chong+neng = 忠＋寧

劇場的空白變成空口說白話／忠

看《七十三家半房客》，不但看見很多久違了的曉角演員，還在觀眾席上看見一些久違了的觀眾，大概就只有那個年代成長起來的劇社，才能吸引到那個年代的觀眾──的確，觀眾也有分年代的，那個年代的曉角觀眾現在大都是新園地的資深作者，或者是文化界的老名字。曾經一段日子，澳門的戲劇演出不只是「戲劇界」的事，好像是文化界的事一樣，不同界別的文化人、寫作人都會撰寫劇評與推介文章，曉角的戲又是藝高人膽大的改編芥川龍之介、歐威爾、金庸等文學名家的作品，演出場次不一定很多，但卻都能引起一時話題。

「缺席」

那個年代已經過去，九十年代中期起，劇場裡的事就變得很圍內人的事了。很多文化界的前輩都一個一個的收筆。沒有什麼確據在手，但那時開始劇場文章便愈來愈多是劇場人自說自話（像我），來自文化界的劇評漸漸退場。說這是劇評人空缺的年代，其實又不太準確，因為也有些零星的戲劇文章在報章上出現，不過都是劇場人寫的劇評，狀況就是一邊自己生仔，一邊對人家生的仔評頭品足，好處是大家都比較了解生仔的實際過程，也很了解生仔的苦況，但精神或角色分裂便在所難免。而再次出現觀眾的劇評則是近兩年的事，經濟向好，人們多了接觸文化藝術的動力，加上本報文化演藝版和一些藝評課程的出現，都為整個劇場生態形成一種新的參與者──觀眾劇評人。
其實一個地方的戲劇文章，不管是評論家的、劇場工作者的，還是一般觀眾寫的，都是該地劇場歷史的一部份，劇評的平台愈多，作者的成份愈多元，便更有利於人們對此地劇場概況或發展有更深入的了解。澳門劇場發展跟十年前相比，已有很大的改變，無論演出量之增加、演出題材和表演形式之多樣性，均不可用日而語，可是自一九九八年寫成《澳門戲劇史稿》後，便一直沒有作過有系統的，對整體澳門劇場發展好好梳理的書藉出版，在缺乏一個比較完整的描述，數據統計又嚴重不足下，很多海外的專家學者對澳門劇場發展的印象便只能停留在回歸前，好像早前出版的《澳門人文社會科學研究文選》裡，便只有兩篇有關澳門戲劇的論文散落在「文化藝術卷」和「文學卷」中，而且研究的都是回歸前的澳門戲劇發展，回歸十年裡，澳門的戲劇彷彿都缺席了。

「失語」

沒有較全面的澳門戲劇發展描述，不但讓專家學者沒法看得更多更深入，而且還做成了一些理據不足的評斷，甚至出現了將自己想像成「救世主」的宣傳。
我記得八十年代，某劇社在演出的宣傳中這樣說：「如果你一年只看一齣舞台劇，那一定要來看ＸＸＸ了。」宣傳推出後，引來一些戲劇界朋友的批評文章，認為有自大之嫌。現在看來，這個宣傳語句並不算是什麼，既然用了「如果」，也不見得有多自大。相較近來文化中心新一輪「駐場藝術創作計劃」的宣傳語句，
上述那個「如果」實在是「小兒科」。宣傳是這樣寫的：「劇本不只是一種文學形式，更是戲劇藝術創演的基礎，而劇本完成之後，只是完成了一半，直到戲劇文本（即「演出文本」）被搬上舞台，導演與演員根據劇本完成演出，才算得上是最終藝術完成品的呈現。澳門一直缺乏本土劇本，澳門劇團常常要借用內地、港台或外國翻譯劇本來演出；有見及此，澳門文化中心開辦此計劃……」。前半段首先定義什麼才是「劇本」，根據宣傳所說「劇本」不只是文學，要演出過後才是「藝術完成品」，「劇本不只是一種文學」，可它的確是文學的一種，文學不算「藝術完成品」嗎？或者是作者一時手誤，其實它想說的是「劇場藝術完成品」，而事實上，不加說明就同時搬出「劇本」、「戲劇文本」和「演出文本」等用語，也造成混淆；更令人感到奇怪的是，「澳門一直缺乏本土劇本，澳門劇團常常要借用內地、港台或外國翻譯劇本來演出」或者作者又是將澳門戲劇的印象停留在九十年代的澳門吧？要不就是認為要印出來賣的劇本才算劇本，否則我完全看不到這句說話背後的基礎是什麼？即使是很簡單的用肉眼來數算，去年原創的戲劇演出接近翻譯劇和引進劇本的一倍，這個原創還沒將介乎舞蹈與戲劇之間（有時也有劇本）舞蹈劇場計進去呢！這些全都是澳門原創的「藝術完成品」。
當澳門的劇場資料一直沒辦法被整理，整個發展情況沒有較全面地被描繪出來，「失語」現象便會經常發生，甚至因著言說者的地位而變成權威，卻並非真相。

我們的畫外音：是我選擇劇場，不是劇場選擇了我。／忠

你說：要離開「劇場」。
初時不免有些感傷，跟現在很多在這個舞台上十分活躍的男男女女相似，我們都在那個年代帶著不能言明的嚮往，走進劇場，很快就從觀眾席踏上燈區之內，以及舞台燈光照不到的後台去，那時澳門沒有人想到這個叫「劇場」（其實只是學校禮堂或綜藝場館）的建築，將會成為上班的地方，我們只想做，只想找做的機會，不是做的理由；只想著要接觸更多、學更多、創造更多，去做比為什麼做，或者怎麼做都強烈得多，那是那種年齡專有的勁，而你，永遠是我們的前鋒，令人尊敬的敢承擔，叫人慚愧不如的全情投入，那種對劇場的嚮往大概就來自這種共同承擔、投入的氛圍，而不是理念，不是動機，不是後來之所得。

成為上班的地方

那時候，我總覺得是這個叫「劇場」的地方選擇了我。但一個地方是不會選擇人的，而「劇場」也不單單指一座用作表演和看表演的地方，那是一種氣氛、關係和動力。然而，這種虛無飄渺的，叫作「劇場」的東西，因為它的非物質性，以及不能被凝固的概念，說到尾就是捉不緊的東西，凡是不能被握在手裡的東西，在此間是必然要被質疑的，就像你看不見的銀行存款一樣，要有存摺和信用卡作證。
有一年，我們一起參加了一個官辦的戲劇演出，首次透過「劇場」賺取了一些沒想會得到的「車馬費」，你很高興地跟我說，看，這是我們做戲賺的！我們好像去吃了一頓好的晚餐什麼的，或者什麼都沒發生，因為那種感覺現在離我很遠了，當人們一旦每天待在上班的地方，很少會為得到微薄的「車馬費」而興奮，除非你剛踏入社會，或者你不當那是個上班的地方，那種快樂才會出現。
在香港與澳門都面對著回歸前的種種問題時，我對一切的質疑已到達了無所不及的境地，「劇場」──無法捉及的一種存在，自難幸免。我有問過你麼？沒有「劇場」的澳門會有什麼改變嗎？每個人都會回答我：沒什麼改變。那麼澳門要有「劇場」嗎？
然後，你畢業了，終於在幾經波折下找到一份很「劇場」的工作。我還在問「劇場，為什麼」？我那時覺得你終於為自己選擇了，而我卻在「被選擇」的氣氛下左顧右盼。

不是被選擇

休息了一下，我再看一次你的郵件。你說：要離開「劇場」。我便不再那麼感傷，還想到要回你一封長長的信，我想對你說：很好，很高興，因為你說「要離開」。彷彿一段初戀，剛投入的時候應是不知不覺的，找不著因由，像是被選擇的，但真正離開的時候便變成了一種真正的選擇。我應該替你高興，因為你作了一個自己的選擇。
現在我不會再說「劇場」選擇了我，如果「劇場」只是一座建築物，它當然不選擇人，如果「劇場」是一種氣氛、關係和動力之類不可觸及的存在，那麼只有我去選擇自己要不要置身其中。來到這個年紀仍然留在這個不會太多人認為可以去「上班」的地方，我必須面對自己的選擇，是我選擇了「劇場」，不是「劇場」選擇了我。
比起我們意想不到地得到些演戲車馬費的年代，現在似乎有更多的年青人覺得自己可以在這個地方「上班」了，畢業於劇場專業的，全職半職投入的，我不知他們會不會像我大學畢業時對「劇場」有所質疑，或者他們不會，因為也是基於一種對「劇場」不能言明的嚮往，作為一種選擇，那便不要緊，能夠為自己作選擇，做自己選擇的事應該是快樂，這不代表在選擇中的每一件事都很快樂，而是快樂地面對自己所作的選擇；奇怪的是，現在有很多人都彷彿在做自己選擇的事，同時，他們的智慧已經知道什麼事是對什麼事是錯的，可是，在這個他們選擇的領域裡，不但任由那些他們自己早知是錯的事繼續發生，而且還參與其中，就正如很多人那樣，一邊罵劇情犯駁，一邊看電視劇集，一邊說要環保，一邊在冷氣風下吃火鍋，這才是最可怕的。有很多在外面讀書回澳的畢業生，常常會怨澳門為什麼會這樣這樣，澳門為什樣不像我讀書的那裡怎樣怎樣，我覺得既然已經選擇回來了，要不投入這種你認為不滿的生活去成為其中一員，要不想辦法在這個你不滿意的地方找到生存的空間，以行動去改變它。不是澳門選擇你回來，是你選擇回來澳門。這是《看不見的城市》的最後一節提醒我的，我讀它時在倫敦，那時我對澳門很不滿。
所以，你說：要離開「劇場」，我相信那是一個快樂的選擇，即使初時我有些傷感，但我更相信然後我們再在「劇場」裡碰見，那會是個你選擇置身其中的「劇場」。

也是「八十後」／忠

最初聽說「八十後」，我第一時間想起譚詠麟唱的《八十歲後》，在人人都會說「八十後」時回想自己的誤會，好羞家。譚詠麟唱《八十歲後》時，「八十後」最多只有八歲，現在他們的歌是《囍帖街》或者《邊一個發明了返工》。當呂大樂的「四代香港人」仍被引用和質疑之際，大眾便急不及代北上取個更短的、更易上口的新名詞，於是我這些「七十後」便不能含糊在呂教授的「狹縫一代」中，要不被冷落，要不借助大力推「八十後」出來而爭更多的曝光。
久不久，市面上就要製造些方便辨識的符號與辭彙，用以概括某些不能（或懶得）馬上解釋清楚的現象或集體行為，近年見報率很高的就有「保育人士」和「０靚模」，再之前還有「隱蔽青年」、「憤青」，不要少看這些名詞，它們足以撐起很多版面、很多期的封面專題，當然可以填滿這個專欄；以至一個學生藏毒，也要開記招來向大眾道歉，一撐就是港聞和娛樂兩大版面。
「八十後」最初很方便，新聞這樣說螢幕中那些人，我便這樣稱呼他們，不過，日子久了，該對這個含糊得很的概括有更進一步的認識吧？相反，實況是現時將所有的「激進」、「反對」、「不滿」都被歸納成：「因為是八十後」，事情的核心問題、衝突的根源都被概括過去，不能深究。這些「方便」至上的概括，早在將澳門的咖啡室，都概括為本來是港式的「茶餐廳」開始，最終成為一種促銷的術語，讓你的本來面目愈來愈模糊。陳景輝說香港「八十後」不是生物學上的八十年代後出生，而是「一支運動旗幟，意味的不是靜態的反映社會，而是轉化和創造它（包括八十後自己）」，既是動態的、創造性的運動，那就不可能被凝固在一個空泛的概念中被論述與消費，否則「八十後」便成為了一個盡頭，而不是時間運行中的過程。
有個八十年代出生的女孩問我，怎樣看「八十後」？我當然是用眼看著她，然後也想到自己：七十年代出生，八十年代學會留意自己的外貌、裝扮，也知道什麼是貧什麼是富；九十年代畢業知道學校教的與社會上的很不一樣，九九年知道澳門人還必須是中國澳門人，並持續吃素至今；二千年後結婚，並決心過自己想過的生活。我是七十後、也是八十、九十或二千後，如果我最天都在發現與創造。

