變了，單單一個公園就有幾個部門的主管和下屬要去溝通，分工愈來愈仔細。在一個公園裡，關係到花草的由一個部門主管跟你談，關係到大門出入保安就由另一個阿頭談，你要從另一個房間借一把椅子嗎？請你問另一個辦公室的同事。這大概就是鄕村變成“現代城市”的必然代價，文明有文明的遊戲規則，過去一個村長解決所有問題的方式。

    我們不該再留戀，可是在新的“文明”的基礎上，新的遊戲規則到底是什麼？由政府部門主辦的理由，說白了就是資源和管理權的問題，不可申請其他資助，宣傳不由藝團掌握，門票不給藝團，那麼主辦單位資金的提供到底是否如記者會的主管所言，足以讓民間藝團負擔大部分節目統籌和製作？“環境劇場”涉及的不單單是過去經常被提及的美學或公共性的問題，還包括因為上述美學和公共性而產生的經濟問題，場地人流管理、演出器材保安、人員保險、支出和不可預知的費用等，往往比一般劇場內的演出要大、要複雜得多。

    另一個必須面對的是“公共空間”的界定問題，這大概是澳門愈來愈嚴重的城市空間問題，大型賭場外特別寬廣的行人道究竟算不算是公共空間？它的管理方式如何？如果是公共場所，但政府交由相關企業所管理，那麼這個管理的法則是什麼？究竟該空間有多少公共性因此而收窄？當今年藝穗節一個停在賭場前行人道上的演出被在場保安人員所驅趕，我們才驚覺，我們對澳門“公共空間”的概念還是很模糊。這也是澳門城市藝穗節最珍貴的給觀衆的公民課。

 佔領小劇場

     如果不是多了兩個民營的工廈小劇場，“澳門城市藝穗節”今年的黑盒劇場演出何去何從？

    廣場綜藝表演、環境劇場和黑盒劇場是“澳門城市藝穗節”表演藝術節目的三個主要類型，過去的黑盒劇場演出都集中在曉角實驗室和牛房倉庫，可是由於大部分有場地的劇團，不是趕排“華文戲劇節”的演出就是趕最後兩個月的年度活動，籌備時間如此倉促的“澳門城市藝穗節”要在這個三個星期中取得場地基本上是不可能了，一個節目演兩場的話，演出、彩排連裝台大概需要四天，城市藝穗節共十七天裡七個黑盒劇場演出，一個“黑盒”當然裝不下，況且過去首選的曉角實驗室也有劇團的戲在藝穗期間上演出，牛房倉庫也在辦藝穗節以外的行為藝術活動，於是今年下半年才正式投入運作的天邊外自家劇場和多個劇場救了“城市藝穗”一命，而且三個小劇場空間分佈在提督馬路與美副將大馬路交界和祐漢新邨，形成了一個步行距離在五至十五分鐘之內的三角地帶，可惜的是周邊並沒有相關的藝穗節活動或宣傳以加強與社區的互動。

    回到這些黑盒劇場的內容，七個分別在天邊外自家劇場、牛房倉庫、多個劇場和空閒車行裡的演出，只有一個來自澳門，其他六個分別來自馬來西亞（兩個）、深圳（一個）、香港（一個）和台灣的劇團（兩個）。

    在澳門劇場創作愈來愈傾向“大製作”的情況下，近年來，台灣小劇場演出竟成了澳門小劇場的“主流”。今年初台灣1911劇團跟藍藍天合作“台北童話故事”的兩部作品，八月“足跡小劇場演書節”精選海外演出姚尙德的《血肉》、牛房倉庫與牯嶺街小劇場的《黑洞》；然後在今屆“澳門城市藝穗”中跟台灣有關的演出節目還包括禾劇場的《死亡紀事》、小醜默劇團的《瘋狂巴士戀愛ing》、曉劇場的《十歲》、姚尙德的《博物館》和梗劇場《香港出品》。最近大陸《東方早報》發表了〈台灣劇團年底紮堆上海〉一文，分析台灣劇團近年大規模進軍大陸演出市場的影響，作者潘妤指出“台灣戲劇的創作團體非常多元，每個劇團都有鮮明的風格，題材寬泛，風格多樣，對上海觀衆而言是件很好的事情，但卻對上海的原創戲劇提出了更高的要求。相對於上海本土戲劇題材雷同、品質平平的現狀，他們如何應對外來戲劇的集體進軍，是個需要思考的課題。”這樣的觀察，是不是也適用於澳門？ 

 文化是“公共財”

    藉着澳門城市藝穗節的機會與中港台來澳駐節的藝評人共聚聊天。各地藝文發展的經驗和當下面對的問題表面上未盡相同，不過，說到底又十分接近，“市場”、“文創”、“政府角色”等都是大家最後討論到的重點，而且也提出一些頗新鮮的觀點。

    說到各地政府近年力推文創，大家都發現各地政府將文創與文化政策混為一談的情況十分嚴重，台灣近年有一類補助是政府鼓勵票房好的演出，賣出的票愈多，補助額便愈高，其實澳門也存在“售票節目優先資助”的政策，這政策當然針對表演藝術，而且有將表演藝術市場化的意圖，用市場來決定文化的價値原本就與政府資助藝術的原則相矛盾，台灣藝評人大東提出文化在法國是一種“公共財”，雖然藝術創作並不像一個廣場、一座山、一間敎堂那麼具體，但卻是一個國家的重要資產，一個地方不可能沒有它自己的歷史和文化，所以將文化藝術視作“公共財”去維護是國家的義務，而不是可有可無的；而且像一座古蹟，它本來就具有自身的文化歷史價値，不會因為它不能生產出產品而失去被保護的權利，也不會因為沒有很多市民去欣賞它（欠缺市場），便降低其價値。文化藝術作為無形的“公共財”，它的價値並不在於它的產量或市場價値，而是它賦予一個地方的象徵性與歷史感。

    很多地方將原本好好的古蹟建築或一個具歷史價値的區域保留下來，卻將它變成一個千城一面的商業區、旅遊區、文創商店，這不是表現了主政者對文化歷史的認知不足，便說明這是個對文化藝術的價値缺乏信心的地方，活化絕不是一件壞事，但很多的活化卻是空降一個概念，一個與地方的文化底蘊無關，甚至帶來破壞性的影響的idea，它在一個老地方“活化”了新的東西，而它本來擁有的價値卻在“活化”中死去。例如硬要在戀愛巷放一些並無臉孔的結婚紙牌人，或將它“活化”成婚俗博物館之類，讓人第一時間想到的是：婚姻成了戀愛的墳墓。

 文化政策主流化

    說到澳門的“藝穗節”各式各樣在公共空間、生活社區中的表演，海外藝術家們都埋怨他們的文化部門無法為他們爭取到這種演出空間，我說大家搞錯了，澳門辦藝穗節的，其實是管理公共空間的部門，公園、泳池、海灘、波地、廣場、防空洞、街市豬肉檔等都是它的管理範圍，所以藝穗節與民生、社區的關係自然與文化局活動中藝術與生活之間的關係有別。

    於是，香港藝評人小西又提出了“文化政策主流化”的概念。他說“文化政策主流化”不算是個很成熟的概念，它由“性別主流化”轉換過來。查“性別主流化”（Gender Mainstreaming）一詞是在一九八五年聯合國第三次世界婦女大會中提出的，它強調性別平等是一種攸關全社會、全人類幸福的價値，而不是特定人口的福利，更不等於婦女福利政策；而且性別會與其他範疇交錯，如種族、族群、階級、年齡、國籍、宗敎等，構成更繁複的社會景象與性別關係。政府——任何部門，在進行各項立法和制定政策時，不可無視性別差異的存在，都要加入性別的思考。

    而小西的“文化政策主流化”則提出不是只有文化部門才需要關心文化與社會的關係，文化作為無形的公共財產，應該在各個政府部門制定政策時，加入有關文化的思考，以及充分的預算分配，但又不等同於文化部門的文化政策。起初聽到這個想法，心裡懷疑這不過是文化工作者的想像而已？然而作為一個常常強調“文化之都”的城市，難道就靠那些文化局每年一度的“兩節”就可以被打造出來？現在，恰恰相反的是，似乎每個部門，都有“經濟政策主流化”的傾向，明明屬於文化價値的東西，卻植入不少產業化的思考；文化創意產業，應該是經濟部門從文化的可能性作思考的時候，而不是反過來玩的事。

    新城市塡海規劃第一次諮詢中，文化界突然團結發出不少聲音，其實在新城中要佔領多大地盤不是要點，更重要的是帶出一個訊息：文化，必須是城市規劃中不可漠視的，而且必然存在的一環，而文化不單單是一個被劃入一個“局”或一個“文化區”的概念，這個由文化局去專注搞好了，城市規劃中的文化思考，是如何落實每個市民的文化權，以及文化於城市生活中的可及性與必然性。

 原載澳門日報 新園地 11月27日至12月12日

2011 劇場

應記一筆：

《反轉哈洛。品特》白俄羅斯自由劇團

《沃伊采克》牯嶺街小劇場

《記憶藍圖》梳打埠實驗工場

《死亡紀事》禾劇場

《博物館》姚尚德

《在雨和霧之間》石頭公社

《原野》天津人民藝術劇院

編導：

《漂流者之屋》

《小盒子大秘密》（高雄、花蓮）

《境。遇》（台南、台東）

《醜小牛》

策劃：

足跡小劇場演書節

駐澳藝評人計劃2011／澳門劇場文化學會

第十一屆澳門城市藝穗節－足跡承辦節目

論文：

尋找澳門－近十年澳門劇場創作中的「澳門」

著作：

《新世紀澳門華文劇場》文化局出版

 其他：

連勝街no.47

第八屆華文戲劇節（澳門。2011）學術研討會－統籌

忠

2011 書

 今年讀的書很少，預計明年會更少。

十本書有四本在旅程中完成，有四本跟演出有關，有一本是自己寫的。

最「無用」的，讀得最自由的是《末日酒店》。

《博覽會的政治學》吉見俊哉/ 群學

《旅人》胡晴舫 / 八旗文化

《緩慢》米蘭．昆德拉 /時報出版

《未成熟的國家：變革中的百年中國》許知遠/八旗文化

《懷舊的末來》斯維特蘭娜·博伊姆 / 譯林出版社

《無知》米蘭．昆德拉 /上海譯文出版社

《救命》寂然/澳門日報

《末日酒店》黃碧雲/大田

《新世紀澳門華文劇場》莫兆忠/文化局

《清末民初的粵語書寫》李婉薇 / 三聯書店（香港）

 忠

作品與評論

    澳門劇評文章常常將作品的成敗牽扯到客觀因素的限制，跟殖民時期澳門文化政策、經濟和社會發展有關。作為一種較依賴語言的藝術形式，在中文未被視為官方語言的日子裡，粵語戲劇被邊緣化的情況可在周樹利老師當年一些文章中讀到；文化政策傾斜，而寫劇評的又以行內人居多，故此文化政策對戲劇的影響便常常成為劇評人最關心的問題；從經濟和社會發展角度而言，過去一段日子裡，澳門處於相對封閉狀態，劇場愛好者只能以業餘姿態參與戲劇活動，沒有專業戲劇培訓、沒有專業的劇場設備、沒有足夠的觀衆量，成為一種戲劇愛好者之間默許的、無法跨越的限制，所以不管劇評人和劇場工作者自身也將澳門劇場的評鑑起點，有意無意地放得較低，常常有“以業餘來說已算不俗”作底線。往往沒法對作品進一步討論及要求。