規管與煙／忠

這是一個街道上圍欄愈來愈多的城市。這是一個「禁止」標語愈來愈多的城市。這是一個即將成立「控煙辦」的城市。城市裡由上而下的禁令愈多，也只得證明城裡的人自覺能力愈低，公民教育也愈見失敗。往往是問題形成得無法不制止，城市已經受到傷害了，法規才被討論、誕生。
作為一個非煙民，討厭吸得二手煙的，我近年過香港過得很安樂，在香港找吃的也找得輕快多了，反正都是禁煙，選項便大幅增加。早前跟朋友到一家餐廳晚飯，進門後侍應問我們吸煙不吸煙，我說不，便跟他入座，一心以為這餐廳已劃分了吸煙與非吸煙區那麼先進，可剛點了菜，旁邊的一桌人便全部開始抽起煙來，最靠近他們那桌的還有一對夫妻，帶著一個相信還在唸幼稚園的小孩，結賬時我順道在餐紙上寫上我的抗議書交給餐廳，詢問餐廳問我吸煙與否的用意是什麼？脾氣差的如我，每次面對類似情況便無法盡情地吃，飽了也覺得對不起那些食物。可是當澳門快要下令禁煙的消息傳來，心裡卻又生起些感慨：是不是只能被硬性地規管，我們的生活才可以變得更好？
我知道，不是。
可是我只能安靜地，私心暗喜地靜候法規的誕生，但吸煙者與非吸煙者之間的角力還是不會因此而消失的，或者反而更強，因為消費空間內禁煙，等於將吸煙行為更多地放逐到室外－非消費性的公共空間去，其實好幾次早上在松山晨運，看見那些一邊吞雲吐霧一邊散步的晨運客時，我也只能當作奇景來觀看──但掩鼻。
在某些情況下，吸煙者與我之間並不存在什麼角力的。跟韓國朋友一起工作，他們會先問我抽不抽煙，我說不，他們便會在另一邊去抽，有一次跟一個新加坡來的藝術家到咖啡室吃下午茶，那裡已有很多正在抽煙的客人，她問我抽不抽煙，我說不，於是她將咖啡喝完，就走到門外去抽。每天早上，我幾乎會在同一家咖啡室裡吃早餐，有位大叔他每天都會在同一時間選靠窗的位置，打開半邊窗，一邊喝茶讀報，一邊向窗邊吐煙。如果澳門多一些這樣的吸煙者，面對「禁煙法」時，大概便有更大的議價能力。

有沒有一種澳門“社群／社區劇場”?／忠

近幾個月，有幸出席兩個會議，一個是去年10月份的“藝海十載——展我才能：殘疾人藝術發展座談會”，另一個是12月20日於香港演藝學院舉行的“世界戲劇敎育會議”，主辦單位邀本人於會議上分享本澳“展能藝術”及“社群（區）劇場”的情況，老實說，是有點心虛。

第一個浮現在我腦海裡的問題是：“展能藝術”及“社群（區）劇場”有在澳門發展過嗎？

10月份，我在“殘疾人藝術發展座談會”中，以“擦身而過”來形容澳門劇場界與“展能藝術”的關係。的確，在過去十年間可稱為“展能藝術”的劇場演出，我們可以在澳門看到香港無言天地（由聾啞人士組成的劇團）的多個劇目；表演藝術範疇的“展能藝術”工作坊，也有澳門藝穗節（民署主辦），以及石頭公社、浪風劇社和足跡等民間團體先後舉行過，不過都是非常暫時性的，以引進演出及海外導師為主的；眞正落地生根，有所發展的似乎仍未可見。例如石頭公社1999年與香港民衆戲劇節協會，以及明愛特殊學校合辦的“大木偶工作坊”，以及浪風劇社與聾人協會維持了近半年的“一人一故事劇場”課程。

社群與社區劇場

而在“世界戲劇敎育會議”中，我的指定題目是“華人民衆戲劇／社（群）區劇場的特色”，“社群（區）劇場”中的“群（區）”說明了“社群”和“社區”的相近和差異性，“社區”從英文community譯成，它包含了“地域”上的“社區”和有共同利益關係或文化認同的“社群”。於是人們常用的“社區劇場”，其實包括三個方面的劇場活動：1)由劇團為一地域製作演出，演出的內容多圍繞該社區之生活歷史和文化等，演出對象也是該社區中的成員；2)將劇場視為整個社區運作的一部份，視社區居民為劇作演出的一部份，引導居民積極參與演出的創作、製作和演出。3)第三類是與地域不一定有關係的，以服務某一特定社群（如少數族群、長者或女性團體等）為目的。

澳門地方小得就像一個小社區，而且一直沒有商業劇場的演出，劇場中百分之九十的參與者都是業餘性質的，所以，澳門大部份劇場活動，在廣義上都屬於“社區劇場”。不過從“社群”的角度而言，專門以服務特定社群為目標的劇場活動還是有的，例如周樹利老師和澳門藝穗會十多年來積極為不同團體舉辦的長者戲劇和故事講演活動，便屬於“社群劇場”的一類，而土生土語劇團更常常被認為是澳門特產的“社群劇場”。

介入社區的劇場創作

就“地域性”的概念而言，澳門雖有堂區之分，然而過去澳門社會發展比較緩慢，各個堂區的差異性不算非常顯注；近年賭博業和旅遊業的發展，形成從景觀和功能性的差異愈來愈明顯，例如我們現在會分辨出旅遊區、賭場區、歷史城區、舊城區及新移民區等；再加上本土意識的提昇，澳門劇場創作的本土題材也增加不少。

足跡的《冇眼睇3：氹仔故事，她說》、《冇眼睇5：碌落蓮溪舞蹈船》、《冇水流蓮》以及《冇眼睇6：望廈1849》，即是以澳門各個不同社區歷史以及居民口述史作題材的戲劇演出，其中《氹仔故事，她說》及《冇水流蓮》更深入社區居民的生活環境中，觀衆一邊看演出一邊探索這些澳門舊城區的歷史和生活文化，《冇水流蓮》則需要觀衆拿着問答題，一邊觀察社區（甚至與小食店老闆交流），一邊回答與社區歷史和景物相關的問題，並於指定時間要到達指定地點觀看演出，大大加強演出、觀衆和社區之間的互動性。

石頭公社的環境舞蹈劇場《聽風的卡夫卡》，10月份於靑洲坊鐵皮區中演出，觀衆跟着導賞員／演員穿過鐵皮小巷，導賞員並沒有將眼前的地方說是靑洲坊，反而不斷吿訴觀衆這裡是漁人碼頭，那邊是威尼斯人，喊破喉嚨地介紹這些大型娛樂場所的宏偉與造價。視覺與聽覺的分裂，輝煌與破落的對照，鐵皮屋散發出的“懷舊”氣息，竟還滲着幾分焦慮感，演出形式的另類，演出內容的批判性，在在挑戰着社區居民對藝術的傳統認知。《聽風的卡夫卡》之後，新成立的“一人一故事劇場”團體零距離劇場，亦於早前在靑洲坊的燒烤場上演出，探討靑洲木屋區清拆問題及分享靑洲回憶。

社區劇場的衝突與成長

走進舊社區的“環境劇場”近年在澳門已做過好幾次，澳門藝穗和二千年澳門藝術節的“看得見的城市”活動等都有類似的劇場演出，這裡不能盡錄了。演出中觀衆不但在看戲，邊走邊看的過程中還對照着歷史與現狀，沒有點到點的交通工具，身體力行地體驗在急速變遷的鬧市外，一些平日從沒踏足的舊區街巷，重新發現舊日的悠閒澳門。不過，綜觀上述劇場介入社區生活環境中的演出，在場觀衆，都以外來的劇場觀衆和演員的捧場朋友居多，社區裡的居民反而不見得十分主動參與；社區居民在演出製作過程中的參與性不高，而且有部份演出或演出裝置亦有滋擾居民之嫌，只是澳門人的“和諧”性格，沒有形成太大的衝突而已；劇場介入社區居民的生活環境，是為社區生活帶來活力與反思，還是“好心做壞事”？

美國劇場學者羅拔格得寫過一本叫《社區劇場：觀念與成就》的書可供參考。他堅持社區劇場要“社區”意義與“藝術”意義並重，他建議藝術家應當將自己融入社區之中，不能任自己的意見隨意發揮，也不可以讓社區劇場淪為一般劣質的休閒娛樂，從事社區劇場的事業需要有智慧，在衝突中，找到一個平衡點，社區觀衆和社區劇場本身，都要在一種互相敎育的情況下一起成長。

在澳門的文化生態下，要眞正讓“社區劇場”得到更好的發展，看來還需要多方面的配合，例如劇場工作者的社會使命感、公共文化資源的合理運用，以及居民社區意識的整體提高等都是不可缺少的元素，否則，澳門的劇場工作者並不容易“融入”與“成長”於社區中。

1月12日／寧

星期二的早晨，讓人不想起床，因為今天應該是放假天，每到星期一、二就想討論一下怎樣是算放假，不工作，還是做別的工作；不回窮空間，還是回去做別的事情。無論如何，今天到回到窮空間，開始做平日都會做的事情及工作。好吧！昨天都到過平日不會常去的地方，算去了個小旅行，算放了一假吧！


下午時間，有多一、二個人到了窮空間，對是與平時有點不同，就算自已做了別的事情吧！到了近黄昏時份，創作了一件手作，很好很好很好，這讓我有生命的感覺，總算今天做了一件讓我覺得比放假還要高興的事，好吧！今天過得很好，哈……感謝神，而晚餐部份到了一間新開的店裡吃，很好很好，可以吃到平日沒有吃到的東西，今天過得很好，感謝神。


現在要睡了，明天繼續不一樣及一樣的生活。

回顧○九澳門劇場／忠

十二月份總共有多少個藝文活動在澳門發生，相信已不易統計，然而從本地劇場活動在二○○九年最後一個月的密度、原創性、實驗性以及涉及媒界之廣泛來看，肯定可以當作成一個民間自發舉辦的澳門劇場藝術節。

澳門藝文串連
在一個叫「澳門劇場資訊中心」的facebook群組裡，我們可以稍稍統計一下十二月份的劇場活動情況，由十二月六日至十二月三十日期間，共十二組劇場活動在發生（平均兩三天就有一個演出），參與團體及機構共十三個，演出場地共九個，以及一個在不同公共空間發生的讀劇活動。這些活動中，只有演藝學院學生實習演出及文化中心的《我的非常老竇》屬官方主辦活動，其餘均由本地民間團體舉辦，當中包括戲劇、舞蹈、跨媒體表演、音樂劇、青少年劇場、社區劇場、學校巡迴、讀劇會、戲劇交流等。第一個必須注意到的是這些劇場活動絕大部份都屬本地原創作品，而且很多出自十分年輕的創作人，清楚地反映著澳門劇場界的創作力；另一個值得注意的現象是劇場團體之間的合作，以及藝文空間的串連。其實從上月開始，石頭公社已在廣州小洲村內舉行了「s/low澳門。小洲生活藝術節」，當中已有近三十組澳門個人藝術家及團體在這個新興的藝術村中發表作品，這個創作陣容，在澳門一些官辦的藝術節中亦不多見，這個藝術節將延續至明年一月初；到了十二月份，石頭公社、紫羅蘭舞蹈團及拍板視覺藝術團合作了「習作舞展」，這個舞展包括舞蹈演出和舞蹈錄像兩部份，舞蹈演出部份分別發生於石頭公社、紫羅蘭舞蹈團、拍板視覺藝術團，以及牛房倉庫四個民間藝團的社址及藝術空間，而舞蹈錄像展則會在窮空間、邊度有書、牛房倉庫及che café四個藝文空間及咖啡店播放，所以十分有趣的是，這個活動不但串連了三個不同界別和風格的藝術團體，也在它展演的部份串連了六個不同性貿的藝文空間，觀眾在看他們的展演同時，也像是一次本澳民間藝文空間的旅程，見證的不只是本土舞蹈及錄像的創作，也穿梭於大部份本地藝術工作者的創作空間。

覺醒與嘗試
澳門藝文空間的串連，可以從九八年石頭公社的「藝術家工作室開放日」，十位本地藝術家把他們的私人創作空間開放參觀，接著便要到○七和○九年的澳門藝穗，各個小型演出和展覽安排在澳門多個藝文空間和民間小劇場中舉行，一個節期裡，觀眾和參觀者便可以瀏覽澳門絕大部份的民間藝文空間，這一波藝文空間的串連，民署的藝穗只是推波助瀾，多個澳門民辦藝文空間／小劇場，如窮空間、貓空間、三巴藝門、戲劇農莊黑盒劇場等在○七和○八兩年逐一成立才是主因，加上原本已存在曉角實驗室、石頭公社、拍板視覺藝術團、牛房倉庫、紫羅蘭舞蹈團、邊度有書等藝團會址和藝文書店，以及○八年出現的天邊外（澳門）劇場會址和戲劇農莊黑盒劇場，連結起的不只是節目地點，而是一個非官方文化的板塊；放在○七和○八年，澳門人在重建主體性和本土意識上的各種行動裡作整體觀察，澳門藝文空間的興起，可以說是一股來自民間的、尋找自主空間、自求生存模式，建立文化主體性的覺醒與嘗試。二○○九年，民辦藝文空間仍然有增長趨勢，除了比較受注目的一號藝術營地（耶穌會屬雨西望洋創作中心管理），還有位於葡國領土館背後的凹凸盒子（由凹凸製作經營）。
過去幾年，由於政府強勢而傾斜的公共文化投資，讓人有個錯覺是澳門文化藝術，都不得不沾染官辦文化的色彩，而今，非官方展演場地、工作室的興起，串連日增，大有機會從此提昇非官方本土藝術、文化的能見度；也許欠的是更具前瞻性、能夠平衡不同藝團、藝術家工作方式和觀念的的整體協作模式。當然，經營一個空間，始終別於一次性的創作，可持續的管理模式，以及一闊三大的開資等，都是家家有本難念的經。
回到劇場，石頭、紫羅蘭等這次串連活動，以「習作」為名，當然是互相學習分享，重於尋找更大觀眾群；一個更現實的問題是，一場在民間小劇場中上演的戲劇或舞蹈，它可容納的觀眾有多少，大概不說自明；即使撇開票房收益的問題，一個本土創作，如何接觸更廣泛的觀眾群，○九年，很多澳門小劇場團體或劇場工作者可說做了相當的努力。