    另一個澳門劇評的傳統，就是將是否符合一般社會道德標準，看成作品的最高目標，對劇中情節的道德界線，甚至劇名或一兩句台詞的道德檢視十分嚴格，這又與澳門戲劇從校園戲劇開始生根，由敎育工作者領頭的歷史背景有關。

    九十年代初，經濟有了較穩定的發展，社會風氣也較以前開放，澳門業餘戲劇較前蓬勃，劇場人的組成成分相對之前更複雜，其中又以剛出來社會工作的大學畢業生，以及大、中學生為主，他們在較佳的敎育環境下成長、藝術視野與道德尺度相對更開放，在劇場評論上也比之前更重視戲劇美學的部分，經典如澳門大學演出張曉風的《自烹》獲戲劇匯演亞軍，爭議四起，創作者提出戲劇流派的先進落後論，穆凡中先生有系統地以四篇劇評從表演形式、主題到故事的歷史背景等對劇作進行分析與批評；曉角劇社九三年演出布萊希特名著《沙膽大娘》時，在演出前兩個月，演職員就已經在報章上從布萊希特其人、世界三大表演體系、布萊希特的戲劇理論等不同角度作介紹，一方面建立演出團隊的專業態度，一方面對觀衆來說有導賞作用，亦同時讓劇評人可有更多不同層面進行討論；映劇坊演出查拉的《正正反反》，梯亞從達達主義和行為藝術的特點來給導演“起底”。

    我想說，有怎樣的作品才有怎樣的劇評，也取決於劇場人對待演出的態度。

 熱鬧的劇評

    劇場評論與當時期的劇場作品、社會經濟和文化條件有關。回歸初期，一如前特首何厚鏵所說澳門是個“久病初癒”的病人，八九十年代業餘戲劇的模式受到衝擊，劇社一個一個停止運作，加上鄰近地敎育改革思潮的影響，劇場發展轉而着重個人表述的集體創作，以及人本主義為基礎的敎育劇場，行內人體驗式劇評無法承接，而穆凡中、穆欣欣兩位半行內的劇評人又因不同的原因愈寫愈少，澳門劇場評論可以用蕭條來形容，直至三年前才呈現出一番新氣象。

    劇場評論在二○○七後重新熱鬧起來，當然跟經濟爆炸刺激文藝發展有關，而同時澳門日報的文化演藝版創刋提供了較寬廣的發表空間、澳門文化中心的藝文寫作課程培訓了一批主要為純粹觀衆背景的劇評人，加上澳門劇場文化學會○七年起積極進行與各地華文劇評人之間的交流，促成一年一度的駐澳藝評人計劃，讓澳門劇場界的視野從不斷的活動和活動中稍稍拉闊，澳門劇場評論也相對熱鬧起來。

    澳門現時可以讀到劇場評論文章的地方愈來愈多，報刋上的澳門日報和華僑報每周的文化演藝版和評論專欄，另有澳門劇場文化學會出版的季刋《劇場·閱讀》；而網路劇評則主要分佈在網上討論區（近來已變成宣傳區）、個人網誌和電訊公司的網上劇評專欄，另外則有交友網站上的近況留言。單以量而言，澳門劇場評論不但回到九十年代的高峰期，還遠遠地超過了，可是從評論的影響性而言，演出者和評論之間，演出者之間或劇評人之間的互動卻不多見，互動的意思並非我有演出於是邀請劇評人去看，然後那人寫點觀後感的公關模式，而是彼此眞正有心在演出議題、劇場或表演美學上進行討論。

    當演出團體或主辦機構只懂關心一部戲有多少人被吸引來看，只會凸顯與演出內容本身並不構成直接關係的“賣點”——演員名字和頭像、名人效應（xx聯手推薦）、演職員的出身(xx學院精英)等，而劇評人如果也只能在演出的外圍如資源、政策甚至以專業學位作為對演出的評斷依據，那麼，劇場評論的熱鬧只是一種表面的浮華，這些評論其實被行銷策略牽着鼻子走，無法為觀衆和演出團隊提供不同的、深入的觀賞角度，“久病初癒”的病人只是給打了幾口嗎啡而已。

  “寫你看得見的”

    近年寫劇評的人多了，原因可簡單看成：一，澳門劇場演出受觀比前廣泛；二，觀看劇場演出的知識分子和中產階層多了；三，有關部門和民間團體的培訓和推廣。然而，在量的增加下，劇場評論也會隨之而顯得更多元化嗎？

    我們當然可以看見秦嘉杰總是帶有一點學院式的論述方式，嘗試用作品去印證理論，為作品給出更廣闊的閱讀可能性，而李展鵬和李爾則常常將劇場演出看成一個社會文本，將之作為一次社會事件進行分析，前者以文化硏究的角度，專注觀察劇作所反映的澳門人文化認同問題，而李爾則常常瞄準個別演出跟文化政策與文化創意產業之間的關係。

    可見，澳門劇場評論還是停靠在文本之上，而未完全在“劇場”之中。

    香港資深劇評人小西便提出“不要寫你看不見的，只寫你看得見的！”而評論對象必須“是具體時空下的演出本身”。一個劇本落在不同導演手中，其實可以有完全不同的表達手法，同一個角色由不同的演員去演，就有不同效果，舞美設計對演出本身的再創造更不用說了。

    劇場是需要觀衆親身即場觀看的，評論人只寫“劇情”其實就是寫“看不見的”東西，眞正在劇場中具體呈現的是導演手法、演員表演、舞美設計、劇場空間等各種元素，而這些卻常常在澳門的劇評中缺席。這是長久以來被養成的“看戲等同看故事”，“看得懂就是好戲”的潛意識所影響的，劇評文章中盡是對劇情的重述與讚許，“劇本不錯”、“故事感人”、“對白精警”、“內容精彩”等成為劇評的常用語，正正反映出評論者將故事、劇情從劇場演出的具體情況分離出來。於是，很多導演將一個好劇本排得如何爛也不要緊，演員演得如何不靠譜也可以，大家總會說“個劇本幾好”。而像早前文化中心《記憶藍圖》和牛房倉庫《黑洞3》這類完全不靠“劇情”傳遞訊息的劇場演出則常常被劇評人所忽視。

    “劇評”中的主體還應該是“劇”，不單是“戲劇文學”。導演、表演美學的分析硏究是劇場史的重要組成部分，沒法描繪這些具體的演出情況，劇場史的書寫只是片面的。可是，在文化藝術等同花錢辦活動，而不是花時間去扎根、培養的今天，劇場賞析的敎育在哪？這麼說，是否有人寫些戲文已經很好，而不該諸多要求？我是想多了，幾個星期的碎碎念。

戲劇評論

    然而，似乎沒有其他評論比戲劇評論可涵蓋這麼多分歧，由於「戲劇」相比抽象肢體動作的舞蹈，比起靜態的繪畫更貼近日常「生活」——人們一般以為自己已經了解得到的生活，所以戲劇理應更容易獲得受衆的評論，從專業性的角度來看，一部戲的對象可吸納的、具有不同觀賞經驗、人生經驗的人比其他藝術門類要多，於是──如果有的話，不同評論者對同一部作品會產生非常極端的評價，而多元、分衆的評論環境才更利於戲劇評論的生存。澳門演出周期短，劇評出來時演出已經閉幕好一段日子，無法對票房帶來任何刺激；另一方面，澳門劇場觀衆群並未眞正被開拓，沒有太多觀衆會因為口碑評論而買票，只會因為誰是演員而買票，因此劇評對觀衆而言也起不到即時的參考價値。那麼劇評為誰而寫，說到底就是劇場人或演出者本身，在這種條件下，劇評的任務便需要為演出作更深刻的觀察與評論，達到給劇團一些參考性的意見或建議；可幸看到“表演藝術評論台”內的作者，即使再狠的作者仍會從細微之處給出一些觀察，對演出的改進與革新上有較多的建議，而不止於冷嘲熱諷。

  “和諧”之前

 澳門表演藝術評論向來“平靜”、“和諧”，評論之大忌也。不是說澳門沒有人在寫評論，更不可說澳門沒有演藝評論的平台，相反多的是。“平靜”、 “和諧”不代表心裡沒話，只是沒有將個人觀點暴露於公衆所見之處。

    不同時期澳門戲劇評論的興起，跟一些戲劇觀或戲劇史上的論爭有關。從鄧駿捷所編之《澳門粵語話劇硏究資料目錄初編1985-1999》中見，澳門戲劇評論在八十年代中期就有較大的發展，値得注意的是當時澳門戲劇團體只有不到五個，然而由於業餘戲劇從七十年代的“重生”到八十年代中走向相對穩定的階段，鄰近地區的戲劇新思潮隨着社會氣氛相對開放一湧而至，大陸新時期探索戲劇、台灣小劇場運動、香港實驗劇場的興起等都對澳門戲劇發展帶來新的衝擊，於是一些戲劇人不甘只演傳統保守的戲劇類型，在舞台美學和劇作題材上都銳意創新，這些實驗性的、反叛傳統戲劇觀的演出，自然引起不少正正反反的評論，有時是評論人和演出團體的爭議，有時是評論人與評論人之間不同意見的論戰。

    戲劇觀的爭議後，九○年九、十月期間又發生了“戲劇活動史實”的爭議，為了反駁六、七十年代澳門沒有戲劇活動的說法，一些戲劇界前輩拿出很多第一手資料作證，我雖來不及在這個時期加入劇界，但當年翻閱周樹利老師保留的剪報時，也覺得獲益良多，對澳門早期現代戲劇的歷史補充了不少珍貴資料；也在這一年，由前市政廳主辦的“澳門戲劇匯演”正式舉行，為澳門原創劇本及劇場實驗提供了一個新平台，出現不少引起爭議的劇目，最重要一次是澳門大學中文學會話劇社於九二年演出的《自烹》，該劇在“匯演”拿下第二名後，不同立場的劇評人、劇場工作者在《澳門日報》“藝海”版上，引發長達一個多月近廿五篇劇評的爭議；此後，藝海版增設“演藝講場”專欄，專門刋登澳門戲劇文章。從八五年到九二年七年間，澳門戲劇團體和演出量不斷加增，澳門戲劇評論有了長足發展，而且爭論不斷。在這些爭議聲中，一些積極的事情卻建立起來：不同戲劇觀的反覆辯證，澳門戲劇史實的補充與修正，以及劇評專欄的誕生。

  建設性評論

    現在回想八九十年代的澳門戲劇界之間的爭論是珍貴的，在戲劇發展資源如此貧乏的環境下，劇場創作者不斷打破舊有模式，嘗試新的表現手法，內容敢於觸碰具爭議性的題材；報章上的爭論來自這些美學新嘗試，同時也來自批評者對自身戲劇觀的堅持與追求，無法妥協，沒有功利可圖，只有執着。另一種珍貴的是，當時眞的有劇評人會從個人珍藏去嘗試反駁一些偏離史實的言論，也有人大篇幅以國外案例來力證劇場美學的實驗價値，例如有劇評人將一部看得不明白的戲形容為“荒誕劇”，馬上就會有人解釋“荒誕劇”的特色是甚麼。這不但對初接觸戲劇的我得益不淺，也讓人感受到劇場的發展很多時就在這類爭論、反駁、證明中得以成長，這都是評論的建設性所在，而不是認為“筆戰”會影響業界形象云云。沒有爭議性、沒有出現不同觀點、沒有評論的劇場生態其實是死水一潭，今天我們有相對豐富的製作資源，更有了不只一個報章上的戲劇評論的平台，然而眞正能引起劇場關注、主動提出不同觀點的評論文章彷彿消失了，大家都現實得可以，反正劇評對演出的票房或政府資助金額多少看來無甚影響，誰會去關心劇評的事。現在大家對不同流派的演出很少提出質疑，這不代表大家都見怪不怪，而是連劇場人心裡的提問、求知、質疑的能力都在追趕“活動”、“資助”的快餐店裡死去了，即使要演一部“荒誕劇”也不打算向一般觀衆介紹“荒誕劇”，或者連自己也沒有時間去深究吧？多放幾張演員玉照，對票房更有益。