出走的我城　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
今年是澳門回歸十周年，可又是澳門劇場界走出澳門最多的一年。從年初「華文戲劇節」時澳門演藝學院青年劇團赴台北演出開始，接下來就是不少於七組團體或個人，到澳門以外的地方演出、發表劇場創作。
澳門小劇場近一兩年多得一些香港劇評人的抬舉，常常在海外的藝文刊物，報章文化專欄中描述成一個十分活躍的社群；的而且確，澳門小劇場的演出，隨著演劇人口、民辦場地和演出平台的增加等因素，看來比過去幾年都蓬勃起來；不過，小劇場演出一般在座位三十到六十的黑盒劇場上演，觀眾有限；而且就澳門的觀眾人口和「消費」習慣而言，宣傳不夠堂皇、地點不夠「中產」、車位難找、座位不舒服、內容不夠「易懂」、表達形式在大眾看戲習慣以外等等，都是小劇場難以開拓更大觀眾層的主要原因，如果演員不多（即親朋類捧場客不多）的話，觀眾量更會大打折扣。如果不要改變「戲路」，小劇場便總得找自己的出路，走到屬於自己的市場去。然而，畢竟澳門是個小地方，人口都是流動著的多，看小劇場的人少是自然的事，於是往外走，彷彿成了澳門小劇場一個能夠遇上更多、更多元的知音人的新方向。
劇場作品的輸出，已不是新鮮事，不過今年出走的劇團、劇作有幾個較特別之處，首先是「主動性」，以往出外演出的機會都是人家給的，甚至具官方色彩；而今年出外演出的單位，有的是自行報名戲劇節，被主辦單位選上；有的是自掏腰包主動在外地借場、租場，像一個當地的團體一樣演出；有些是由劇場經紀人、劇團，以「澳門」藝術展的形式輸出，可說逆轉了被動、等資助、等邀約的被動作風；另一個特點，是他們大部份都是一些小劇場式的演出，不只是在形式上具某程度的實驗性（或不過是在黑盒劇場中演出而已），而且在題材上還不乏批判性，對近年澳門的社會發展有自己的觀點，在大論述以外的演繹，在政治或經濟需要下，澳門的形象近年不斷被塗脂抹粉，小劇場向外輸出的彷彿是另一個民間觀點的城市面貌，一個煙花與霓虹燈下的「失落的空間」。
也許小劇場主動往外走，只不過是一種「精神勝利法」，因為這種出走，不會得到太多官方的支援（甚至沒有），舟車勞動，一闊三大的各類支出，有時場地上的限制下，精神上的得著定比經濟上的多。

官辦劇團
在小劇場四處出走之前，澳門首個官方劇團「澳門青年劇團」便在台北舉辦的「華文戲劇節」中悄然誕生，我的愕然大概也出現在很多澳門劇場愛好者的心裡，因為這麼一個偉大的事情，竟然要在劇團出發前幾天才突然公佈，連恭賀、討論都來不及；公共文化資源的投入，可以這麼不動聲色地啟動了，相信只有澳門才可以發生的事情，官辦文化一向給人行事自由度不足的感覺，可「澳門青年劇團」的自由度，確是令人另眼相看，這種自由如果放在藝術創作上便要鼓掌。
一個官方劇團是如何連用的，在澳門沒有先慣可言，「澳門青年劇團」破天荒地誕生，相信還有很多需要調整、適應和配合的空間，現在劇團寄居於文化局澳門演藝學院戲劇學校底下，既順理成章，也有兩難處境。順理成章的是，現時大部份具戲劇專業資格的澳門人都任職於澳門演藝學院，在華文戲劇界有一定聲譽的傅月美是學院的藝術指導，連同今年回流澳門的著名編導李宇樑，可說一個編導演齊全的劇團組合了，由於它跟演藝學院的從屬關係，也保證了劇團新血的補充；可是也由於這種從屬關係，劇團的發展方向便需要更清晰，現在其網頁中短短的簡介中，寫道「澳門青年劇團為澳門演藝學院戲劇學校屬下之演出團體暨教學組織」，又說「成員由澳門演藝學院全職戲劇教師、優秀學生及本澳資深戲劇人士組成。劇團提供專業化、制度化和系統化的訓練及實踐平台，致力為本地觀眾製作高水平的現代及經典劇目，進一步培育本地年青戲劇專業人才。」這麼一個描述，馬上就讓人心裡浮出幾個疑問，首先是究竟劇團的服務對象是誰？是演藝學院的師生？是它的「團員」？還是一般市民？第二，「專業化、制度化和系統化的訓練」，以及「培育本地年青戲劇專業人才」本來就是戲劇學校應做的事了，那麼「劇團」和「學校」的關係是什麼？分別又是什麼？第三，團員含蓋範圍之廣，可說是全澳性的，那麼這是一個職業性質的官方劇團？還是業餘性質師生實驗劇團？根本的問題就是，作為一個關注本土劇場發展的市民，會很想知道這個官方創立的劇團，是依據怎樣的觀察、統計和分析，然後得出個什麼結論去制定它的發展方向呢？

「兩難處境」
○九年四月出版的《澳門藍皮書》中，有＜在賭場邊栽種文藝＞一文，文中點出了一個重要問題：「澳門對於藝術文化方面的現況一向缺乏詳盡而具體的數據」，以至讓人疑惑當局如何了解現下本澳的藝文發展，以及「如何適切、到位地制定文化政策」。作為政府文化事務的一部份，首個官辦劇團「澳門青年劇團」突然出世，也許是劇場界的一件喜事，可它的「突然」，卻又同時凸顯了公共（文化）資源的運用上，一直存在的問題：透明度不足、脫離現實。
表面上，澳門劇場演出正在不斷加增，然而事實上，一年間租用文化中心中的除了官辦演出外，其餘大部份都來是由同一兩個製作人在背後力撐的本地劇團演出，而小劇場如曉角、牛房倉庫、窮空間等，在後台裡也都是同一批常常在小劇場打滾的行政與技術人員。澳門劇場行政、技術人員甚至演出者等已形成一個十分緊張的人力資源問題，官辦劇團「精英雲集」、資源充足，現正招考新團員，據說還會訂下「劇季」；專業演出量的增加，大概是觀眾的喜訊一則，不過在劇場幕後人員嚴重缺乏的情況下，澳門演藝學院又未有舞台管理或劇場設計課程來培訓相關人材；可以預見，接下來的澳門劇場，滿台「青年」、「專業」，台下卻是一場人力資源的爭奪戰，加上而今文化局屬下已有了兩個樂團、一個舞團和一個劇團，再加上「一年兩節」，唯的一個澳門文化中心每年還可以放下多少個官辦的演出？除了積極網羅幕前精英外，演藝學院是否需要做些更務實一點的培訓工作？文化局是否該在表演場地不足的現實中，扮演個解決問題，而不是增加問題的角色？
「青年劇團」創團作《天琴傳說》演出後，除了特邀的劇評家在「純藝術」的角度上，為演出添幾筆金邊外，民間還有一些從公共資源角度去討論和思考，可見一個官辦劇團，它面對的不只是觀眾，還有公眾。藝術與公共資源之間的關係總是難分難解的，作為一個官辦的藝術團體，要面對和思考這個問題，卻又是在所難免的，這種「兩難處境」，早在古希臘悲劇中就出現過了。

自製「本土」
藝術文化數據和資料分析不足（甚至完全不被重視），是見諸整個澳門的文化政策中，之前談到澳門演藝學院和青年劇團的問題，同時也出現在另一個政府澳門文化部門文化中心裡。我們是無法得知文化中心揀選節目或舉辦課程，比較科學化的分析。
自從文化中心由民署主理後，明顯有十分積極的宣傳攻勢，而且在經濟一片向好的時勢下，劇院的觀眾量也開始有一定保證。更明顯對整個澳門劇場生態帶來影響的動作就是對「個人」表演工作者的培訓，文化中心這兩三年間便很著重將培訓課程，取代過去委約本地劇團或導演的節目製作方式，而這些培訓，因為場地的便利性，一般都連結一個呈現性質的演出節目，如「澳門故事」系列舞蹈劇場等；上月，持續三年的音樂劇培訓計劃終告結束，接下來就是為期差不多一年的編劇課程，這兩個以「駐場藝術創作計劃」為名的表演課程，再加上一個全年制「藝文寫作及演藝評論技巧」工作坊，讓文化中心成為演藝學院以另一個演藝培訓機構，文化中心過去一直給人的印象，只是一個場地和節目製作單位，提供怎樣的培訓才不算跟澳門演藝學院職能和資源重疊？
以個人作培訓相對於與個別劇團合作的分別在於什麼？「個人」是相對於團體而言的，劇團一般會形成固定的參與者班底，而培訓課程則可以容納更多不具劇團背景的人，而且一些深度的交流計劃還可以激發參與者的創作自信，提高澳門表演藝術工作者進行獨立創作的信心。但另一方面則是跟原有的本地藝團的合作減少，所謂支持本地創作，其實就是文化中心從頭到尾一手包辦的節目；也許由於過去幾年跟本地劇團某些不愉快經驗所至，文化中心○八年至○九年間跟本地劇團合作（或稱委約製作）的節目愈來愈少，去年僅有的「黑盒劇場」計劃，在新一年的節目宣傳中也消失了；對於主辦單位來說，將支持「本地創作」變成自己一手培育（從培訓到製作）的「本地」節目，是取巧但相當聰明的做法，因為自己生的孩子當然比較好管理，而且將公共文化資源和權力高度集中，正正配合了近幾年來澳門政府或隱或現的「文化政策」。

政策的「誕生」
沒有明確的文化政策，不代表沒有文化政策，只是沒有用文字說明罷了，只要一個地方的政府，它動用公共資源去執行文化事務時，文化政策便出現了，因為它必然帶有選擇性和傾向性。所以，說澳門沒有文化政策是不對的，只能說澳門沒有一個具透明度的，可供公眾檢視、討論、回應的文化政策文件而已。
澳門每年投放在文化藝術的公共資源實在不少，雖然政出多門，又沒有一個透明的讓公眾了解澳門文化政策的平台，但我們還是可以在文化遺產的保護、推廣方式，在眾多官辦的藝文節目中看到一點「政策」的端倪。
不管回歸前或回歸後，澳門其實一直是個有「文化政策」的地方，只是傾向點不同而已，否則今天我們便不會在街上看見那麼多被保留的文物建築，也不會有那麼多文化社團登記在政府的社團名冊上。○九年兩個主要的官辦演藝機構：文化中心和演藝學院都作出了一些不容忽視的「革新」，這些「革新」都是「誕生」出來的。它們是一個官辦劇團的誕生及「一個音樂劇的誕生」，那不是個別事件，是一整個愈來愈清晰的「文化政策」，這些「誕生」即使最初並非從政策中出來，也無意間共同建構成一種「政策」。
打從二○○五年澳門經濟發展猛飛開始，政府在文化藝術上的資源投放也不斷提高，不過用來壯大的不是民間藝術發展，而是官方的藝術殿堂，文化局演藝學院全日制舞蹈及音樂課程先後誕生，然後就是戲劇學校下面的「澳門青年劇團」；二○○五年也是澳門文化中心節目管理權回收到民署手中的一年，澳門唯一的正規演藝場所，大部份節目都由官方買入及製作，起初還有些跟本地藝團合作的節目，但近年這窗口已漸漸縮小，今年僅存的「黑盒劇場」系列看來明年也要關起來了，取而代之的是文化中心自行包辦培訓、創作和製作的「本地節目」，文化中心以外，仍然未有新建的，為市民提供更多元化演出，為藝團提供透過劇藝發聲的表演場所，有意無意間，強迫著文化藝術的多元創意，向著單一的空間靠攏，有助文化話語權的高度集中。