    “藝海版·演藝廣場”在一九九三年因戲劇匯演的爭議而誕生，三年後更進一步開設每日登場的專欄“戲語群音”，七個作者，每日一篇文章，可說澳門戲劇史上首個表演藝術專欄，也歷時最久。可惜生不逢時，澳門業餘戲劇隨着亞洲金融風暴的影響而愈見沉寂，幾年嘗試之後，“戲語群音”終吿消音，“演藝廣場”至今仍不定期刋出。“戲語群音”專欄取消後，澳門戲劇評論可說是一落千丈。

    現在我們有的是相對寬敞的平台，文化中心這幾年的相關工作坊也培養出不少活躍的評論者，《劇場·閱讀》季刋時效性難與報章相比，但也開放投稿空間，我們現在欠的是有能力引起爭議的作品和公開表達意見的勇氣，另外就是大家心裡對“爭議”的抗拒。

劇評的“本土性”

    澳門劇評的問題，是否只是戲劇的問題？二○○二年出版的《論澳門現代文學批評》中，作者李觀鼎敎授指出澳門文學批評的五個特點，它們分別為“本土性”、“溫和性”、“體驗性”、“業餘性”和“雜糅性”，這五個特點也適用於澳門劇場評論的分析，事實上該著作的第五章即以“澳門的戲劇批評”為題。

    “本土性”的成因基於一種文化的自覺，從八十年代澳門文學評價人、作家推動的“建立澳門文學形象”趨勢而形成，而八十年代澳門戲劇不論從戲劇美學的多樣性、戲劇團體的數量、戲劇史的梳理和戲劇評論的發展上也有了長足的發展，例如曉角當時電影化戲劇結構和燈光快速分場的劇場實驗，引起了不同觀點的戲劇在報章上的爭論。一九八六年，澳門學者鄧耀榮和曉角創辦人李宇樑則分別在當時東亞大學主辦的“澳門文化座談會”中發表了〈澳門話劇斷章〉和〈澳門的戲劇1975-1985〉兩則演講，後來都結集在《澳門文學論集》中，成為後來書寫澳門戲劇史的重要初始架構和材料。這種對自身形象和內核的建立和整理，澳門戲劇的評論的內向性基本確立起來，到了九十年代，澳門人的公共意識有進一步提高，一向敢言的周樹利老師在戲劇評論和雜文中，大力批評了澳葡政府的文化政策，〈澳門話劇概況〉是他一九九三年在香港中文大學舉辦的當代華文戲劇創作國際硏討會上的發言稿，後來分別收錄在《簡陋劇場劇集》和《澳門戲劇史稿》中，文中他首先概述七十至九十年代初澳門戲劇的“重生”與“普及”，並列出澳門政府部門和民間戲劇組織所作出的貢獻，最後他用了約三分之一的篇幅寫出他對澳門戲劇發展的隱憂，其一“場地荒”，其二是“人材荒”（主要指編劇人材），最後歸結到政府文化政策的制訂與落實。

    從戲劇發展史料的梳理到呼喚文化政策的落實，彷彿建立了一種澳門劇場評論的內向性“傳統”，經常從本土的基礎作對照，即今天的評論中還常常會看見“澳門首個”，“本澳少有的”之類的評語，正如李觀鼎敎授所指，這些立足本土的評論，好處是“批評與本地的文學實踐緊密結合，有利於歸結其特點和規律”，然而“批評的本土性又帶有一種保守、短淺、狹隘的視野”。從劇評來看，過多地從文化政策着眼，很容易跳過了評論對象本身，欠缺了對作品的深入剖析。

體驗式劇評

    一地之戲劇發展與一地之文化政策當然有着千絲萬縷的關係，結合文化政策與文化發展的關係去觀照劇場演出的得失，當然可更立體地反映本土劇場美學、技術或表演等相關問題的普遍現象，可是將演出的任何缺失都怪罪到“政策”的層面，則作品本身應有的更深入的評論便會被忽略掉，甚至，原本作為評論主體的演出，最終變成了政策評論下的一片背景。

    缺少對作品直接的批評，集中在政策及整體生態層面的討論的特點，也跟上文中“溫和性”、“體驗性”、“業餘性”有關。俗語說“有了共同敵人才會團結起來”，過去一段頗長的日子，寫劇評的本來就是劇場界中的創作者、參與者，“體驗性”強的書寫方式，是珍貴的第一手觀察紀錄，又由於對行內行情的了解，當然寫得比較貼近演出製作的肌理，可是由於大家都是行家，業餘性質參與，之間又沒甚麼利害關係，於是字裡行間也有一種理解彼此難處的“溫和性”，將演出裡的問題，轉槍頭指向客觀的大環境、政策的不足上，比較容易找到同聲同氣的人，忘了“衝突”乃戲劇的根源。生活中的衝突也不盡是負面的，不同觀點的論爭，也許不一定有結果，卻能夠在同一個作品開啟更多元的思考路徑，對作品的參與者，以及觀衆都有益處。

    行內人劇評的高峰期是一九九六年至二○○一年間本報藝海版專欄“戲語群音”，七位劇場行內人每人每日一篇戲劇文章盛極一時，可現在回看這些文章其實不少像行內人之間的閒聊，有些背景和術語並非一般讀者能理解，而且由於戲劇圈不算大，每逢到大型演出時，不同團體的人都會被拉入伍擔任不同崗位，這七位作者有時有一半以上參與同一個演出，七天裡一起寫同一個戲，“群音”變成“獨語”，評論的獨立性愈行愈遠。“戲語群音”專欄結束後，澳門戲劇評論也走向沉寂，報章上戲劇文章不少，但都以宣傳新戲上演的居多，眞正寫觀後感、評論的愈來愈少。二○○一年後體驗性劇評大減，原因和澳門劇場跟亞洲經濟走入低俗有關，也由於這時期澳門劇場正値靑黃不接期，七八十年代劇場人活躍度大減，劇場正走向年靑化，寫文章的人也更少了。

  印象批評

    李觀鼎敎授指澳門文學評論有“揉雜性”的特點，從劇評的寫作方式、策略而言，澳門劇場評論的特點又是什麼？

    關於藝術評論的分類，各家有各家的方法，其中台灣藝敎學者王秀雄在《藝術批評的視野》中作如下分類，一是“裁斷的批評”，評論者已有一套固定的審美和倫理價値，將某些作家或作品視為典範與敎義，並以此對眼前的作品作裁斷，可說是一種“絕對主義”的藝評類型；二是“印象批評”又稱“再創的批評”，只着重作者觀賞作品時的主觀印象、直覺與想像，不理會作者的原意或作品的背景，並不意圖客觀解釋作品；三是“科學化的批評”，又叫“背景批評”，評論人相信藝術作品不可孤立於社會文化、歷史、經濟、政治之外，他們總是企圖從不同的學理中對作品進行相對科學化、客觀化的價値判斷；四是“內在層面的批評”，強調藝術作品的獨立性，割除外在環境對藝術價値的影響，從作品的形式結構，強調作者要表達的思想，而不是評斷作品思想的價値。各種類型各有優缺點，並不獨立存在，不同的藝評人和不同的藝評文章會互相跨越、互涉。

    澳門劇場評論以“印象式”的居多，屬於作者的看戲感悟，以其豐富（或貧乏）的人生與文化閱歷描述個人對作品的感覺，也偶爾對演出的不足處提供一些意見；這種感觸的分享，好處是像一篇作者的觀劇日誌，對讀者而言有一定親和力，對藝評的推廣與普及有一定效果，但這類劇評文章卻不一定具客觀性，甚至出現道聽途說，或者將推測說成事實的情況。“印象批評”傾向非“正統”的書寫方式，八九十年代胡曉風伯伯的評論加打油詩方式可說經典；所謂“作者之死”，作者的原意在作品呈現後，不同的觀衆便有不同的解讀，“印象”也可以一種具創造性的理解方式，而同時地，“印象批評”比引經據典的書寫方式，更容易反映出評論者的藝術認知程度、個人修養，以及價値觀，高或低，一目了然。

    對一些邏輯混亂，脫離基本藝術認知的“印象批評”，劇場朋友常常忿忿不平，又不願意公開表達自己的不滿，這是誰有權利說，以及誰放棄說的權利的問題。

讓藝穗節超越藝穗節 ——從“澳門藝穗”到“台北藝穗”／忠

    澳門劇場活動最頻繁的九月份，“第四屆台北藝穗節”也正在舉行。在我參與過或聽聞過的“藝穗節”（Fringe Festival）中，暫時只知道澳門和台北是由政府單位主辦的，可是在行政執行和參與方式上，兩者卻有着極大的差異。

    “台北藝穗節”於二○○八年舉辦第一屆。剛好，這是“澳門藝穗”首次嘗試政府主辦，民間藝團承辦的方式後停辦的一年，比澳門遲起步九年的“台北藝穗節”似乎一開始就有某種“官民合作”的意識。根據相關網頁介紹，承辦單位台北市文化基金會“係一政府與民間共同出資設立的非營利性機構，結合政府與民間的力量，以推動台北的城市藝文發展為使命，並注重文化活動的公共性與市民的可及性。”近年積極策辦多個重要藝術節慶如“台北電影節”、“台北藝術節”、“台北兒童藝術節”、“台北藝穗節”、“台北詩歌節”、“台北數位藝術節”等，並同時“應用與管理文化資源與歷史古蹟”，包括“西門紅樓”、“台北當代藝術館”、“台北國際藝術村”、“草山國際藝術村”及“台北偶戲館”等，可說是一身兼多職，這又跟澳門完全委託一個民間藝團承辦有着根本上的區別。

    “台北藝穗節”是一個完全開放報名的劇場節日，主辦單位只提供免費場地，劇團要自行負擔製作費用、宣傳、票務等，票房收入全歸演出者所有；而且主辦單位所提供的場地使用時段是每個演出只有四小時，也就是說每場演出要在四小時內完成裝台、演出，以及將場地還原給主辦單位。這樣的條件，澳門的表演團體大概難以想像，所以台灣的劇場朋友跟我說“澳門藝穗節”是“創作者的天堂”，因為劇團彷彿只要做好自己的演出放進去就可以；可是“一念天堂，一念地獄”，澳門的表演藝術界如今也眞的可以說是“窮得只剩下錢”，技術人員、行政人員、演出場地不足，在每年藝穗節期間都表露無遺，同時間大批演藝活動在進行，而且很多還是在平常不會有演出的地方進行，技術人員的投入絕不可少；這麼一大批演出，海外的、本地的節目，資深的、年輕的團體，在兩三個星期內同時登場，單靠主辦單位去做整體宣傳，個別演出如何在一大本節目冊裡被看見，觀衆如何了解這個節目眞正要做甚麼？

    一念天堂，一念地獄

    “澳門藝穗節”完全由主、承辦單位“包在身上”的做法，雖說“有可能”讓藝術家毫無顧慮地專注在創作上，但也有可能對很多劇團來說，缺乏完整的“製作”觀，只有概念而缺乏實踐能力。主辦單位究竟要給劇團一個技術工作的執行者，還是技術指導（甚至設計師），這個界線常常呈現含糊狀態。劇團完全依賴主、承辦單位替它做宣傳，而主辦單位其實能將“藝穗節”的整體形象推廣開來，已經花了整個節的時間，根本沒可能讓個別節目得到應有的曝光與推介，但票房收入不屬於劇團所有，劇團好像也不覺得自己有義務去宣傳自己的演出，於是好些節目彷彿在沒發生過甚麼的情況下就過去了。

    “台北藝穗節”的四小時生死搏鬥，看來是比較苛刻，而且對一些海外團體和新晉劇團來說並無鼓勵作用，其汰弱留強的“遊戲規則”，是否如它的宣傳口號一樣可以“肆無忌憚”，也常常受到業界的質疑。可以說，只有對自身創作意念和執行力的了解程度愈高的團體，對自我行銷能力相對成熟的劇團，才玩得起這個遊戲，而這種“試煉”卻恰恰是很多澳門劇團所缺少的。

    技術人員、行政人員、演出場地不足，當然也可以不是最大問題，因為，如果有足夠的時間作準備，工作不會完全擠在同一個月裡進行，人手問題便不至於那麼緊張；至於“場地不足”方面，“澳門藝穗節”以“全城舞台”作賣點，在公共空間、政府設施上的規管具有較大彈性是它比鄰近地區較優勝之處，可是劇團也必須有足夠的時間去考察演出空間，進行在地創作。“台北藝穗節”在八月底至九月中舉行，今年一月我就在花蓮參與了主辦單位巡迴台灣多個城市的“台北藝穗節”說明會，鼓勵台北以外縣市的藝文工作者參加，反觀已有十多年歷史的“澳門藝穗”，今年會在甚麼時候舉行，直至執筆之時仍未公佈，籌備時間倉促，絕對是“澳門藝穗節”從出生至今一直無法醫治的頑疾。

    兩部小戲，從澳門到台北

    即使沒有得到像“澳門藝穗節”中的“待遇”，澳門今年還是有兩個團體到台北參加“第四屆台北藝穗節”。

    葛多藝術會的《生之葬禮》和足跡的《香蕉班戟的夏日狂演集》都由澳門八○後創作及演出，而且剛巧都帶有演員自述成份的單人表演。前者由陳斐力編導演，在再現劇團的藝術工場裡演出，這個原創於八年前的作品，至今我已看過四個不同版本，從一個二十分鐘的小片段發展成現在近四十五分鐘，在獨腳戲的基礎上，加入另一演員，整個作品的完整度愈來愈高，這次在台北演出後也得到一些好評，台北藝術大學的于善祿老師在劇評中認為該劇故事精簡動人之餘，“同時也可以體會到澳門城市發展過程中的小家庭的生活艱辛。”足跡帶到台北的是剛在上月“小劇場演書節”演過的《香蕉班戟的夏日狂演集》，該劇由黃玉君編導演，改編自本地作家寂然的短篇小說，“台北版”在首演的基礎上加入更多演出者自身的經歷與觀點，並因應演出場地莫比斯圓環公社的空間特點改變了場景的設置；每周看戲俱樂部編輯Joe說：“這場演出在極小的空間演出，觀看過程與演員的距離極為靠近，看演員的表情變化與快速的情緖轉折非常過癮。”

    其實，足跡《香蕉班戟的夏日狂演集》參與的是“第四屆台北藝穗節”的“節中之節”，由資深劇場工作者張吉米領頭的梗劇場已有兩次參與“台北藝穗節”的經驗。至今仍為人津津樂道的是他以《張吉米的喜酒》參加首屆“台北藝穗節”，眞的讓自己的婚宴成為了“藝穗節”的一部分；事隔三年，這次梗劇場參與“第四屆台北藝穗節”的節目名稱，竟然就叫《第四屆台北藝穗節》，針對官方藝穗節所欠缺的“節慶”氣氛策劃出一個“節中節”，廣邀台灣不同領域的藝文愛好者，以及日本、香港、澳門、印尼等地的藝術家參與其中，形成了一個眞正跨界交流的藝文節慶。

    一次藝穗，節中有節

    整個“節中節”只有三天，但節目密度極高，三天裡從中午一時到晩上十一時，每二十分鐘就有一個節目在進行。“節中節”集中在西門町不遠處的“城中藝術街區”進行，幾棟即將清拆重建緊緊相靠的大廈裡，有着十多個藝術團體的工作室、排練場、展覽廳，面向大馬路的行人道非常寬廣，是個像澳門三盞燈圓形地但更大的小型廣場，三天內近九十個節目就集中在這“城中藝術街區”裡發生。當中包括劇場表演、工作坊、行為藝術、錄像放映、音樂會、靜態展覽、小型創意市集、現場塗鴉、塔羅牌，以至中秋燒烤等一應俱全。“節中節”不賣個別節目的門票，觀衆只須買一張點數卡，按每個節目的要求，在卡上撕下點數入場，甚至可以用點數在創意市集裡買東西、買食物，或在附近的咖啡店換一杯蘋果茶。由於演出時段以及呈現空間的密度相當高，觀衆隨時錯過原本想看的節目，卻可以馬上決定看另一個正要開始的，而行人道上互動性強，參與性極高的演出和攤位遊戲又會吸引很多路人佇足觀看，或即時決定參與；身處其中，常常已不知誰是演出者，誰是參與者了。

    官方的“台北藝穗節”比較傾向“愛丁堡”模式，一如“表演藝術博覽會”各個新晉團隊在有限的時間與資源裡拼出頭，透過四小時的肉搏爭先讓自己的創作被賞識——事實上過去也有一些較突出的佳作被推薦到“台北藝術節”中重演。而梗劇場的“民間版”《第四屆台北藝穗節》所營造出的氣氛，以及它與社區的互動方式，讓我想起了韓國的“首爾藝穗節”，它更着重節慶的整體氛圍，未必有利於提高個別作品的能見度，卻讓一般民衆更易於親近以至參與。在“民間版”的文宣中，我看到“讓台北藝穗節超越台北藝穗節”，這句話可以是具挑釁性的，但從正面的角度去看，這是策劃者對“藝穗”、對“節”的一次重新思考，一個高舉“創意”、“活力”的節日，怎麼可能缺少超越自我的動力？

    張吉米在《第四屆台北藝穗節》小冊子上描述了他對“節慶”的想像：“在那段時間、那塊地方，任何人都是慶典的一部分，每個人都可以貢獻自己的所長，給予、參與本身就是慶典的眞義。就讓慶典回歸到感念上蒼與共享，而非政府政績、或個人名氣。”合上小冊子，我將這段話送給也常常參與造“節”的自己，以及澳門很多常常在造“節”的朋友和同事，不管你是不是在“那個”位置之中。

    莫兆忠

原載澳門日報，文化演藝，2011 年10月27日

夢想家／忠

    近日台灣最火紅火綠的文化新聞，當數《夢想家》。

    台灣政府慶祝百年“雙十”斥資兩億製作的搖滾音樂劇《夢想家》，原意由專業的音樂劇突破傳統綜合晩會的形式，還請來賴聲川作為創意總監、編劇及塡站，作曲是剛辭世不久的著名音樂大師陳志遠，導演則是丁乃箏和呂柏坤兩位頗具實力的劇場工作者。這樣的組合可說一時無雙，頂尖的藝術創作班底加上豐富的資源，演出後卻落得“形式空洞，夢想如何實踐”和“一場文化無能的錯置”等劣評，單單“表演藝術評論台”一個網站就可以看到四篇不同批評文章，有的從內容史觀混亂着眼，有的從表演手法和音樂等元素作批評。沒法觀看這個演出，但基本上可以在衆多篇評論中看到故事的大概。起初我以為這些批評大多源自於失望；因為編劇和創意總監賴聲川曾經編導過《暗戀·桃花源》、《先生，開過門》和《我和我和她和她》等以兩岸關係、歷史記憶、身份認同為題材的佳作，形式與內容的配合，觀點和呈現手法之獨特皆讓人留下深刻印象，也許大部分人都因此對這個《夢想家》存有頗大的期望。期望落差是藝術展演常常發生的事，新秀或大師也難免會遇上創作的低潮。

    可是，當台大紀尉然敎授在報章上公開批評它“國家機器之於表演藝術的污染，及表演藝術團隊自甘墮落”，著名劇評人及詩人鴻鴻指出該劇“有政治沒藝術”時，才發現這不是單純藝術的問題，而是“政治”介入“藝術”的問題，更進一步說是一種藝術為政治服務、粉飾太平的嫌疑。

    在藝術仍然必須依靠政府補助的日子裡，誰可以避開政治問題，與其說“藝術的歸藝術，政治的歸政治”是個夢想，我寧願相信這是個更政治性的選擇，政府委約藝團製作政策所需的活動，是否可以絕對不介入政治立場？或者，倒過來說，藝團在明知眼前是個為某個政策服務的工作，要接還是拒絕？用什麼樣的心態去接是個更重要的問題。

    在文化創業產業成為被主導政策，作為城市／國家競爭力的今天，藝術、政治、經濟之間的關係更難用參與／污染或拒絕／純潔來說明，而對藝術家而言，可說是處處皆機遇，也可能處處是陷阱，只有捉緊宗旨做人，沒有人可以獨善其身。

九月的劇場演出及其他／忠

 暑假終於結束，而過去那幾個月來澳門劇場演出量之高，讓人有點措手不及的感覺，差不多每日都有人在交友網站裡建立或分享即將舉行的劇場活動，每日都有人在那裡將早就買了的門票放出，或請求人家放出；單單過去兩個周末，就有五個由不同團體主辦，不同規模、風格的演出在舉行，而且上座率也頗高，不少演出都是滿座或加場後再滿座，它們包括在文化中心會議室舉行的《四川好女人》、在石頭公社會址舉行的《凝視流動》、足跡實驗劇場中的《醜小牛》、曉角實驗室的《她和她》和文化中心小劇院的《車你好冇》。攤開計算，十天裡共十四場演出，觀衆量約二千二百人；在一個五十萬人口的小城，這或者算是個可觀的數字，粗略估算，這兩個星期裡每天有超過二百人走進過劇場，看過本地劇團的演出。這裡還沒將文化中心兩個八百位以上的外購節目《殺有赦》和《藍屋畫魂》計算在內。

每日二百觀衆

    重看去年的澳門劇場演出紀錄，其實情況沒差很遠，從觀衆量而言，去年由於戲劇農莊在文化中心綜合劇院演出三場，根據劇團網站的記錄，觀衆數量逾二千四百人，即單單三場演出就相當於今年五個演出的觀衆數量。

    可是從量去統計肯定不是衡量藝術成敗的唯一方式，一次過擁有大批觀衆當然不可否定其在藝術推廣的成績，然而，當代藝術市場走向分衆，尋求非同一化的個人經驗，同樣重要。九月十六至廿五日共十天裡，澳門劇場團體為觀衆提供的觀賞經驗是非常的多元且具個性的。

    從演出空間的選擇而言，這些演出因應客觀環境的局限而創造出很多新的可能性。澳門演出場地供不應求已是十多年來一直未見改善的事實，而今年藝團資助確認日期（四月），比過去更遲也令很多演出被逼在暑期之後發生也是一個事實，於是在僧多粥少的情況下，劇團便要在粥之外發掘更多粉、麵、飯、奶來“充饑”，文化中心會議室搭建四面舞台，舊區老房子、工厰大廈裡的黑盒劇場，商業樓宇裡的親子偶劇，如果眞有人看完這五個演出，他一定發現澳門劇場空間的多樣性；再看這些演出空間大多都非“正規劇場”，觀演關係比一般演出都要親密，恰恰澳門這個小城也是面積小、距離近，不同文化、時代背景的景觀密集而多樣。這樣的演出空間，眞的很“澳門”。