尋找澳門
整整一個○九年，澳門大大小小的「雙慶」活動很多，當中文化藝術活動佔去的比例不少，然而從劇場界而言，去年真正打正「雙慶」旗號的劇場演出卻不算多，這不代表澳門做劇場的都對此漠不關心，經簡單的統計，去年本地劇場演出接近一百個，其中由民間團體主辦的有六十多個，而這六十多個演出中，超過四十個是原創的，當中百分之八十的作品，直接以澳門社會發展、新聞時事和歷史事件為題材，即使部份演出為翻譯劇或從其他文學作品改編，但亦刻意地作「本土化」的翻譯，可以說，同一年裡這麼大批的，反映劇作者心中的澳門的劇場創作，是澳門劇場史上少見的，更有不少創作被劇人從澳門帶到北京、上海或廣州去演出，向大陸的觀眾介紹澳門的劇場，以及劇場裡的澳門。我們不可不說澳門的劇場工作者其實是「心繫家國」的。
澳門在過去十年裡，大概到○四年才發生了急遽的變化，在如此壓縮的變遷裡，不論城市景觀、人們的生活方式、心理素質也跟過去很不一樣；在經濟、文化轉型過程中，藝術創作自然會有所回應，而且在不斷的媒體報導、政府宣傳的話語下，澳門是如此「與別不同」，人們驚覺與其被描述、形塑，不如用自己的話來說，從任由別人說澳門「就是」什麼，改變成由自己說澳門「其實」是什麼，或者說澳門「應該」是什麼；不過，在述說的過程中，不免因為種種歷史因素，發現自己對這個要述說的對像其實認識得太少，於是便展開了「尋找澳門」的旅程。
這一年眾多的述說澳門的劇場演出，可說是從這個「尋找」的過程中累積、發展而成的，在這個值得紀念的日子，澳門的劇場工作者沒有申請太多的「雙慶」活動資助，更主動地用自己的方式去「愛國愛澳」，這是突然地冷得可以的○九年，最叫人感到安慰的部份。
二○一○年的一月，乍暖還寒的起始點，回看十年來始終沒有增加的表演場地，仍然閉門運作的文化政策，在這新的起點裡，澳門的劇場工作者們，除了寄望，也必得自強。

1月10日／寧

看完了大江大海1949的一半了，今晚一定要停一下，要讓我的腦袋休息一下，這樣下去，我會活在1949年不同地方的想像，太可怕的一年了，當然可能對一些人來說是快樂的年份、結束的年份、新開始的年份，但……………………休息一下吧！

下午來了很多人，相識又不相識的，氣氛奇怪，雖然做著同一件事，但卻在感覺上又並不是，要好好的調整這事的原因、心態、方向……才可繼續前行。

不太向前，又在向前行的一天。

澳門劇場「新」、「青年」／忠

十月三十日及十月一日，澳門首個官方劇團「澳門青年劇團」的創團作《天琴傳說》石破天驚的在澳門文化中心公演三場，從宣傳、評論到大家的期許：「專業、專業、專業」已不是潛台詞，這個官辦劇團，附生在文化局屬下澳門演藝學院之內，這是澳門唯一聘請全職人員向澳門市民提供戲劇培訓的機構，也是一個將澳門大部份專業戲劇工作者集中起來工作的地方，全澳最強大的戲劇專業隊伍，加上雄厚的官方資金，「澳門青年劇團」怎不叫人寄予厚望？
反高潮地，我實在沒法一睹《天琴傳說》的風采，因為在距離文化中心大約2.8公里，步行約32-33分鐘路程的民間小劇場窮空間，這兩天都有我要參與工作的活動，一個是由足跡主辦「新作劇場2009」，另一個是澳門劇場文化學會主辦的「澳門青年劇本創作獎2009」的頒獎禮；相對地，這兩個活動中的參與者大部份都是一些首次發表他們的劇場創作，三十歲以下的業餘戲劇愛好者，兩項活動加起來的受資助額約四萬元澳門幣。
跟這兩項活動相似的，還有澳門藝穗會有廿一年歷史的「新秀劇場」，以及曉角從2007年始辦的「新晉導演計劃」。
「新秀劇場」給新秀演員上台演戲，「新作劇場」則是「新作品」的「實驗」平台，「新晉導演計劃」是給新晉導演的練功機會，而「澳門青年劇本創作獎」則完全以文字編劇為對象。不管宣傳或實際操作上，這些民間自發舉辦的活動，所突出的「新」和「青年」，是實實在在的描述；而「澳門青年劇團」的「新」和「青年」只能是權充之說，「新」成立，而現時業餘報讀的演藝學院，也只能有青年學生加入劇團。

第一波：回歸前的「新」、「青年」

民間不約而同地建立的劇場「新」、「青年」板塊，都建基於興盛與缺乏同時存在的社會和劇場生態上。
澳門藝穗會的「新秀劇場」創辦於1988年，從參與人數而言93至97年間是高峰期，那時澳門經濟穩定，八十年代新移民潮的下一代也進入初中或高中階段；業餘戲劇在經歷了十多年的經驗累積，以及鄰近地區的劇場發展衝擊下，到達一個前所未有的高潮，演出量增加，刺激了新一代對劇場的興趣；然而在這個興盛的發展下，澳門劇場設施卻嚴重不足，此時仍未出現一個正規的表演場地，而殖民時代，華語劇場也難以像其他不需依語言的藝術類受到政府的重視；澳門藝穗會的「新秀劇場」，以及都由澳門藝穗會主辦和催生的「校際戲劇比賽」、「全澳劇本創作比賽」和「短劇匯演」等，可說適時地為這批急速增長的劇場人口，提供了實踐和交流的平台。
隨著亞洲金融風暴，以及不穩定的社會環境所影響，1997年至2000年間，澳門的劇場發展突然往谷底下滑，有十多二十年歷史的幾個重要劇社，核心人物（大多三十歲以上）由於工作和家庭原因逐漸淡出劇圈，以至很多劇社出現一段青黃不接的日子，有的劇社甚至停頓至今；有十年以上歷史的「全澳劇本創作比賽」和「全澳戲劇匯演」先後於2000年和2001年停辦；澳門文化中心啟用，可是節目製作權由商業機構投得，本地團體根本付不起場地租金；同一時期，一向作為主要戲劇演出場地的綜藝二館，又因要改為電視台錄影廠而停用。演出量少，觀眾和參加者的熱情都大不如前。這三、四來年的霉氣，到另一股青年力量湧現才得以驅散。

第二波：賭權開放後的「新」、「青年」

1999年3月市政廳(今民政總署)舉辦第一屆「澳門藝穗節」(Macau Fringe)，鼓勵創意、實驗性和參與性的小劇場作品大規模地引進；1999年9月，澳門演藝學院開辦歷史上首個全年制戲劇課程「青少年劇場培訓課程」（後改為三年制）；2001年首個職業劇團戲劇農莊成立，創團初期進行了大量學校巡迴演出，以及積極推廣以青年人為對象的「勁爆劇場大比拼」(Theatresports)。這些都為二千年後澳門劇場發展作好了準備，播下重要的種子，迎接賭權開放，中央「自由行」政策所帶來的一個「最好的時代」。
2004年後的澳門經濟增長和社會發展，已有很多媒體作過大幅報道，這裡我不詳述了，只是在「最好的時代」的確同時會出現「最壞的時代」的焦慮感。在經濟、娛樂、旅遊，以及「和諧」戰勝一切的大論述下，年青一代在快轉得不能喘氣的社會環境和生活方式裡，很想提出他們的疑與慮。前述的「準備」和「播種」，這時就產生了作用，一批批的年青創作人，年青劇團都在這個期間冒起，又，2005年同一個暑假有十二個年青戲劇愛好者，同時到香港、台灣、上海、廈門和英國等地就讀戲劇專業。
然而，在這個「興盛」的氣氛下，澳門仍然只有一個稍為符合規格的文化中心鏡框舞台，而過去在「新秀劇場」中上演的十五分鐘小品話劇，又已經不能滿足這批年青創作人的胃口，於是，新興的「環境劇場」（主要在「澳門藝穗」時期），以及黑盒劇場（曉角實驗室、窮空間）便成了他們的主要發聲途徑。
隨著這些年青創作人的湧現、新興小劇場空間的誕生，以及澳門缺乏表演場地，以及讓新晉劇場人發表的平台等事實，「新作劇場」和「新晉導演計劃」便於2006年和2007年先後誕生。
「新」、「青年」自此在澳門劇場活動中，便成為十分熱門的用語，2007年首次由民間團體承辦的「澳門藝穗」，也出現了「新世代實驗室」的徵集環節。在不斷的「新」與「新」相碰下，「新作劇場」和「新晉導演計劃」都各自調整、修正了自己的方向，「新作劇場」更標榜「實驗性」和參加者「單打獨鬥」的自我試煉方式(多數是自編自演的單人表演)；「新晉導演計劃」更著重導演的培訓，不一定要新作品，更多的是選擇排演有一定基礎的獨幕劇(如李宇樑和香港冼振東和一休的舊作)。

下一波：被吸納與專職化之後

篇幅不夠了，我最後想說的是，2007年起，我隱約看見澳門已慢慢往「製作人時代」的方向走去，一年間租用文化中心中的除了官辦演出外，其餘大部份都來是由同一兩個製作人在背後撐的本地劇團演出，而小劇場如曉角、牛房倉庫、窮空間等，也都是同一批常常在小劇場打滾的行政與技術人員。可見，澳門劇場「新」、「青年」板塊背後的支撐如行政、技術人員甚至演出者等已形成一個十分緊張的人力資源問題；舉個例子，在「澳門藝穗2009」中，便有同一批演員在同一個節期中，分別擔任四、五不同劇目的演員、監製和導演等工作，同一個名字出現在四、五個演出的節目單中；又在澳門文化中心的「黑盒劇場」系列中，三個參加的本地團體中，有兩個團用同一個監製。
賭權開放後的「新」、「青年」，在「最好的時代」湧出，起初不少挾著反映「最壞的時代」的姿態出現，在大型製作與學院的吸納後，近來的創作似乎銳氣大減，我知道「大製作」不必然削弱作品的批判性，不過一個月一個新製作的風氣下，誰會有時間去觀察社會，反思生活？
2009年，官方劇團「澳門青年劇團」在大多數澳門戲劇愛好者仍未知情下，便在台北舉行的「華文戲劇節」中俏然誕生；精英雲集、資源不缺的團隊，正在招考新團員，據說還會訂下「劇季」；專業演出量的增加，大概是觀眾的喜訊一則，不過在劇場幕後人員嚴重缺乏的情況下，澳門演藝學院又未有舞台管理或劇場設計課程來培訓相關人材；可以預見，接下來的澳門劇場，滿台「青年」、「專業」，台下卻是一場人力資源的爭奪戰，資源缺乏的小劇場，在這場仗中只有更自強不息了。

修訂版載於中華戲劇學會會訊http://www.com2.tw/chta-news/2009-12/

2010年1月6日的一段禱文／寧

2009年的事情終於完成了，演出完成了，手作（別人訂貨）完成了，好像一切都可從頭開始，這是美麗的，因為可以從頭開始。

從頭開始表示我可以選擇，我可以選擇今年創作的產量，可以選擇手作的方向，可以選擇生活的方式，很好……給人帶著走這感覺不好，應該說給自已安排的時間帶著走，這感覺都不太好，好像很多事一定要在安排好的時間內進行發生完成，我曾經對朋友說，製作演出的過程中，時間是我的敵人，也是我們的朋友，沒有時間我們就沒有要完成的一天，沒有那一天，就沒有向前行的力量，不過若每日都要看著時間行，這也是很可怕的事，我不喜歡但卻必須會發生，「時間在我裡面，還是我在時間裡面。」，更有人說，「他在時間外面」，看到甚麼事才跳進去，是這樣嗎？現在的我，是可以選擇平衡吧！

平衡自已在「 時間在我裡面，同時我在時間裡面。」今年要努力讓選擇的成為事實啦！
阿門

平安夜，通常都是回想今年收到神甚麼禮物，同時給神甚麼禮物。

一想就有一點不得了的感覺，今年實在發生太多事，真的要好好記下來，才可以一一數算神的恩典。
今年演出很多，有很多都是離開澳門，帶著一群人到外追尋自己的夢想，「自己的夢想」，有時不停問自己一問題，他們(這群人)真的想去嗎？對於他們這演出的甚麼，是我們自作多情，認為他們有所以得著，還是只是追尋自己的夢想，若是這樣他們又為何要跟著我們這樣走呢？我想沒有一個確定的結論，但我無論是因為甚麼原因，我只可以從心底裡去感謝他們，我們之間沒有甚麼承諾，我們之間是一奇怪的交情，這份情沒有合約，沒有同一個方向，就是這奇妙的交情，我們這群朋友一同離開澳門，走到一個不認識的地方，表達一些可能他們不相信、不明白、不了解的信息。很奇怪事情完成了，我是開了眼界但他們呢？有些人各自回到自己的世界，那次之後可能沒有再接觸，人生好像就是這樣，在不同的時段，神就給我們遇上不同的人，發生不同的事，時間到了，就可能各奔東西，不再有任何交往，但神都看顧著不同世界的人，這是我相信的，祝福那些朋友，當然仍有不少朋友時間未到，仍然合作，仍然在生命中互相擦出火花，希望這火花讓我們的奇妙關係繼續燃燒。