給“親友”的宣傳

    九月除了演出，其實也有不少演出以外的劇場活動，例如工作坊和講座。台灣劇場策展人林人中來澳門主持了“小劇場行銷術”講座，分享了他在過去三年來在台北實際策劃及參與的案例，他的幾個行銷個案其實都是非主流類型的作品，可是他還是一開始就從開發新觀衆群的可能性入手，一邊在尋找可能沒看過小劇場的觀衆群，一邊跟導演溝通、硏讀文本的內涵，發掘當中有趣的，有可能成為一般感興趣的部分，例如一部幾乎沒有故事性可言的形體劇場，他卻發現了劇中以各類運動項目為原型的動作設計，於是便構思讓運動愛好者走進劇場的行銷策略，最後他還找到大家聽到會“嘩”一聲的運動服裝品牌作為贊助單位。

    一個作品當然希望有更多的受衆，尤其劇場的受衆最顯性，一看便知有幾多空位留着，於是常常發現港澳兩地的宣傳總是採取“騙了你入場才算”的策略，宣傳形象幾乎與戲的內容無關。近來到台北看戲多了，也同時看到不少設計出色、演員被拍得俊美的宣傳單張，可是除了戲名和演出日期地點外，便是幾行甚麼演出都可以套用的詩意字句，其實無法從單張裡了解這戲到底在演甚麼？

    比起過去，澳門的宣傳單張設計其實也愈來愈精緻了，愈來愈難看見黑白影印的傳單，而且也愈來愈“有頭有面”，澳門還沒有像詹瑞文這類的舞台明星，卻有演員的親友，也許“讓親友看見”是催谷票房的最輕而易舉的方式，但卻往往弱化了一般觀衆對演出的美學和內容的了解，或者，我們的宣傳早就不在乎一般觀衆了，再方便一點就是多找幾個演員或工作人員在facebook裡曝光，呼朋喚友總比從戲的內容、導演的美學取向中找點子更方便、簡單。有時，我會懷疑，澳門劇場的宣傳品，以至網路上流傳的宣傳片，很大程度地只對行內朋友有效，而設計者也有這種潛在的心態。

    我們問林人中，是不是每次都會刻意去尋找劇場界以外的觀衆群？他回答得十分簡單直接：“當然啦，為甚麼要向行內人宣傳？他們不都是自己會去看戲嗎？”這似乎十分有理的話，可是在澳門，我們笑過了卻深明這句話的現實。

 劇場的外套

    九月份的演出數量之多，從加場的情況看來，觀衆量足以支撑這樣的場數，以九月十六至廿五日共十天裡，五個團體共十四場演出，逾二千觀衆來計算，這就是澳門最恆常的觀衆量嗎？再看看，同時期在facebook裡有多少人在“放票”“換票”，撇開facebook裡的假參加者不談好了，可是同期其實還有些工作坊二十人繳費報名後只有八個人上課，十多人報名最後只有五個人參加的講座，這些情況說明的問題是，二千個觀衆裡，我們還需要減去一大批行內人，以及前文提到的捧場親友。那些放票、換票的觀衆，臨時缺席的學員、聽衆往哪裡去呢？當然，要不就是去當這麼密集的演出裡，需求量激增的前後台人員，要不就是臨時決定去看其他對自己更具吸引力的演出，這裡已經不是問責和埋怨的問題，而是一個必然的結果；正如城市已愈來愈國際化了，城裡的人卻未具足夠的專業人才，居民整體人文素質仍未達標一樣，我們的劇場界已不愁沒有錢辦演出了，但一些很根本的問題：演出及排練場地不足、幕後人員不足、行政人員不足、眞正的觀衆數量不足等，仍然沒有被正視或沒有人可以提出適當的解決方法。

    專業人員不夠嗎？本地藝團只好花大筆錢去“邀請”海外專業人才來支撑一個接一個的“本地”演出，眞正應該擔起培訓責任的機構與部門卻一直沒有提供健康的學習與實踐機會，更荒謬的是，隨着演出量的增加，資源也相對充足，年靑劇場愛好者踏上舞台的機會多了，可是卻出現了大量只會享受觀衆仰望與掌聲的“表演者”，對劇場裡其他部門、構成元素的認知，竟然完全一片空白，也不聞不問，彷彿一具舞台上的懸絲偶，即使有無數絲線牽扯自己的關節，但它只需要放鬆被舞就是。至此，澳門劇場的不足，不能只怪罪於場地、資助等客觀問題，而必須回到敎育的方向與參與者本身的態度裡去。

    俄國著名作家果戈里在小說《外套》裡寫低級公務員阿卡基，每日只會機械化地做抄寫工作，為了買一件讓人覺得好看的外套，他拚命賺錢，終於買到一件好看的外套，突然得到了上司和同事的認同，可是在參加公司的派對後，阿卡基的外套被賊人搶走了，他到處找尋甚至到警局報案也無補於事，最後因此鬱鬱而終。我們往往將生命寄托在“好看”的“外套”上，漸漸忘掉對生命本質的認知。

空間的隱喩

    演出場地的限制往往成為劇場演出的挑戰與創作條件，像天邊外在文化中心會議室裡演出的《四川好女人》，每有劇場中人提到這個會議室都會說“好難用”，可是《四川好女人》在會議室的中央搭起一個四面都可看透的平台，演員像在擂台對打，觀衆看來也好像可以參與喝采與嘆息，這跟劇作者布萊希特辯證色彩濃厚的劇場十分配合；十年前戲劇農莊也在同一場地演出劇團首部長篇劇作《荷蘭園記之婆仔夢》，當時劇場設計放了很多全身鏡子，燈光打在鏡子上造成很多倒影，令場地更有自我觀照和夢境的感覺，這次演出中大部分演員正是現在天邊外（澳門）劇場的核心成員。

    石頭公社在自家社址演出的《凝視流動》，故意不把對街的露台關起，當然也沒有用黑布遮蔽，觀衆從開場到結尾都看到室內室外兩個對比強烈的空間層次，對面是比一整面窗子還要闊的霓虹燈，裡面是充滿懷舊氣息的老房子，這裡凝視外面的流動，外面的繁華映襯裡面深刻的內心探視。

    劇場作為一種時空藝術，空間也是表演的一部分，它跟演員的台詞、動作一樣會呈現意義，充滿隱喩。對演出空間的創造與掌握，某程度上是對劇場的創造性行為，這應該是澳門長期缺乏“正規場地”而慢慢養成的自救、自我突破能力，可是在獨專鏡框舞台概念的演員敎育下，表演者即使面對一個如何開放的空間，他們的表演還是只有前面，甚至只有上半身。

    不少城市理論提出城市規劃的劇場化，就是說城市空間的規劃，也會像劇場的設計一樣充滿隱喩，當中有權力、文化、經濟與政治的考量，所以貌似帶有某種“公共性”的劇場空間，其實也有它潛在的權力與控制，視點愈理想的座位自然被權貴、經濟優越者、掌握權力者所優先享用；山與海本來是人們共享的“場景”，為什麼常常會有一棟棟豪宅在景觀前高高勃起？“背山面海”為什麼會是一種“獨享”的自然風景？

    據說，“迷宮”源於古希臘，那是凝固起來的舞蹈，凝固着舞者的動線和表演所形成的空間，這與原始部落用人體作為量度單位的空間設計相符；我在想，澳門舊區中自然形成的街巷路線也像個迷宮，不管遊人還是沒有步行習慣的本地人也很容易在當中迷路，可是為什麼我們劇場上的戲劇演出，演出者的動線與身體所形成的空間感，卻那麼的“皇朝化”？

“地雷區”

    九月份共看了十五個劇場演出，差不多兩天就進一次劇場，只是剛巧碰上“台北藝穗節”，十五個演出有十個是在台北用五天時間去看的，已經好久沒有這種一天跑四、五個演出場地看戲的經驗了，雖然不是每個都成熟好看，但總算不是平日看慣的臉孔、身體、演技與空間，這是在另一個地方看戲的包容，平日在澳門的不爽與尖酸都較容易放下，願意更多地找不同而不是找不對。也說明為什麼從外地來澳的劇評人，常常都對澳門的演出十分客氣。

    事實上早就知叫“藝穗節”的，本來就是“地雷”陣，有了心理準備就不會太容易感到“中伏”；經驗吿訴我，不管是愛丁堡、韓國、香港、澳門或台北，節目冊裡似乎都是別開生面的節目，進場後可能都是不太完整甚至爛透的表演，一般觀衆不可能從介紹得極簡單的節目冊中評估演出的質素。跟台北朋友聊起如何減少觀衆中地雷呢？我們想到一個怪念頭就是找個熟悉行情的人當策展人，然後將那些“有待培養”的“地雷”演出都放在同一兩個場地中，還要刻意標榜為“地雷區”，觀衆能在“地雷區”中找到好看的戲，或寫出這些戲的優點所在，主辦單位便送他一個“幸存大奬”；雖然是笑話一樁，可卻是切入了一個藝術節的核心問題：究竟要鼓勵參與者，還是鼓勵觀衆入場？要培養劇場工作者，還是培養新觀衆？尤其在一些官方主辦的節目中，常常想擁抱最多的功能，想要達到最面面俱圓的目標，彷彿這才對得起納稅人花在文化的投資；可是往往因為這種什麼都想要的態度，令官辦文化活動失去自身的焦點，捉不緊方向。置身觀衆與主辦方之間的藝術總監或策展人，或者可以令這些官方文化活動帶來一些方向感，讓整個“藝術節”或“藝穗節”可以因人而異，更有它的個性與目標，而不是在文化政策底下，千篇一律的文藝節慶。

    可是，如何讓這些策展人或藝術總監發揮所長，提高這些節慶的獨特性，則要看官方主辦單位如何釋出讓人獨立處事的空間？如何提供彼此“一臂之距”的合作關係？今年台北藝穗節首次採“協同策展人”的制度，行內行外都有很不一樣的討論，澳門藝穗節這方面算是先進了兩三年，少有地成為海外藝文節慶的先行案例，實際上也需要好好回顧與檢驗。

不怎麼樣的戲

    寧看一部有話要說的爛戲，也不想看半部“不怎麼樣”的戲。

    跟台灣朋友在快餐店裡聊天，我說九月份在台北看了十個戲，“覺得怎樣？”我直說：“就是不怎麼樣。”我沒有貶低這些演出的水平的意思，“不怎麼樣”的戲可以是具備專業水平的戲，也可以是“好看”的戲；“不怎麼樣”的戲一般在技術上“犯錯”很少，內容和形式都相對完整地呈現；而且在台北看的這些“不怎麼樣”的戲，其實也有很多比澳門演出優勝之處，例如平均、整齊的演技，相對流暢、靈活的舞台調度，觀衆——即使是來捧場的演員親友，對劇場禮儀的重視度較高等。可是，“不怎麼樣”的戲看後就是沒有讓你在記憶裡留下很強烈的感覺，沒有提供更多的思考餘地——“就是不怎麼樣”，看了或者跟沒看過也差不多。

    朋友說：就是一個欠缺觀點的問題。跟創作人自身對世界、社會、對生命有沒有自己的觀點有關。

    台灣資深劇評人謝東寧在一篇劇評裡說道：“文化創意產業這個買辦的興起，對表演團體最大的影響之一，大概就是文宣口味的愈來愈重：一生不能錯過、挑戰人類觀賞極限、史上最經典、最受歡迎、演出最長紀錄……。”劇場作為一種需要受衆即場體驗的藝術，在以“產業化”為王道的時代不能量產，卻可以累積過去口碑去吸引觀衆，成為下一個演出的捧場客；而着重活動與成品的藝術資助方針，也叫劇團為生存而不斷生產“活動”，而不是累積經驗或修煉、成長，“活動”的密度愈高，資助額便愈有保證。於是“口碑”的製造也很重要，甚至漸漸變成比演出內容本身都重要，結果是宣傳品上名人推薦的字比演出內容更清晰，或者將劇團名字塑造成品牌，將粉絲較多的演員放大——粉絲不夠多不要緊，將所有演員的樣子放上去就湊夠了。衆所周知，澳門的劇場“產業化”的條件並未具足，而我們卻有了足夠的“產業化”的製作意識——找到更多的觀衆，製作比較完整的演出。澳門劇場界近年處於“業餘”還是“職業”，“玩票”還是“專業”的狹縫，也許能做一些“不怎麼樣”的戲已是難能可貴，況且，這是討好觀衆的基本條件，劇場在思想上的啟蒙作用，早已經跟着我們的城市一起被博物館化，而做個“不怎麼樣”的人，向來是澳門人的理想，不是嗎？

凝視流動／忠

    在石頭公社看該社的演出，竟然被視為“難得”，的確這個成立十五年的藝術團體，在美好的老房子裡有一平面的會址、排練場，在這個演出場地渴市到死的年頭，竟說第一次在自己的會址演出。

一

九月十七至廿五日期間，澳門演出密度之高大概可寫入劇場史冊，文化中心大小劇院不夠用，連會議室也再次披燈上陣，民間團體的小劇場、會址也同時塞滿了演出或戲劇講座，不但演出團體，連觀衆都有疲於奔命的感覺；可是，當知道年靑的“石仔”要在連勝街二號的石頭公社演出最新作品，我幾乎馬上就決定放棄原本想看的文化中心外國演出。一個團體在她們混了近十年的空間裡首次發表演出，那是多麼順理成章的事，而且，那裡是我首次在澳門看到本地藝術家做裝置藝術的地方，創作者——沒記錯的話也有第一代的石頭公社成員，當時那裡還叫“澳門國際視覺藝術中心”。然後一些日子我也在那裡排練過、辦過工作坊，然而除了交收門匙那一剎之外，在那裡面幾乎沒碰上過一個石頭的成員。

    即使二○○六和○九年，這裡分別演出過曉角劇社的《鬱金香的雪印》（試演）和夢劇社的《無限値》，都是女導演的作品，在劇場界一直喊着場地荒的同時，那裡作為一個演出空間的可能性卻一直被大部分人忽視。而石頭公社作為一個具開創性的藝術團體，多年來一直為澳門藝術界帶來裝置藝術、舞蹈劇場、環境劇場的新意念，一直向外發掘演出空間的可能性，在大橋上、大三巴前、商業空間、靑洲鐵皮屋區、人工湖及海灘上做演出，突然回頭，在自己的會址創作一個野心不大的演出，單單想到這裡我就覺得經典。

    在古城牆三巴門外的連勝街，徒步五分鐘就可以走完，但在這條小小的街上竟然有兩個藝文空間，以及四個在這兩個空間裡駐場的藝團，相距不足五分鐘的步行路程，其實還可以在沙梨頭城門舊址附近找到即將啟用的澳門藝穗會的藝穗軒；多走幾步其實還有“一號藝術營地”和“聯興藝文社區”，這個在大三巴背後，民間自發形成的藝術群聚，近四五年間已悄悄形成，如何發揮它的凝聚力，可以產生一些什麼有益的可能性？“石仔”《凝視流動》演出開始前，我在觀衆席上一直在想像這些跟演出無關的事情。

二

 終於，還是要回到《凝視流動》的演出去。

    一直都認為石仔在演出中太過搏命，如果不是看了一次又一次，每一次都會以為這就是她們的最後一個作品，對自己的身體毫不留情，“還要繼續演下去呀，為什麼不愛惜自己的身體？”可又不得不承認那是靑春才有的拼勁，而且現在劇場中常常看到靑春卻大多看不到拼勁，反正是世故得太早，欠缺年靑靈魂應有的力量與叛逆；正正因此，作為觀衆，對於石仔的搏命表演，慢慢從不以為然，變成眞的看到一種澳門劇場中少有的身體能量，在這裡排練過的都知那地膠只屬聊勝於無的保護，可是這次看見林詠欣或張健嫻啪啪的倒在地板上，我不再為想像她們的痛而皺眉，因為那種沒有預期的摔倒，突然而來的震動，貫穿了各個演出片段，其實正是這個演出的內容，比起去年的《在雨和霧之間》導演在動作和意象的串連上更見完整。

    對於石頭利用這個混了那麼多年的會址來演出，我是有所期待的；而事實上，老房子加上它的老住戶，演出中確實呈現出身體與空間的有機性，這是黑盒子或鏡框式舞台一類中性空間不能相比，而且演出者對空間的熟悉至密切的程度，也讓演出的質感比較豐富。會址裡最引人入勝的樓梯、露台和對面溜冰場的霓虹燈都在演出中被用上了。

    《凝》劇是個鏡框舞台式的創作，可是由於石頭會址處於靠馬路的一樓，露臺外常常會傳來眞實的汽車和人們路過的聲音，很多人會覺得劇場隔音不好是弊端，可是當它被運用得當時，眞實的環境聲將成為演出的一個部分。所以，演出開場時收音機一直播放着電台即時新聞，便很好地與街外的車聲接上軌道，間接提供了一種“當下”、“共時”的觀演關係，而演出中途經過的鏡湖醫院救護車聲，竟也與劇中那種對“無常”的無力感十分匹配。

    從《在雨和霧之間》到《凝視流動》，觀衆大概可以從演出中一窺八○後的“石仔”對自身成長過程的反觀自照，即將在“華文戲劇節”重演的《雨和霧》，從對與她人（母親）關係的梳理中，回顧自己，演員的聲音與故事，有較強的集體創作的氣息；而《凝視流動》則在於人成長中必然地對無常生命的探問，內向性頗強，我“凝視”着她們在成長中“流動”，其實也期待着她們在眞正的“凝視”後有更深的體悟，不光是“旋轉”。

 都蘭書包／忠

    “中國蘭都。”朋友指着我的包包說。那是我從台東買的都蘭國中書包，台北文藝靑年流行帶着的其實是“都蘭國小”書包，而且都是紅色，“都蘭”其實是阿美族語“Ato-lan”的譯音，指的是“石頭堆砌起來的地方”和“人群聚居的地方”，但在發音上又像台語的“賭爛”，有不爽鬱悶之意，文藝靑年愛背這個書包來顯示另類。後來，據說突然有很多人訂購或實地搶購這種書包，甚至內地旅行團也到台東去搶購。一個小學書包為什麼會紅起來，為什麼要飛到對岸去買一個小學書包？話說兩年前，馬英九夫人周美靑到機場送女兒機的時候，身上就帶着一個鮮紅色的都蘭國小書包，媒體的圖片影像一出，這書包馬上變熱賣。當日在台東都蘭山下的雜貨店看見這些書包時，我還不知它跟周美靑有什麼關係，就是感覺它很酷，也很耐用的樣子，於是就買了個“國中”的。

    可是，人生中總是有些朋友堅持要將事情的眞相，原原本本地說清楚。八十年代畢業於藝術學院戲劇系的台灣小劇場演員陳明才，在演出完賴聲川、優劇場、魏聖德的戲後，突然離開了正火紅的台北劇場界，隱居到台東都蘭，還投入原住民戲劇工作，爭取閒置糖厰轉化為今天的藝術村，為保留這個美麗的海灣與原住民傳統領域而四出奔走；二○○二年，陳的摯友林靖傑為他寫的電影劇本《最遙遠的距離》獲得了新聞局“國片”輔導金，可是戲延至翌年仍未開拍，患有躁鬱症的陳明才便留下他每天都帶着的“都蘭國小”書包在都蘭鼻的海灘上，書包裡留下遺書“天祐都蘭鼻”。朋友拍拍他身上已洗得白白的都蘭國小書包，彷彿證明這是書包受文靑擁戴的眞的原因。這個劇場人的傳奇，當然比不上周美靑為女兒送別的容易感人，今天帶都蘭書包的人——包括我，大都不知道有個阿才，所以當我書包上的“都蘭國中”被倒過來念，似乎也接近合理了。

 西西弗斯之歌／忠

    相信不會在電台聽到有粗口字的歌，可是這些歌在網上就可以聽過飽，像香港非主流樂團My Little Airport的《西西弗斯的神話》，一個心急落注的馬迷責駡投注站職員時，說句只得一個粗口字的話，撚手小菜，算很斯文了。

    相信MLA(樂團簡稱)的歌是當今香港流行音樂中，歌詞最具寫實主義色彩的樂隊，而詩意與社會現實的結合，才是樂團最拿手好戲，去年比較像社運歌的《失業抗爭歌》、《邊一個發明了返工》等，當然聽得人一陣快意，但像新唱片《香港是個大商場》中的《西西弗斯的神話》、《九龍公園游泳池》、《給金鐘地鐵站車廂內的人》、《豬隻在城中逐一消失》，以及舊歌《浪漫九龍塘》、《悲傷的採購》、《讓我搭一班會爆炸的飛機》等，在嚴酷的社會議題裡帶出像“讓我喝一杯會吐血的香檳”、“但你忘記了四班車之前，你的月台人身份”的詩意。

    “詩化寫實主義”是評論家對中國戲劇大師曹禺劇作的形容，說的是作家有詩人的激情、作品描述人物的內在世界，以及讓觀衆有審美的愉悅，可見這是一種傾向形式主義的評論，突破了過去一味“揭露社會黑暗”的政治正確話語，“形式主義”正正就是一種鮮明的政治取態，將重點從“揭露了什麼”改變成“揭露的方法”。

    《西西弗斯之歌》也是一首詩化寫實主義的歌，講述兼職投注站職員如何從面對心急馬迷的粗口進攻，用“但佢哋愈係忟，我就愈係斯文”的方法來“搵到工作嘅快感”。歌後半段以口白述說西西弗斯的神話，被諸神懲罰他每天往上頂推巨石，巨石總在快到山頂時滾回原點，後來西西弗斯發現諸神其實是要“我永世都要推石頭實在太慘”的觀念來懲罰他，他深知命運無法改變，便唯有以蔑視自己的命運，甚至用享受這個過程去否定諸神對他的懲罰，讓自己覺得快樂起來。

    喜歡去年那些社運歌的歌迷，或者會嫌《西西弗斯之歌》的無力感太強，可是這種以扭曲的觀念去抵抗扭曲的社會氣氛，正正就是這首歌的詩意與政治。

沒有人收／忠

    “一方水土一方情”。

    過了九點半，幾個人在台北想找個地方聊天，唯有走進最靠近的西門町“M記”，好不容易找到個座位，突然，有人問：“為什麼沒收東西？”開始時我不明所以，只有我一個澳門人，三個台灣人一直討論我們剛坐下時該桌上一手客人吃完的東西，後來我才醒覺，對啊，台灣人在M記習慣用餐完畢將食用後的包裝紙、紙杯、紙巾等自行拿到垃圾桶倒掉。他們環看旁邊其他客人，看來都是不足二十的少男少女，即使不想承認也得說，“不是因為年靑人比較多吧？”大家就不自覺地點頭。