今年其中一個演出，唉！我真的有一段很長的時間都沒有以舞者這個身份出現，在澳門首演之後，一個舞蹈上的老朋友，一步走到我眼前說了一句︰「嘩！你還可以跳下去，你要繼續跳下去。」，可能就是這句話，今年這個演出離開澳門，到過兩個地方演出，有可能明年繼續。

感謝神仍然給我力量—身體上的力量，讓我可通過自己的身體及空間，說出自己想說的。對我而言，這真是很神奇的事，對上一次以舞者的身份站在台上，已是七年前的事了，這七年中我都是演員，雖然演出中都會出現一些跳舞的段落，但舞台上的身份都以演員自居，今年的演出是獨舞全場以舞的形式表達，感謝神對孩子的看顧、對孩子的鼓勵。還記得在排練這個演出前我到了台灣，心情一直都有點忐忑不安，直至聽到一句說話在我心靈裡--「孩子放心去做吧！」。我就放心去做創作了這個演出，在三個地方演出，共演出六場。明年會否繼續帶這個作品到不同地方，這就看神的安排了，當然我們會繼續努力，但是否成事都要交給神。

兒童劇是今年最多場次的演出，亦是面向最多觀眾的演出，今年最後一次的兒童劇是一間學校邀請的，關於澳門回歸十週年，接這個演出的時候，是有點抗拒，因為左推右讓下，不知為何就答應了，答應後用了一些心思去想，怎樣向小朋友說愛國愛澳，我自己都不可確定地對自己說甚麼才是真正的愛國愛澳，後來感謝神的給的智慧，我們這個兒童故事沒有改動任何情節，只是最後改了些台詞，內容是︰媽媽說「看十年後種子會種成甚麼樣子？」，牛牛說「十年？」，媽媽回︰「在這十年我們的城市變化很大，以後的十年、二十年、三十年，就看我們現在怎樣去栽種他。」牛牛說︰「十年，我都大個仔啦！」。坐在台下的200多個小朋友，和努力教育他們的老師們，十年之後這群小朋友已經大個仔，現在的一點一滴都影响著他們的一點一滴，我們路過的人又怎能用半小時說出甚麼是愛國愛澳，就連愛都說不清，這要靠坐在台下、小朋友後面的一群老師們了。演出了差不多三十場，可能我們只帶給小朋友及老師們半小時的快樂，我們做的真是少，但感謝這小小的力量，因為我們知道我們都盡了全力。

如果說送出的禮物，我想就是我們每次盡力做好我們可以做的演出，就是給自己給同伴給觀眾的禮物吧！
演出不停的一年，還有很多事情插在中間，教學、手作、代課……這些的工作都讓我看遠了、看深了、看多了，有朋友說今年是我的總結年，若是……他總結了我這十年的工作，跳舞、教幼稚園、教戲劇、製作、演員、排版……可能需要一年去總結今年。

今年還有一個演出要進行，這演出會由2009年帶到2010年，年份不是最重要的，日子都是一天一天的過去，明天都是明天。
站在今天，想著明天。
站在今天，想著昨天。
站在今天，想著今天。
今天、昨天、明天……
今天的努力是為了今天，還是明天，
明天的成果是因為明天，還是今天，可能是昨天……
從來這都是人給人的哲學問題，
所以…
現在我可在電腦對面，打著2009年發生的事，一一數算出來，這是恩典。
是恩典……不是嗎？
感謝神。
阿門

澳門民間劇場考／忠

朋友小西在facebook分享了他在紐約的見聞，他在一家叫Theatre 80 St. Marks Place的家庭式經營的小劇場裡看了個小演出，感嘆說：“我開始明白香港需要的，並不是再多一些公家大場，而是更多的私人場地。”香港劇團雖仍抱怨場地不足，但相對而言，澳門的劇場荒問題更為嚴重，跟香港相反，澳門民間經營的劇場比政府經營的劇場還要多，官辦的表演藝術場地只有澳門文化中心一個，民間經營的卻有四個，已沒有將娛樂場中上演定期表演的場地計算在內了。

撥地“清平”

觀衆座位數量最多的是由電影院改建成的庇道劇院，除此之外，另外幾個民間經營的，都是小劇場，座位數量在四十至六十之間。劇場在澳門已是十分不可能的一個行業，但卻仍有人在經營一些劇場，也算是澳門的一個奇觀。
不過最近留意一些澳門表演場所的歷史資料，民營的表演場地早在十九世紀就開始出現，1875年(同治十四年)清平戲院啟用，是當時粵港澳地區最早的演出粵劇的場所，同期建成的劇院還有葡人集資興建的伯多祿五世劇院（俗稱崗頂劇院），是葡人社群的“大會堂”，每年重要盛事都在這裡舉行；一中一西的劇院建築，年紀相若，但後人對它們的待遇卻是天壤之別，崗頂劇院是從始至終都是著名旅遊景點（不管是艷舞場還是變成文化遺產後），但清平戲院卻已是個殘破的倉庫停車場。的確“有些文物是不受保護的”。
根據王文達先生《澳門掌故》中的記述，1871年，澳門總督蘇沙覺得澳門尙欠一所戲院，故將該地段“撥送”王祿及王棣父子，並聲明必須興建戲院。繼強佔塔石、沙岡、新橋、沙梨頭、石牆街等中國人村落和氹仔、路環兩個離島後，澳葡政府進一步擴張澳城範圍，於1863年開始了第一次塡海造地工程，塡平了南灣澳督府對面之海灣，其後分別於1866至1910年間，在澳門半島西岸的北灣和淺灣進行塡海工程；可見澳門的民間表演場地是隨着城市的發展與擴張過程而來，而從一百多年前開始，政府已經很懂得將公有土地“撥送”大財團，以興建大型娛樂場所，為我城化一個歌舞昇平的靚妝，“清平”戲院，其名寓意深遠。

龍田舞台

清平戲院於1875年建成，《澳門掌故》記載“而是時新闢各街道，及所建各舖戶亦已先後竣工。恰逢王祿八秩開一壽辰，王棣特為迺父祝嘏，遂由廣州聘到永豐年第一班，上演香花山大賀壽，在戲院中大排筵席，歡宴賓客，並寓意娛樂清平，迺取名為清平戲院。”由澳督撥送予王氏興建戲院的公家土地，戲院開幕演出竟是為老闆自己而設的，慶祝八十大壽的大型綜合性表演。從該書嚴謹的治史態度看來，此事眞實性很高，更何況作者王文達實為王祿之孫，寫出來的是第一手資料了。可見當時大衆並無“公共”的概念，官地即為政府所有的土地，喜歡送誰就送誰，雖有指定土地用途，但卻沒有什麼監管制度可言，若換在今日發生類似情況，大衆又會否視而不見，或者已經習以為常？
時移勢易，清平戲院跟很多民辦劇場的命運一樣，後來都要改放電影以維生。一百三十多年歷史的清平戲院仍有外牆可見，位於盧九公園附近的“龍田舞台”則已沒有點痕跡可言。
據記載，龍田舞台位於盧九公園的東北角，現在的荷蘭園大馬路與高士德大馬路的交界處。關於龍田舞台的關業年份，我現時看的資料不多，但卻有不同說法，要進一步查證。王文達的《澳門掌故》指“龍田舞台，粵劇院也。開辦於1925年曇花一現，不過兩年即歇業矣。”龍田舞台開始時祇演粵劇，後因粵劇名班難聘而改放電影，可惜座位太少入不敷支，終吿結業。而今年3月出版李福麟的《澳門舊話》則指其為1928年開幕，1930年因二龍喉火藥庫爆炸受波及而停業。
最近在網上看到一份報紙剪報，可說是較能清楚地看到龍田舞台的經營年份。那是加拿大出版的一份中文報紙名為《大漢公報》內有一則標題為“澳門火庫爆炸慘劇”，文中比較詳盡地提到“澳門二龍喉馬路對面政府火藥庫用以貯藏炸藥及子彈者，於昨8月13日晨五時卅分突然爆炸……覺先聲班恰在龍田舞台演戲，收場僅十分鐘，佬官尙未下場，爆炸時有大石一方飛落擊爛院門外口戲箱一個……”報紙出紙日期為民國二十年，即1931年，跟前述兩書的記載都有出入。

“龍田”村街

如果眞的如大部分學者所言，龍田舞台的結業，主要是因為兵頭花園火藥庫大爆炸所導致，那麼其結業年份大概可以分成兩個說法，一是1930年，一是1931年。1931年可說是官方的說法，因為大部分澳門政府的網站，例如“城市指南”、旅遊局旅遊特區和民署自然網等，提到二龍喉花園歷史時都說到火藥庫大爆炸是1931年8月發生的；更耐人尋味的是大多數文獻也記載龍田舞台的建立是因為盧廉若是粵劇迷，於是在自家的“娛園”一角興建一個足不出戶就可看戲的地方，可是盧廉若死於1927年，這個粵劇迷究竟有沒有進過這個劇場看戲？如果我們推翻了王文達在《澳門掌故》中，由1925年開業至1927年結業的說法，那麼龍田舞台究竟從什麼時候開始？總共營運了多少年？是在盧廉若死前還是死後才開業呢？作為對澳門民間表演場地硏究者的我來說，似乎仍要多花一些時間去將這個問題弄清楚。
另一個有趣的問題是，龍田舞台的命名。王文達說：“有人以龍田二字名其所經營之戲院，是亦有心人也！”又說：“該處雖不屬昔日之龍田村區，但面對龍田舊地，最易使人棖觸，取名龍田，義至善也。”究竟命名者“有心”在什麼地方？而“使人棖觸”的又是什麼一回事？
二十年代末，文第士街仍未出現，那裡稱為龍田村街。根據現有的文獻記載，文第士於1901年，經廣州來到澳門，1920年，他在《澳門人報》裡有過一段頗為有趣的對中國的描述：“在中國，人民有時可以反抗政府但是亦受政府管制；是人民安排，選擇，組合，組織，操作自己的生活。國家，中央政府如同寄生於民的蔓草，常常以當權者或爭權者之間的勾心鬥角擾亂人民的安寧……中國人民有驢的哲學——千百年來時不時踢上老闆一蹶子；但沉重的負擔卻無法從脊背上擺脫。這一驢的哲學是中國全部政治史的總結。”1931年，葡國文化敎育界名人文第士在澳門逝世後，澳葡政府才將龍田村街改為文第士街以作紀念。
龍田村街，又“村”又 “街”，是個有點古怪的街名。

龍田“戲劇”

龍田村原為澳門一條古村，原屬香山縣之管轄範圍，即現時飛良紹街、羅沙達街、巴士度街、文第士街至鮑思高球場一帶，據說那時龍田村是一片凹下的盤地，四處有農田環繞，村民鑿井耕田，自給自足，與世無爭。後被澳葡佔領，被塡平成一個廣場，輾轉成馬場和運動場，近年竟又變回一個大型的塔石廣場。這是歷史的循環或者是一個玩笑。
相傳龍田村人迷信，重視神權，每逢二月土地誕時都會在福德祠前舞獅燒炮仗，有時還會上演木偶戲，一演就是幾天，這些民間表演，是村民每年最重要的娛樂。一六五九年意大利旅行家約翰•弗朗西斯•傑梅利就曾在他的書中，比較詳盡地描述過澳門民間戲劇表演的情況。那時人們在四周有民居的空地上搭建舞台，舞台大到可以容納三十人，演出時間長達十小時。旅行家約翰的描述不知有沒有誇張成份，也不知他看到的地方是媽閣還是龍田村，不過可見十七世紀，澳門的民間表演已十分蓬勃。而龍田舞台之命名，一方面由於地理位置相鄰，另一方面也彷彿傳承了龍田村的文化傳統。一九八九年，澳葡政府開辦演藝培訓部門，後來正名為澳門演藝學院，院址即於昔日龍田舞台斜對面，高士德馬路與文第士街交界處，直至今日仍有不少戲劇學校的學生演出在該院舉行。八九十年代，從美國學成回澳的周樹利老師，身體力行在澳門撒播現代戲劇的種子，在他的私人住所客廳裡，自建一個只夠一個人在上面表演的超迷你舞台，作上戲劇課和學員上課實習之用，他的住所也是在龍田舞台的附近，龍田村的民間劇場竟如此不知不覺地遺傳下來。
一八四八年，澳葡總督亞馬留從水坑尾城牆開闢一條從水坑尾經龍田村背後，直再過馬交石、黑沙環到達關閘的馬路；龍田村後的田地因而被毀，村民於琴山（今松山）腳及金鐘山（現鮑思高球場）的祖墳被大量摧毀。村民對亞馬留恨之入骨，於是一八四九年便發生了村民沈志亮等暗殺亞馬留事件。一八七九年，龍田村被葡人強佔，《香山縣誌》記錄了慘痛的一幕：“……焚龍田村民居三十餘家，逼遷家具，違者被毆……居人遷徙流離，莫名其苦，今龍田村已為墟矣。”一九一八年，澳葡政府將現文第士街位置命名龍田村街，一九三一年，龍田村街改名文第士街，龍田村終消失在歷史的長河裡。