    我說：“港澳地方，沒有人會自己去清理的。”他們表情驚訝地問：“那怎麼辦？”我也理直氣壯地回應：“由清潔阿姨來收囉。”對啊，我們都習慣了“作客”、“被服務”，錢都付過了，為什麼我還要去做呢？在我近年的觀察裡，“被服務”的狀態，最明顯呈現在一些酒樓、飯店的桌上。侍應將東西端過來，我們這代大多時候都會適當地作出協調，例如移開桌上的雜物，甚至從侍應手上接過杯碟。跟十多二十歲的一起吃飯多了，發現他們對角色分配十分清楚，菜來了，他們會垂低兩手靜靜等待侍應的服務完成，不急不忙。社會不同行業都講求分工精準，端菜的有端菜要顧的工作，食客有食客的工作，清潔工人有清潔工人的工作，這是現代文明的象徵。

    我突然想起平時在外吃飯常見的現象，絕對能力正常的小孩，手卻一直沒拿住餐具，而是電玩，父母（其實一般也是外籍家傭或家裡的老人家）一匙一匙地餵食，結果還是沒法吃得完；另一個畫面是小孩在撒嬌，爸爸二話不說就將I phone或I pad遞過去，馬上就止住了原來的吵鬧，快而準。

    回到M記的故事，我們說“因為年靑人比較多吧？”其實心虛了，誰沒年輕過，如果嫌“八○後”、“九○後”太虛，我們還可以想起大人都說的“一蟹不如一蟹”，每一代都有一些叫人不滿意的外號，只是將自己歸納成一個數字裡，還是做隻蟹比較好？這個我不好說，如果你抗議，我不會遞I phone給你。

白紙一張／忠

    在台北常常會看見“24H”的標誌，廿四小時營業的愈多也許就愈說明一個現代城市的“繁榮”程度，一個大部分人都在廿四小時營業的賭場工作的城市，似乎更需要有很多廿四小時為上班族服務的店舖。

    於是，小城澳門，“7仔”分店數目有四十三家，不足零點七平方公里就有一家分店，是全球“7仔”土地密度最高的地區，成功爬過香港的頭。據說，一家連鎖便利店的特色，正正反映着一個城市的文化面貌。也許每間7仔開張都有可能頂死周圍的傳統士多，但每個地方的7仔總有些在地的商品，其他地方是沒有的；或者反過來說， 7仔它反映了這城市裡的人，生活上眞正的需要，或不需要。而澳門，對很多人來說它是煙仔店、飮料店、雜誌店；或對很多學生來說，它是放學後的魚蛋檔。

    故事是這樣的，那個半夜三更我想找一張空白的A4紙，馬上讓我想起的當然是“梗有一家喺左近，半夜三更都有幫襯”的7仔，況且我記起台灣的便利店一般都有小小的文具櫃，我試過在高雄一家7仔裡將稿件傳眞過來報館，就像一個臨時的辦公室。一路上，我記起十幾年前澳門有劇團上演了一部叫《上帝搞乜鬼》的舞台劇，故事就是講述地球只剩下最後的一張紙，於是人們在到處尋找這張紙的過程中，弄出很多荒謬胡鬧的笑料；我問阿姐：有A4紙賣嗎？阿姐反問：什麼？我進一步解釋，就是白紙。阿姐答得乾脆：沒有，我們不是文具店，不會有紙賣，有沒有其他嘢想買？阿姐的回答得體，也表現了普通澳門人的思考邏輯：自己沒見過的東西便肯定全世界都沒有。

    澳門7仔沒紙賣也算是現實。

    煙仔、汽水、魚蛋，幾時輪到一張白紙？我們可以因此斷定澳門不需要文化嗎？明明門外就有大量雜誌，分別只在於雜誌已有人幫你安排好一切，而白紙是從零開始原創，其實除了雜誌外，澳門7仔沒有書架，連一本九把刀的小說也不會有。不無感嘆， 7仔它反映了這城市裡的人生活上眞正的需要，或不需要。

“獨立”的藝術／忠

    梁寳山早前來澳講“工廈藝術群聚狀況”，原先以為只是談談工廈藝術家的生活與生存，最多講到“活化”政策對工廈藝術家的影響種種。誰知話題帶得更深且廣，講座從工廈到活化政策到西九到很多人對文化經濟的誤讀，都深入淺出地分享了梁本人的前線觀察與觀點。講座尾聲時，梁寳山抛出一些可以延伸討論的關鍵詞，最後一組關鍵詞是”in(ter)dependent”。關於“獨立”，在“藝術”的面前似是天經地義，自主的藝術空間對藝術的獨立性而言也許眞的很重要。

    澳門工廈藝術空間／小劇場始於一九九九年的曉角實驗室，眞正形成風氣是二○○七年以後的事了。藝術工作室、Band房、劇團及樂隊演出場地等落腳工厰大廈，這幾年是“唔聲唔聲嚇你一驚”的多，單單是劇場演出場地，從一九九九至二○○七年間只有曉角實驗室一個，到二○一一年的今天已有四個在運作中，還有一個正在裝修，即將於短期內投入運作。除了八、九十年代有過會址租金補助之外，長久以來澳門文化資助政策中，場地運作、行政人員都不列入資助範疇，其實即使近年資助金額逐年有所提高，但“活動”／“演出”仍是政府資助的王道，即對製成品的重視不斷提高，而製作、生產過程則自生自滅居多。一個劇團要經營一個場地，首要條件就是團員願意自行投資，曉角當年就是有些社員交出一生會費來做首期的。從另一角度看，場地沒有政府的直接資助，其實又帶來了相對的獨立性，給劇團一個相對開放的、在美學及內容上可作更多元嘗試的空間，但前提是空間的生命在於那裡面的人，藝團本身又是否眞的有“獨立”的方向與態度？

    所以，藝術的“獨立性”究竟是怎麼一回事？拒絕／沒有政府資助，是否又意味着要擁抱市場、迎合大衆口味？“獨立”的對立面，究竟是官方、商業、團體還是另一個自己？關於“in（ter）dependent”，我也並不確切地理解，只是從講座場地的窗往外望，一邊是大三巴（還看見新葡京頂部），另一邊是老舊的新橋，老街坊、新移民、外籍勞工每日擦身而過，旅遊車、巴士、汽車和行人時刻在爭路。也許“獨立”之道並不是“拒絕”。藝術家的獨立不是要拒絕與外界的聯繫與互動、自建王國；相反，“獨立”是主動理解及建立自己與世界／不同社群之間的關係後，尋找“我”在當中的定位，在互動、互相依存中保持獨立思考。

“酒店”／忠

    何必急於讀《末日酒店》，何必急於讀黃碧雲，如果她寫的不是澳門。

    一直都數不清小說裡有多少個人物，很多人物出場短暫到不足三行字，但我又說不出實際有多少句，因為人物的對話沒有引號，連句號都不是常見的，有時你以為那是陳述，其實那是對話，對於標點符號運用拙劣的讀者如我，還算有幾分親切；於是情節並沒有層層推進，人物沒頭沒尾，讀着就像滯留在一個人來人往的空間裡，凝視所有姻緣的往、來、始、終。然而，小說異常通俗的名字早已吿訴你“末日”，而每一篇報道都說作者寫的就是峰景酒店，於是一切從開始已結束，消失、過去、死亡、記憶才是主角；出場的人，你早知他即將要過去，而且在沒有喘息的語調裡，每個人出場時間都很短，卻都已經是人物情緖與生命的極點，不作任何鋪排。

    “酒店是旅人過夜的地方，或者，神父說，你說得對，和修道院一樣，我們在此知道肉身的暫時。”小說差不多到尾聲終於這樣定義它的主角。

    一直讀，我其實早就忘掉峰景酒店是甚麼模樣，文字的氛圍，提起了另一家關了門的酒店。

    一個大陸旅客，在望遠鏡中看見一個台灣人從“國際”掉下來。今年七月的這段新聞，充滿戲劇性與隱喩。“國際”是舊澳門人對國際酒店的簡稱，死因是警方的事，我比較關注的是那一層一層步向頂樓的過程。一間廢置廿多年的空殼酒店，一個外地人，彼此都陌生，一層一層的往上爬時看見的是一個怎樣的景象與想像，如果酒店裡有着飽滿的記憶與歷史感，那個一心求死的身體，卻輕易穿過那層層的往昔，與小說作者對“酒店”的理解接軌，留下一堆隱喩。

    在《末日酒店》裡，我完全沒辦法執着於某段歷史與某人的生命軌跡，儘管那裡提到很多老舊澳門的景物與名字，卻是點到即止不足以懷舊，我甚至在閱讀過程中有懷疑過那個“我”其實是“酒店”無形又全知的視角，無情地看着每個人進出與逝去。直至最後，背後刻有“1898”的舊鐘被發現，這個鐘屬於最初興建這座酒店的主人，可是酒店還未啟用，主人就要逃到印度去，而鐘卻在主人離開後一直留在酒店，所有的肉體都過去了，只有時間可以“忠心行走”。

成功男人的背後──談《憎死哈姆雷特》／ 忠

    成立有兩年的澳門靑年劇團，最近上演了“叫好不叫座”的《憎死哈姆雷特》，所謂“不叫座”只是一種比較，以靑年劇團的往績來說，這個戲碼應不止於兩場未能爆滿，歸根究底是宣傳上欠缺積極，開展得較慢，這也許是一個下屬官方機構的戲劇團體不得不面對，或不得不解決的問題，再好再專業的演出，如果每次只能靠校內師生“非官方”的口耳相傳，其影響力便顯得有限。

演員的戲

    其實從“戲”的角度來看，《憎死哈姆雷特》是靑年劇團一次很不錯的技術展現，創團兩年來多部演出雖然都叫好叫座，可是演出者的水準只可說是預期中的保持狀態，而《憎死哈姆雷特》卻眞正讓靑年劇團在表演上帶來一點可喜的突破，這大概跟導演姚坤君本身是一位出色的演員，又是有經驗的表演導師有關。黃柏豪的John Barrymore的確演繹出一個名演員的風采，而更令人激賞再三的是古英元反串經紀人Lillian；如果是資深的澳門觀衆的話，大概會記得古英元過去在很多話劇演出中，都將個人原有的丑角氣質毫不節制地發揮，但只能說是演員的本色呈現而不是一種表演。可他在靑年劇團的前作《找個人和我上火星》的小男人到這次反串成老女人的嘗試和努力，其實不容忽視。

    《找個人和我上火星》我前後看了兩次，一次在澳門，一次在台北舉行的華文戲劇節。首演時由於是演藝學院的戲劇敎師聯合演出，捧場客基本上以劇校的學生居多，於是不管台上的老師做甚麼說甚麼，台下的同學就報以過份熱情的笑聲和掌聲，對眞正想看“戲”的觀衆有一定影響；後來在台北看該劇重演，可說讓我對這部戲另眼相看，看戲的專業在演出裡，演員的表演又在重排中有所提高，成就了一部專業的演出。當中由古英元飾演的Tony不管從外型和身份階級上都處於較不起眼的位置，是港劇中典型的“沒出色的好男人”角色，常常無故被劇中其他男人欺負，女人怪責、看不起。其實演員大可加強角色被欺負和怪責的場面中的喜劇感，可是古英元採取了抑壓，而不是較易取得效果的受委屈演繹方式，讓Tony這個小配角更具層次感，讓人看戲後印象更深刻。

    而這次《憎死哈姆雷特》作為一部關於演員的戲，同時也是男人的戲，古英元以女經紀人Lillian的形象出現，竟有一種孤獨的美。

男人在表演

    反串演出，不管中國或西方戲劇中早已有之，是戲劇表演的傳統，不同時代、不同社會和歷史因素下，女扮男、男扮女也說不定，百多年前中國新劇先鋒人物李叔同、歐陽予倩等也常常反串扮演女角，不少記載中有提到李叔同在沒有演出時，也會在房間以西洋畫中的女性為模仿對象，認眞硏究女性的姿態和動靜；只是後來，以男性主導的表演藝術常常以反串作笑料，男演員愛醜化女性博取觀衆歡笑，反串演出才會變成笑料。

    《憎死哈姆雷特》是一部關於演員的戲，同時也是一部關於“成功”男人的戲。編劇透過一個高度壓縮的演員成長經驗，指出“成功（男人）”的着眼點不是金錢，而是尊嚴、榮譽，以及女性的傾慕。“榮”、“慾”兼得當然比“財色兼收”有節氣得多，這是編劇的成功之處；整部戲其實都是男人的“夢境”——劇中不是有提過佛洛伊德嗎？男人在理想與現實中掙扎，女人的身體也是男人奮勇上進的目標，男人們永遠在舞台的中央高談闊論，女性永遠在有需要的時候便出現，無需要的時候就要返回睡房去，結尾一場男人終於說出劇中最叫人回味的台詞——演員是觀衆謙卑的僕人，而這時，女人或是更卑微的在床上等待“成功”男人的來臨。即使扮演不那麼討人喜愛，象徵金錢引誘的Gary，到最後還是有個對他如癡如醉的Felicia。

    可以說，《憎死哈姆雷特》是勵志的，尤其對距離“尊重表演藝術”的專業態度仍遠的澳門劇壇而言，它有一定勸世作用，不管演員、舞美和舞台技術上也達到比劇團前作較高的水平。不過，作為一個批評主流影視作業方式的舞台劇，其男性霸權意識仍不脫很多荷里活電影的風格。一個成功男人背後原來不是女人，而是單純、無知、身體與情慾。於是，當古英元扮演那個相對像人的女性時，他的用心與思考便讓人更覺孤獨；快速的喜劇節奏中，我們獲得歡愉，而每每當古英元所飾演之女經紀人Lillian出場時，戲的節奏便隨之放緩，直進Lillian與John Barrymore浪漫的舊情，不管這是導或演的功力，這其實是最有戲味的場面，唯一不足的是古英元還眞的太年輕，如果他還可以演出原劇本中七十多歲，仍然風韻猶存的Lillian，那麼與John Barrymore共舞的一場便格外感人，即使她仍會主動向那個過氣的紅演員投懷送抱，但起碼讓人更覺得她是個會思考的女人。

介入的藝術／忠 

八月澳門的藝文活動一貫地多，這是否跟參與者都以學生、敎育工作者的背景有關，單單劇場演出就夠看了，每一個周末都有演出、工作坊、講座在舉行，八月中更是同一個周末有三個演出同日期不同地點舉行，十分壯觀。

 血肉，橫琴

八月初有外地朋友來澳逗留幾天，也順道讓我這嚮導來一次藝文之旅。在連勝街新啟用的足跡實驗劇場，首個上演的卻是來自台灣的默劇《血肉》，這個戲已在台灣牯嶺街小劇場看過一次，這次在相對狹小的迷你空間中演出，整體氛圍也不同了，這麼近距離的觀演關係中，演員姚尙德的呼吸似也在帶動着觀衆的呼吸，靈感來自於以巴戰爭下，巴勒斯坦民衆遭受的殘暴對待，這令我想起今年三月在香港藝術節中看的《反轉哈洛品特》。

    《反》劇由白俄羅斯自由劇團演出，劇中也有大量政治犯遭受虐待的場面，但由於空間距離較遠，整個戲的詩意感也較強烈；而《血肉》的澳門版則相反地更直接地要觀衆在不足五步距離中，“旁觀”這些毒打、強暴與屠殺，表演者整個頭都套上黑色頭套，近乎赤裸的身軀，刻意丢進觀衆席的石頭、有意無意被強調的喘氣聲，在在叫擠在黑暗當中的觀衆直面一些我們以為與己無關、遠不能及的事實。演後分享中，姚尙德說末段的縫針動作，一方面是關於一位巴勒斯坦女孩對故鄕母親的記憶，另一方面則呈現巴勒斯坦國土碎分的情況。其實，最初我對巴勒斯坦認知近乎零，首次看這個動作時，卻同樣因為這暴烈後的溫柔而感動，動作可能帶有很理性的意義在後面，但情感充沛的動作，卻同樣可以呈現抽象的情緖。這個以暴力為主體的作品是個單人表演，演出者在不換裝的情況下，旣是施虐者又是受虐者，是這個作品最具玩味的地方，也是它的宇宙性所在，這是以色列、巴勒斯坦或者不那麼重要，這或者也可以是一種人性的體現。

    我在牛房倉庫“消失中的鄰村——橫琴島再發現攝影展”上看着錄像中抗議澳門開發者的橫額，那個旣受虐又施虐的身體，那些叫人難堪的強暴動作，突然又浮現在我的喘息中。

再發現的“本土”

    八月的視藝展覽好多，而且好像充滿了關於澳門的記憶與想像。我帶着從外地來的朋友看這些展覽，突然“本土”、“澳門”、“過去”等辭彙一直浸滿口裡，不自覺。彷彿沒有“外地”就沒有本土，沒有“他們”就不必多提澳門，沒有現在，當不需要重提過去，沒有消失自然不作保留。

    被保留下來的舊法院暫時用作藝文展演空間，第二個在這裡安排的展覽“製造文明——中國當代雕塑展”，的確製造出觸目的感官效果，在facebook裡早已看見大量巨大的紅色裸像的照片，這座張開大腿的雕塑坐在古典的樓梯前，無需守衛看管，參觀者也乖乖在跟自己等高的大腿前站好拍照，那是陳文令的“童年”；看着那垂在眼前的小雞雞，記憶起我背對的大門後那個手按配劍的歐維治像，馬路上車輛奔馳的聲音像河流，紅色臉上無傷大雅的笑容，葡國航海家歐維士雕像與這個中國農村小孩的對峙，生出兩種集體記憶的張力；相反曹暉的“揭開你”系列，被脫毛剝皮的動物雕像，卻帶着悲憫的情懷呼應着這個只具外殼的歷史建築。

    那一年開始，我們在遊人面前得到認同，全賴這些歷史建築，可是這些建築其實沒多少我們曾進去過，“認同”只是來自一種可被注視和論述的根據，無關記憶與體驗。而今，當這些彷彿非本土的作品放在裡面，反而眞的製造出某種歷史想像。又正如，在牛房倉庫 “消失中的鄰村——橫琴島再發現攝影展”中，最叫人震動的竟是從橫琴回看澳門的一些畫面，牛房倉庫因着它無法掩飾的空間，常常凸顯了展示品的乏善可陳，然而觀看的角度一旦轉換，立足點不再死守“本土”，以一個凝視者的姿態回訪，竟然更能直面自己，展覽的小題是“橫琴島再發現”，可是，我何曾到過橫琴？在大航海時期，“發現”常常是一種文明的侵略，外來者在發現之後，往往就是“發展模式”的發明與強加。事實上，“再發現”澳門，比“再發現橫琴”更為重要。

出賣牙買加

    一個台灣人帶着一片談牙賣加觀光開發的紀錄片來澳門，整個組合看似風馬牛不相及，可影片看完後竟有種突然在街上碰見與自己相貌相同的人的震驚。

    台灣文化工作者吳思鋒帶來紀錄片《出賣牙買加》。觀光業令牙賣加為世人所熟悉，觀光收入支撑起整個牙買加的經濟。可是代價卻是紅樹林被石屎所掩埋，魚穫愈來愈少，大量污水從大型渡假旅店排入原來絕美的海灣，一團一團遊客的到來，平均飮水量超過當地住民十倍，且製造出三倍以上的垃圾。在政府與發展商攜手合作下，原來是居民童年無憂無慮地玩耍的沙灘，現在因為被大型渡假旅店私有化成為貴賓獨享的景觀，沙灘被圍牆或鐵閘阻擋着，旅店聘請的警衛將沙灘上的小孩驅趕，明明是所有人都免費共享的自然山水，在發展、觀光的大原則下，竟變成只可以被付費的客人享受，荒謬，卻眞實、常見。

    觀光業發達受惠的是誰？受訪的當地居民說：“旅客被旅遊車接送到旅店、遊輪，然後導遊會跟他們說不要去什麼地方，不要跟什麼人談話。”於是旅客們在指定地方購買的手信，都是由其他地區製造的紀念品，而不是來自當地居民的小店。這讓我記起自己在一些東南亞地區旅遊時，彷彿獨自享受整個小島或整個海景時，其實是在嚴格的規劃下，將外來者與當地人民 完全隔離的策略。沒有當地人的景色，我們以為自己已經擁有，事實上從未眞正認識。而原本世世代代在這裡捕魚的漁民，現在要到更遠的地方工作。旅館一座座的沿着海岸線興建，但因為只有發展經濟，而沒有理會社區發展，旅遊區的房地產發展了，工人卻住不起附近的房子，只有搬到更遠的地方，這麼一來，每日的交通費和往來時間所花的便會增加。

    我們都對身邊的事物太想當然了，為什麼每天在工地裡幹活的工人不可以就在工地旁邊租個房子住？非得要從老遠的北區坐一個小時車到路氹城上班？工程愈來愈多，工人需求愈來愈大，要再增多幾輛巴士才可解決這些問題呢？原本只得兩家巴士公司時是不是就沒有這個問題？當我們都將注意力集中在巴士服務的同時，在《出賣牙買加》這部片中，我彷彿看到這些問題背後隱藏着的某個法則。

持續的實踐

    “如果媒介即是訊息，人才是最好的媒介。”思鋒在“開發的霸權”講座中說。的確，澳門這個彷彿國際化的城市，要將一個訊息傳播開去，口頭的、面對面的傳播仍是最有效。況且在新媒體、資訊已到達泛濫的地步下，人竟成為看來比較可信賴的“傳播媒介”，如果網路裡只限於讚好、連結、怨駡，人的行動反過來成為新媒體的延伸與實踐媒介。

    “開發的霸權”講座中講者分享到，民間因關注台灣政府“東部開發條例”而自發組成的“東部一群人”，如何透過文化行動，引起民衆對相關條例的討論與關注。令人印象深刻的是整個行動，旣作出吸引媒體注意、報道的派紅包行動和音樂會，也默默地在學校和社區中進行隱性的敎育。行動開始時剛好近農曆年間，“一群人”不避俗地在花蓮火車站派紅包，紅包上是印得像台幣一百元鈔票的宣傳單，台幣一百元上印的是孫中山，頭像下印有“民生主義”中“平均地權，節制資本”的語句，還在頭像旁設計了對白說：“我有叫你們亂賣國土嗎？”對政府為發展商大開方便之門，又缺乏民衆參與機制的開發條例作出有力諷刺；地方媒體和網路上對這紅包報道不絕，可是對“一群人”來說這是不夠的，旣然認為政府缺乏公衆參與機制，他們也反思到知識份子的抗爭是否也缺乏給予民間參與的進路，於是又在社區和學校中發起書寫“東部發展夢想”的活動，派發明信片，鼓勵民衆，以至小朋友書寫對東部發展的夢想。

    的確，如果缺乏對生活、成長地區的愛和夢想，人們是不會主動關心一些似乎不存在眼前的事情，就好像人們對塡海所帶來的生態影響，總不及小潭山建高樓將山體破壞般大反應，引發每個人對社區未來的書寫、想像，是一種隱性敎育，即使最終“東部開發條例”在民間壓力下，刪去若干不合理條例後還是通過了，但在“一群人”的持續努力下，人們對公有土地如何合理開發、利用，有了更多的認知。

    引起關注是重要的，然而在駭人聽聞的資訊每時每刻在散播的今天，爆炸性的“行為”，其引人關注的時效性畢竟有限，或者，人與人之間持續的滲透工作也就是“行動”。