劇場的尋找史

澳門有幾多戲迷曾經像龍田舞台的主人一樣，索性便給自己建一座劇場？
一位大陸的年靑導演跟我閒聊時，說到一位前輩跟他說的“警世寓言”，前輩問：什麼時候，中國人才需要表演藝術？年靑導演正想搬出一些“戲劇的功能”之類的常識，前輩說：表演，在中國人而言，都是邊吃飯邊觀看的東西。要不，就是一個書生在樹林裡，詩情畫意地彈琴給自己欣賞。所以，中國人的表演藝術文化，從根本上與西方有很大差異。年靑導演說前輩的話有理，我說，前輩少算了一樣，中國人在喪禮儀式上的表演也是很重要的。年靑導演點頭說：有理，但誰叫自己喜歡呢？
龍田舞台也好，更早的清平戲院也好，主人都非富則貴，的確可以邊吃飯邊看劇場的，從小到大，土地誕時在雀仔園看大戲，也是滿街酒席，而從內地邀來的戲班走後，舞台還是一個沉默的空間而已。崗頂劇院當年雖非完全官辦的劇院，但它的官方地位，以及對不同社群的排除性也不可謂不強，後來成了艷舞場，自然也有年齡限制；八十年代中後期曾開放被民間使用，但被評為文化遺產後，便只屬於官方樂團的根據地。
所以，從澳門現代戲劇的發展而言，尋找表演場地可說是一個重要的，比當中的演出更具戲劇性和創造性的“演出”。從有限的資料來看，除了抗戰時期處處是舞台的抗戰劇外，澳門現代戲劇史，就是一部“尋找劇場史”。學校禮堂是最熱門的選擇，另外，盧九公園春草堂、電影戲院，也曾是八、九十年代常常出現的戲劇場景，自綜藝二館，澳門現代戲劇才有了較穩定的發展。不過暫時的借與租，對戲劇的自主性以及民衆性也有一定障礙，於是一直又有些戲劇發燒友不倦地尋找眞正屬於民間的、自主的劇場；之前提過周樹利老師在住所的迷你舞台外，望德堂區一座古蹟的靑年活動中心也曾經被視為一個具藝術中心（包括表演場地）潛質的場所，96至97年間，有兩個熱愛戲劇的大學生曾嘗試借用一間位於沙梨頭街口小巷的小小地舖作表演及排練場地，結果又是從開始已結束。九十年代末經濟不景，連帶劇場界都比較沉寂，正正這個時候，曉角劇社看準樓價低的時機，買下一個位於北區的工厰單位，成為澳門第一個從廣義上可稱民間劇場的地方。

自彈自聽

1985年，綜藝館落成，在一段很長的日子裡，綜藝二館是絕大多數澳門戲劇演出的場地，但它的初衷也絕非以提供表演為目的，館內劇場設備基本上是“零”，有時還需用作排球或各種在澳舉行的運動比賽的場地，回歸前後政府更以使用率低為由封館，改為電視台錄影厰；一些本地團體用作演出的場地，如永樂戲院、大會堂、氹仔海寳戲院或學校禮堂等，都只是權宜之策。九十年代初，澳門演藝學院在周樹利老師的親力親為下，在演奏廳的一邊加建小舞台，成為一個非正規的黑盒劇場，也熱鬧一時，不過場地始終必須以學院課程使用為優先，因為種種原因，該小劇場於二千年初被廢。
1999年5月，澳門文化中心啟用，廣義上說，澳門才有了一個作為公衆場所的劇場——公衆觀賞和參與的現場表演藝術場所。但從最初節目由商業機構製作，到近年政府完全接管，這個公衆場所的公衆親和力不算很高，幸好隨着經濟的發展，人們知識水平和收入也提高了，偶爾需要進入藝術殿堂滋養心靈，文化中心才不枉“公衆”之名。這又應驗了前輩的話，中國人都是有飯吃的時候才會一邊吃一邊看表演的。
從前輩的角度看，那些在工厰單位，舊區橫街裡民間自發開辦的小劇場空間，就是那些在樹林裡自己彈琴給自己聽的書生，不過這些“書生”在澳門也不算少；從99年的曉角實驗室，到07年的窮空間，再到09年的戲劇農莊黑盒劇場，這種專門做表演的“書生”，再加上偶爾可以上演一下演出的古蹟牛房倉庫，對澳門這種小小的石屎森林而言已算不俗；古時書生去森林自彈自聽，由於有一種遠離中心的冷靜，利於想像與創造，不少傳世的藝術文化都從這自彈自聽中流傳下來，不過，古時的森林是免費公衆場所，石屎森林卻是寸金尺土，現代的民間劇場如何“大隱隱於市”下去還是不宜樂觀的。話說回來，這些民間劇場都跟一些劇團有密切、甚至從屬關係，使用上有先有後，它們跟一個眞正作為中介的、開放的民間劇場像香港的藝術中心、藝穗會或Loft Stage等運作模式，仍存在距離。
也許，眞正的澳門民間劇場，同志仍需努力尋找。

劇場，「懷舊」得很焦慮／忠


　　今年初在台北舉行的「第七屆華文戲劇節」中，台北藝術大學講師于善祿發表了名為＜懷舊與傷逝的歷史再現─從幾齣關於情感記憶的戲談起＞的論文，據說他稍後還會將研究的地域延伸至港澳兩地。
　　于善祿的觀察應該是準確的，起碼對澳門劇場而言，「懷舊與傷逝」的確一直在近年的演出中徘徊不去。據說香港早前也有一部《牛頭角兩條女》，特意選擇在即將清拆的牛頭角下村一間茶餐廳裡演出，可惜澳門同時有演出要參加，無緣觀賞了。就在《牛頭角兩條女》這次演出前一週，澳門青洲鐵皮屋區也演出了一部《聽風的卡夫卡》，由於澳門政府即將在青洲坊（鐵皮屋區）興建經濟房屋，政府清拆行動與居民抗爭便時時見報，一向是攝影發燒友謀殺菲林的青洲坊，便引來更多藝術工作者的關注。石頭公社與牛房倉庫合作的《聽風的卡夫卡》是一齣結合舞蹈、戲劇、錄像於一身的環境劇場，從三年前開始先後於澳門文化中心、曼谷河邊劇場、廣州美術館多次重演，每次都選擇在非正式劇場中演出，這次在青洲坊的鐵皮屋群中演出，觀眾跟著導賞員／演員穿過鐵皮小巷，導賞員並沒有將眼前的地方說是青洲坊，反而不斷告訴觀眾這裡是漁人碼頭，那邊是威尼斯人，喊破喉嚨地介紹這些大型娛樂場所的宏偉與造價。視覺與聽覺的分裂，輝煌與破落的對照，鐵皮屋散發出的「懷舊」氣息，竟還滲著幾分焦慮感。
　　類似這種走進舊社區的「環境劇場」近年在澳門已做過好幾次，觀眾不但在看戲，邊走邊看的過程中還對照著歷史與現狀，沒有點到點的交通工具，身體力行地體驗在急速變遷的鬧市外，一些平日從沒踏足的舊區街巷，重新發現舊日的悠閒澳門，每一個發現卻同時是一次傷逝的嘆息。《聽風的卡夫卡》演出後一個月，澳門一班藝術工作者走得更「舊」，不過地點從澳門搬到廣州近郊的一條老村落「小洲村」裡去。
　　「小洲村」位於廣州市海珠區南端，據說「始建於元末明初，是目前為止廣州城區內發現的最具嶺南水鄉特色的古村寨，是廣州市首批十四個歷史文化保護區之一。並被評為廣東省生態示範村」。由於鄰近大學城和美術學院，很多藝術愛好者和藝術系學生都在這裡以廉價的租金租下老村屋作為工作室、展覽室，以至「上居下舖」的咖啡屋。久而久之，這裡便成為近年人氣漸旺的藝術村，每逢周末就有很多本省的旅客慕名而來，在隨處可見的藝術工作室、過百年的石橋、古井和蠔殼屋之間流連忘返。澳門藝術團體石頭公社在小洲村裡，也租了一間小屋，名為「石頭。小洲」，大概跟當地的藝術家混熟了，今年便在小洲村舉辦了「s/low澳門。小洲生活藝術節」，邀請超過三十組澳門藝術工作者潛入小洲，發表錄像、裝置、繪畫和表演作品，各種展覽和表演在舊村的戶內戶外空間隨地發生，有的跟環境與居民打成一片，有的讓路過者莫明其妙。
　　我問駐村的當地藝術家，有沒有想過比較長遠的發展？答案卻出奇地：「不要」，「就讓它自生自滅好了，過份的規劃反而更遭。如果它要死去就讓它自然地死去。」據說，廣州市政府決定整頓這條老好舊村，即將有四百間在村外圍的新建房舍會以補償的方式被清拆，讓這一區看起來要更統一的舊；有些村民也樂得將村屋租金提高一些，更有的大概不知道什麼才是最「有價」的東西，將老屋拆掉另建一座新的，小橋流水旁邊馬上就多了很多鋼筋與水泥。
　　「懷舊」似乎都會隱藏著很多焦慮在背後，以至「傷逝」的不只是表像與景觀，而是人文價值。

馬路學問／忠

三部旅遊巴連環相撞的事故，遲早要發生的。我很黑心。這麼小小的一條連勝街、鏡湖馬路，每天這麼大量的，比例上如此巨大的旅遊巴穿越其中，不管交通的繁忙度，危險程度和空氣素質都有很大影響，而那是大三巴背後一個十分民間，高密度的住宅區。旅客大部份都不是老弱殘障的，從議事亭前地或塔石廣場或十六浦步行至大三巴不見得有多遠，何必都將旅遊巴停在大三巴的旁邊，步行才會真正增進旅客對政府努力塑造的澳門文化的了解，當然也可以刺激旅遊更多元的消費，而不是集中在一兩個必經路線上的手信品牌。特首知道潮流興「慢活」，相信也會知道很多推行「慢活」的城市都拒絕車輛進入市中心，尤其文物建築、文遺區域，這樣做不但沒有減少旅客的意欲，而且還帶來更大的經濟增長，當然，前提是這城市的吸引力，真正來自這些車輛不可進入的景觀，否則，我們便必須承認我們在文化旅遊上的吸引力還很不足夠，如何交出一套改善的策略，而不是撞車後才說什麼檢討交通什麼的，抓不住問題的根源。往往是解救交通問題，於是製造更多交通問題。

馬路的由來

每天我經鏡湖馬路到渡船街，或者經包公廟走到連勝街，巨大的，與小小的街道不成比例的旅遊巴就壓過我身邊似的，我趕忙戴上口罩，或加快腳步或先讓旅遊巴走遠，那個瞬間我也不免想到每天進出於醫院的患者，為什麼他們還要捱這些廢氣，而我們還自許為一個文明的城市？經過那部前後都被撞得扭曲碎裂的旅遊巴，我突然感到馬路的危機，車輛可怕，我想像車輛最初出現在人們眼前時的情形，第一條馬路出現的情形，一部彷彿由人控制又常常會失控的重型金屬物體，為什麼會在一群一群血肉之軀旁邊奔馳、穿插，這是一個習以為常又可怕的都市情景。
想到這裡，我突然有個疑問，為什麼「馬路」要稱「馬」？如果因為它走的，那為什麼現在沒有「車」路的名稱？我在網上搜尋，發現「馬路」的來由有很多不同說法，是紀錄姓「馬」的發明者；也有說是給十輛馬車同時並排行走的路；也找到了毛主席給外國記者的答案：因為我們走的是「馬克思主義的道路。」太冷，不好笑，於是我看了一本叫《馬路學》的書。

馬路在澳門是何時出現?相信已很難再查證，《香山縣誌》中有記載：「道光十六年英夷闢馳道，燬居民塚墓，滅骸骨．．．．．．」是我看到的有關澳門馬路開闢的歷史記載，當年意氣風發的亞馬留騎著他的馬走出自己的一條血路，當然死也不會想到今日澳門馬路上的凶險依然，據說如果所有澳門的車輛都一部跟一部的停在路上，其長度是澳門街道總長度的三倍，澳門車輛密度如此高，但據統計澳門仍有一半的家庭沒有車輛；總有些家庭在生活上的確很需要車輛的輔助，可是現在有多少需要車的社群仍未有車，反而不一定需要有私家車的社群卻擁有著超過兩至三部車。

馬路的訊息

「交通問題」在回歸十年以來是一個日益惡化的社會問題，但只要官員們看看紐約記者Tom Vanderbilt的《馬路學》，應該馬上會變心安理得，作者第一章就從「交通」的歷史說起，「交通」總尾隨著「問題」最早追溯至馬車的年代，那時馬車所製造的「交通問題」不遜於今天，當時紐約每週的馬車交通事故，比現在每週的汽車事故稍為嚴重一些，而大多數交通事故中，造成更大危險的情況是因為馬匹受驚後四處亂跑所造成的傷亡。單車繼馬車之後出現，它的速度感對馬車的馬來說又是一種驚嚇，單車成為馬路上很不受歡迎的怪物，但這情況沒有持續很久，因為汽車接著單車面世後，馬上就成為了馬路的霸主。交通工具的增加，交通的複雜性便愈來愈大，而交通問題卻從馬車時代開始，至今一直沒有被人類解決過。
作者為了解人類的駕駛行為，背後其實反映了人們的什麼心理狀態？於是走訪歐亞國家，研究和比較各國的交通狀況，訪問交通專家寫成《馬路學》一書。他發現了幾樣有可能令交通事故增加的原因，人均收入愈高的國家，愈易發生交通事故；而有時兩個同樣富裕、交通法規相近、地理位置相鄰的國家，為什麼會其中一個比另一個國家的交通事故會高出很多？原來這是跟國家的貪腐程度有關，人們對公義、法治的信任程度愈低，違規的駕駛行為，交通事故便愈高。凡事愛走後門拍膊頭解決問題，總喜歡博一博的澳門，難怪交通事故如此的多。稍為叫人放心的是，作者指出人口密度愈高，發生交通死亡的可能性，比人口密度低的地區小，因為太易把人碰到，雖然交通事故的機會高，但交通死亡一般都發生在半夜或高速公路上。
　　作者從了解人性和整體社會現象去理解交通問題，實在很希望澳門負責管理交通問題的官員都可以讀讀這部書，作者說：人們駕駛時一般只會想著駕駛的目的地，而不是眼前的路面情況。這觀察真實得叫人怕。

死在路邊的阿米和阿留／忠

首先，我得盡量子細描述一段路程，假設我在塔石廣場看一個雙慶活動，然後走路到三角花園找一個朋友。我從塔石廣場旁邊的舊愛都酒店舊巴士站前出發，在我右手邊有個貼在愛都酒店外牆上的路牌，路牌久經風雨洗擦殘損不堪，但仍可隱約看見路名：士多紐拜斯大馬路。「士多紐拜斯大馬路」是舊稱，不知什麼時候開始「紐」變「鳥」，改叫「士多鳥拜斯大馬路」。

古靈精怪的路名

我選擇樹木較多的路徑，於是我沿著士多鳥拜斯大馬路前行，途經得勝花園和交通廳，對面是美的路主教街、羅利老馬路、飛良紹街、巴士度街的一端，有國父紀念館和玫瑰咖啡；然後我在原名二龍喉街的松山隧道出入口處過馬路，現在我頭頂上的是行車天橋，我站在下面感受了一下，想像日後在大量路軌下生活的感覺，左手邊是老澳門稱為「柯高馬路」的高士德大馬路；接著，我經過魯彌士主教幼稚園和二龍喉中葡小學，到達二龍喉公園門口，左前方是雅廉訪大馬路，我猶豫了一下，還是向前走吧；沒多久，我就站在士多鳥拜斯大馬路的盡頭，向我最喜歡的澳門馬路之一美副將大馬路進發，兩邊樓房依舊不高，輕輕淡淡的歷史感，行人在樹蔭下行走，自然有一種寧靜與悠閒的感覺。靠著美副將大馬路左邊行人道，向著提督馬路方向前行，又是很多街名和著名建築，中式的是觀音堂、牧羊巷、望廈街、觀音古廟（觀音仔）、城隍廟；葡式的有文第士街、肥利喇亞美打大馬路（荷蘭園大馬路）、賈伯樂提督街、高地烏街、俾利喇街、連勝馬路、羅約翰神父街，過馬路經牛房倉庫、市政狗房，我已站在罅些喇提督大馬路，賽狗場、蓮峰運動、鏡湖殯儀館、思親園、天主教殯儀館，最後到達蓮峰廟，我又看見那大塊被圍在廟外的石頭，圍欄內雜草繁生，擦過我身邊的路人都在準備橫過青洲大馬路，石頭裡好像有把孤獨的聲音在叫，聲音問我：剛才你走過的每一條馬路，你叫得出全名和你叫不出全名的，都大有來歷。我心裡回應：這些古靈精怪的翻譯路名，我才懶得記呢！
我跑過馬路，青洲大馬路上的車在奔馳，馬路的聲音混和著那塊石頭的咕嚕咕嚕的，我忽然心虛，那些「士多紐拜斯」、「文第士」或「罅些喇提督」彷彿在我心裡亂跑，反過來在我的想像裡留下許多足印。

這裡，沒有站

應該慚愧的是，儘管我們對那些長長的不明所以的葡國人街名朗朗上口，你住美副將我住高士德，但從來不知那「副將」是誰，得勝馬路的居民，大概沒多少知道得了什麼勝。
大概我們不容易知道，從塔石廣場沿士多鳥拜斯大馬路，經美副將及提督大馬路走到三角花園，每一段路都是一個有血有淚的本土歷史故事，因為我們都十分依賴點到點的交通工具，滿街不到二、三十歲的身體，早就死在路邊，由電單車、私家車或別人的電單車、私家車輸送到指定目的地，然後對那段「死去」的過程頭也不回地從車上走下來；我們本來每日都在親近本土歷史，本土文化，不過我們現在連踐踏它也懶得，用輪胎飛快輾過了就算。很快，我們可以更輕易地讓自己的身體，以至對本土歷史的認知死在路邊，一期一期的輕軌、行人輸送系統會將這些載滿歷史感和本土知識的路名街名，轉變成以新興消費場所（大型商場、酒店、主題公園）或旅遊景點命名的站名，以及化約為ABCD出口，再轉乘接駁巴士、地下街或行人運輸系統直達目的地，對，我們只知道「目的地」，我們很少理會過程。
我仍然站在行人道上，隔著繁忙的青洲大馬路，看著那蹲在蓮峰廟旁的大石，我腦海裡浮出第二期輕軌系統的發展圖，這裡可能不會有站，就算有，也不會跟這片石頭的故事有關。想起小時候大人說的有關這片石的故事。我問：那片是什麼石頭，為什麼圍著欄杆？大人說欄杆不可跨越，小朋友踏入草地上，那片石便會裂開，從這裡到海邊，澳門便要陸沉。那石頭至今果然是個不可逾越之地，以至一百六十年前，這石頭前面所發生的一件歷史大事、凶殺案也沒有人要再提起。
看著那輕軌發展圖，我想像如果用地底方案，會不會真的動了「地氣」，從這石頭裂開至澳門陸沉？如果用高架方案，會不會又像都市設計學者對「失落的空間」中的分析，造成一些「高層建築物低層,被棄置、無結構性的地景，或與都市步行活動路徑分離，無聞問的地下化廣場。」叫這些原本已被刻意消音、邊緣化的文物和本土歷史真真正正地「失落」掉。在本土歷史教育中，這裡，沒有站。

社區衝突　

一片在蓮峰廟旁邊的石頭，一個在葡京前的銅像，兩者的關係，我是到大學畢業後才確切知道，而事實上那時就只剩下一張小時候以銅馬和葡京為背景的硬照，以及那些在附近茶座吃肥薯條的記憶，都比那段被刻意刷淡的歷史清晰可見。
一八四六年，「愛國」的亞馬留被葡國女皇派來澳門當總督，他關閉中國政府的海關，拆毀作為澳城與周邊地區分界線的城牆，毀掉龍田村民沈志亮的祖墓，招至殺身之禍，是澳門殖民歷史及城市發展史上重要一筆。葡國人往城牆以外的中國領土擴張，一方面是政治侵略，另一方面也是不顧民意的城市更新與擴張。
亞馬留粗暴地執行澳門城市發展、擴張的計劃，也同時死在城市擴張所引起的「社區衝突」當中。歷史學者嚴忠明在《一個風吹來的城市：早期澳門城市發展史研究》中指出「澳門城市在1557年至1849年之間的發展，呈現為一個逐漸演化形成的雙核三社區的基本模式」，「雙核」指的是葡人和中國政府兩個政治權力中心；「三社區」則分別為澳城內的葡國人社區；城牆外沙梨頭至望廈村和關閘前，以及半島最南端媽閣村則為傳統中國人社區；而第三個社區就是營地大街至內港的中葡人士商住混合的社區。澳門城市建設，包括建築、街區、文化、生活形態等基本依著這種「雙核三社區」模式發展。長久以來，澳城在這種結構上達到一種「微妙的平衡」。亞馬留所執行和推行的城市擴張和政治侵略行為，將這一平衡打破，「讓葡人的勢力伸展到華人社區望廈村。這種社區之間界線的強行打破，引起了社區間激烈的衝突」。他拆毀水坑尾城牆，開闢通往關閘的馬路，可以想像（加上銅馬像的記憶），他以獨臂策馬奔馳於自己開闢的路上，是何等意氣風發，沒想到的是他自己也因此而死在路邊，身首異處。亞馬留之死，有很多不同版本的記載和傳說，從民族矛盾到中國官民合謀的暗殺行動都有，而嚴忠明則認為亞馬留是上述「社區衝突的犧牲品」，這種從現代城市學的思考角度，為這段被模糊化的歷史提供了一個新視野。不知節制、不顧民意城市發展一百六十年來仍然不斷發生，嘉思欄兵營旁邊的古城牆因為學校的「發展」打破了一個大通道；據說沈志亮的墳墓也因為前山鄉開路而無聲毀滅了。

忘卻的紀念

暗殺亞馬留事件的主要人物沈志亮最後到官府自首，中國政府將他的頭斬下連同亞馬留的人頭送交澳葡政府，企圖在人頭移交儀式後平息風波，繼續維持中葡友好，葡人卻以此為由擴充澳城邊界，進一步對中國領土進行侵略，成功地逐一侵占其他中國人社區．．．．．．。據沈志亮「粉絲」陳煒恆先生在《蓮峰廟史乘》的記載，沈志亮在前山被兩廣總督斬首後，屍身葬於前山梅花村口，可是由於新城發展開闢道路，沈志亮的墳墓已於八十年代被毀，不知去向。再一次，闢路毀墳，經歷了百多年，歷史仍在循環。如果真的要用「犧牲」這個字眼，亞馬留、沈志亮，都在城市「發展」的進程中被「犧牲」，然後，在一次又一次的都市更新、都市整容中被刷淡，成為再三被「犧牲」的歷史。
亞馬留當日開闢的路，今日叫士多鳥拜斯大馬路，沈志亮住的龍田村已於光緒五年（即1879年）為葡人所佔，後來支援澳葡政府入主龍田的富商們，他們的名字取代了「龍田村」，成為今日的文第士街、羅沙達街、巴士度街及飛良紹街，龍田村消失於澳城，沈志亮要是還陽也從此無墓、無家。
從申遺到申遺成功到今日，澳門的文物，如同她的歷史一樣都被選擇性地保護、保留，當蓮峰廟旁的雜草再長高一些，輕軌的軌道不管在上空或地底經過，如同每一次城市的更新與擴張，在「發展」的背後，總有很多「失落的空間」。一百六十年前，沈志亮一群年青人奮起對抗當權者，為的不僅僅是一片墓地，而是捍衛家族的記憶與歷史，用今日眼光來看，他們是衝動、不顧全大局，還是造反有理？馬國明認為香港反對遷拆天星、皇后者不是簡單的「集體記憶」或「發展與保育的失衡」而是那裡正是人們「發展自強自重的公民人格的重要歷史現場」，它「一方面是為紀念被壓逼的祖先，另一方面保留一段當權者不願人們提及的歷史和一塊碩果僅存的公共空間。」一段歷史應否被重視，難道只能建基於歷史文物學家對它的「評定」，或者只能看政府要不要將它作為旅遊名勝？

輕軌，點到點的一代／忠
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
我是死硬派：「我不覺得澳門有建輕軌的需要。」在很多關於「建不建」，然後變成了「怎樣建」的討論後，我也曾問我自己不可以有這種想法嗎？現在說「我不要」有意思嗎？此時此刻，在這方格裡還說這種「另類」的話，我就聽到那小說裡像在罵我的聲音：「如果我們沒有想要創造一個較好的現實的話，說那麼多另類的說話，也只不過是為這歌舞昇平的世界畫點花邊而已......」（李維怡：＜笑喪＞），問題是我該如何判斷什麼才會「創造一個較好的現實」？好的，我珍惜這片小小方格，就在這裡「畫花邊」，當我們還只可以／還可以「畫花邊」的時候。或者說，我厭惡這種說話大聲一點就可以淹沒其他聲音的社會，就如我有個可以抒發的幾百字方格，便比其他人幸運，擁有一點「畫花邊」的權力。

多了輕軌少了什麼

誰掌握了語言、發聲的途徑，誰就掌握了大多數的權力；當同一時間，一大堆涉及公眾利益的政策和建設同時出台、諮詢或建議時，沒有掌握大多數權力的人，他愈關注便愈感應接不下，分散注意力、分散異議聲音的方向，長期掌握著「揚聲器」的一群便愈有利。甚至還會反咬你一口，因為討論拖延了決策，因為這個拖延，工程的造價便更高。如果這個決策不是對整個城市的永續發展那麼重要的話，誰要花時間花氣力去討論與拖延？
　　這十年間，澳門除了衣食住行的價格在加，其實整個城市的發展方向都是以「加」為原則，當世界正走向以「少」為美，以「減」為可持續發展的方向時，我城正朝著人家走過的，不願再走的「發展」必然更好的陷阱裡，整個城市不管景觀到人心，都無止境地要「多」要「加」，但生命的規律告訴我們，一邊加了，另一邊必會減去，一邊多了，另一邊當然會變少。當道路用作步行的機會愈來愈少，當汽車愈來愈多，當人們愈來愈在不必要的情況下依賴車輛，究竟我們要減少城市裡非必要的交通工具，還是要多添一樣新類型的交通工具？究竟造成現在城內交通問題的原因，是車輛太少，還是車輛太多？多了輕軌，會不會還我多些安全的行人道；多了輕軌，會不會令澳門對更環保的交通工具「單車」更友善一點？多了輕軌，我城少了些什麼？

比我年輕十年的年青人跟我一起從十月初五街走到白鴿巢，我抄小路走，他好奇我小時候是不是住這一區。當然不是，我小時候住黑沙環，住過雀仔園，就是沒住過花王堂區，我看地圖的能力很差，認路全靠親身走過，小時候稱不上街童，但生活空間那麼窄小，往街上找尋更廣更有趣的玩樂空間便成了一種自然發生的習慣，況且那時公共交通系統還沒有現時那麼發達，當然更不奢望過駕車，找住在不同區份的朋友消磨光陰，一般都得花上半天去穿街過巷。對於現在過一條馬路都要騎電單車的小朋友來說，那是不可以想像的約會與玩樂形式，走沒有走過的街，到沒有到過的區，其實不只是形式，而是玩耍的內容。

失落的空間

我兒時的玩意，是今天很多年青的惡夢，點到點的流動模式，不只造成速度和工作方式的改變，也深深地影響了人們對城市的認知方式，我們不可以輕易地說「點到點」的一代對澳門一無所知，因為對我（或我的同代人）來說，他們認識的是另一個澳門，他們不知有幻覺圍，不知那裡是石牆街，不曾到過蠔里或蓮徑巷，而我卻同時會在威尼斯人或漁人碼頭裡迷路，甚至已分不清每間酒店的名稱與所在，當我在南屏吃蛋治的時候，他們已遍嘗所有酒店的自助餐，當中最明顯的區別是他們比我懂得更多的是高消費場域，以及沒有「地方感」的複製景觀，而這個現象必將在輕軌「橫空出世」之後，推向極致。哪個輕軌站點，不製造更多消費的場所？
　　都市設計學者羅傑‧特蘭西克在《找尋失落的空間》中指出在都市更新的過程中，常常會出現「位於高層建築物低層，被棄置、無結構性的地景，或與都市步行活動路徑分離，無聞問的地下化廣場」，也就是所謂的「失落空間」(Lost Space)， 而造成都市失落空間的原因之首就是都市人對汽車的依賴性不斷增加。由於「交通運輸在公共空間之中所佔的地位日形重，相對的使文化意義及人文色彩日趨薄弱。」都市中的「街道不再是供步行者使用的基本都市空間，而是不計社會成本，儘量縮短汽車連絡距離。」這種追求快速、有秩序與點到點流動的生活模式，最終導致都市生活中的多樣性無法存續。而「失落」的不只是空間，還有我們的成長記憶，以及對本土文化和歷史的認知。

藝術小販、臥底與工人--- 從「創作者工會」想起／忠
最近有機會翻閱過去在專欄裡寫過的文章，2006年1月，我寫過一篇＜流動藝術小販＞，裡面提到“很多人都不知道，澳門大部分有知名度的藝術家其實背後都有一份穩定的職業，例如月入過萬的政府工，旣是藝術「家」也是公務「員」，如果任職於政府的文化藝術部門的話，還可以是一個藝術家公務員或公務員藝術家，眞正的藝術工作者，其實不多。「因為」在官辦文化主導之下，藝術活動辦個不停，但眞正讓本地藝術家工作的空間卻不多，沒有足夠的支持讓藝術家眞正以藝術創作為工作。”三年過去了，澳門整個社會環境都有了很大變化，藝術生態的改變也有不少；至少，從07年至上月，澳門民間自發成立的藝文空間先後增加了三個，又有劇團在舊區自資租了排練室，而剛過去的9月份，由工厰「翻新改建」，集工作室與展示空間於一身的民辦藝術空間正式開幕；此外，一個劇團獲澳基會資助建立了自己的黑盒劇場，而政府終於在去年才有所行動，突然將一個公有閒置空間，以「借用」形式給藝術團體全權管理。

很多藝術小販

這三年間，澳門藝術工作者對本土藝文空間的開拓，顯然比政府更加積極得多；這種積極性除了在硬體空間的開拓外，還包含藝術工作者的生存空間，一個又一個有高薪厚職的藝術愛好者，放棄原來的穩定職業，全身投入藝術行業，也是這三年間時有聽聞的，再加上，至少「一打」在海外就讀藝術專業的年輕學生也逐漸畢業回澳了；過去在澳門不大可能跟「生存」這兩個字走在一起的，甚至走在對立面的「藝術」，漸漸有愈來愈多的人，將它變成了自己的職業，這種職業，不單單是在藝術院校擔任敎職，而是眞正從事藝術行政和藝術創作相關的，有收入的工作——即使對比其他職業是比較少、又那麼不穩定。

政府近年施政報吿都將文化產業掛在口邊，然後又有部門說要硏究硏究，但眞正在從事藝術生產的人已經在默默付出和耕耘好幾年了。「流動藝術小販」多了，仍然需要四處流動，因為他們仍然身份不明。

我常常希望將「藝術家」和「藝術工作者」加以區分，在「人人都是藝術家」的大理念下，的確每個人都有創作和想像的能力和權力，這是不容置疑的；但「藝術工作者」卻不同，重點當然在於工作，最簡單的解釋就是以藝術為職業的人，但同時也包括「為藝術而工作」的人，後者正職雖然並非從事藝術相關的工作，但卻會將絕大部分工餘的時間，以及大部分賺來的錢都投放在藝術活動上，過去澳門很多藝術界的前輩都無私地付出過，在社會資源如此缺乏，在藝術仍是如此冷門的時代下為藝術而勞心勞力，他們的貢獻令人由衷敬佩；而當中排除掉的是「藝術愛好者」，即是工餘或業餘時，將藝術作為興趣和娛樂，或視藝術活動為交友、交際場合的一群，他們在普及一地之藝術發展、增加藝術創作的受衆上，的確有着很大的作用和推動力，不過卻說不上「以藝術為工作」，或「為藝術而工作」。

無間道、邊緣人

近年澳門「為藝術而工作」的人少了，但「以藝術為工作」和「藝術愛好者」顯然有增加的趨勢，但在高談文化旅遊或文化創意產業的同時，「藝術工作者」在政府的相關政策和法律中，卻是隱形的。在藝術資助政策中，只有「活動」，而對活動生產者——藝術創作人／行政的勞動力視而不見，這個問題已不單單由筆者個人提出過，而且不只一次，更不只一兩年被提出；更有趣的是，三四年來很多的從事藝術工作的創作人、行政人員，為政府部門或機構的文化活動付出勞動力，獲取應有的報酬後，想盡公民的義務到財政大樓報稅，得到的回應，卻是相關藝術工作不屬於稅務分類中的任何類別之一，如果說，報稅是一個公民的義務，那麼，絕大部分藝術工作（據說除了繪畫和雕塑），在政府眼中是不該有收入的，而絕大部分職業藝術工作者，在政府眼中都是不具備完整的公民身份。然而，政府各文化部門對非公務員體制內的藝術工作者勞動力卻是需求不斷的，這不是自相矛盾嗎？

在這裡我想起葉輝在他的《臥底主義》一書中對「文化臥底」的解釋，「文化臥底」是「一個（經濟學的、文化行為硏究）的邊緣人，一個「去中心化」，「去歸屬化」的游離身份。一齣以「藝術工作者」為主角的《無間道》。

創作者工會

上月台北一群藝術工作者，向台北市勞工局提出申請，希望能夠增加創作者職業類別，以正式成立「創作者職業工會」，這種藝術工作者來自不同界別，但都有一定知名度，包括了蔡明亮、湯皇珍、陳界仁等人，然而這項申請後來還是遭當地勞工局以「不予增列」為由否決。台北市勞工局長表示「創作者」類別與現有的「藝文創作類」無明顯區別。申請方認為勞工局此舉只是不想再增加任何行政手續而已，創作者不單只是藝術家，工會也會將文學、建築、服裝設計等從業者一同納入，範圍更廣、更大，成立工會除了保障這群創作者的生存權與工作權外；另一方面，也希望成立工會後，也能創造出像公會一般的作為，「匯集更多的意見、力量，來改變政府的文藝政策。」這項由藝術創作自發的行動正在發起聯署，從聯署的數據來看，支持的團體與個人的確不少。

回看澳門，近年全職從事藝術工作的人仍然不多，但也有不少藝術工作者，以短期合約的方式為一些政府部門、社團或商業機構提供藝術創作、舞台技術或藝術行政等服務，由於多為自顧或社團承辦的方式，他們的稅務、保險、醫療保障等常常都由自己個人承擔，因為缺乏有關方面的諮詢途徑，藝術工作者往往感到十分徬徨，想了解更多也沒有途徑，是否因此而觸犯法例或是否受到勞工法保障也不知道；常見的問題有：因為政府部門手續緩慢，以至已經開始提供服務卻仍未簽署合約；又或為社團的藝術活動提供服務，卻又因為政府給社團的資助款項往往要到活動完成後一段時間才會發放，所以工作完成了一段時間，工作者仍未可以收到應得的報酬；當藝術工作者收到款項後，希望申報職業稅，最後卻發現因政府並沒有該項職業稅的業務分類而無法申報等……。

澳葡時代，政府對藝術作為專業或職業的重視度不足，這一方面由於有關方面的視野淺窄，另一方面因為本土藝術發展當時距藝術專業或職業化尙遠；不過，回歸十年，澳門的藝術專／職業發展如果說不上突飛猛進，也算是變化萬千了，可有關的法例、規定卻無法跟上現實情況而改進、修訂，沒法讓藝術工作者像個一般公民般工作、生存，那麼，每年施政方針中的「文化創意產業」是什麼來的？

工人的「準則」

對於台北「創作者職業工會」，除了很多支持的聲音與行動外，藝術界或其他界別都提出了一些不同的看法，政大敎授認為不同媒介的「創作人」，在勞資問題上可能會面對不同的困難，所以較適宜「由個別職業先出發，再組織聯盟」，而作為劇場創作人的周力德則從「工人」身份的確認上提出了反問：「沒有工人，哪有工會？」他追問自稱「創作者」甚至「藝術家」的，「在藝術的天地裡，我稱不稱得上是『工人』？我一天眞正花在潛心創作的時間有多少？我配稱作是『工人』嗎？」，「我要如何說服社會：在勞動力無法量化、工時沒有認定標準、勞資關係不清不楚的環境中從事工作的人，也可以稱為『職業級的工人』？」所以他認為創作者「應該是先（學習）當一名藝術創作的工人，而且，是職業級而非玩票級的工人。」這一問也的確刺着某些要害，從澳門的狀況來看，沒有花應有的時間和心力卻自稱藝術家的人太多，但這又可能是一個惡性的循環，因為很多人會答：因為根本沒有太多可以潛心創作，沒有當「工人」的空間。也許藝術「工人」與否，眞的不該以勞動時數來衡量，那麼眞正的準則是什麼？ 或者說，該不該設下「準則」？這似乎是藝術一個無法穿越的宿命，永遠徘徊在不確定的“準則”裡，主流與另類的準則、大衆與小衆的準則、專業與業餘的準備、評論的準則、公共資助的準則、勞動的準則等……從這個「怎樣才具備『工人』資格」的角度去思考，或者又是一個不易找到出口的圈圈，當下究竟是為「創作人」爭取應有的權益重要，還是「創作人』自身的創作態度與工作能力重要？也就等於問，究竟建立公民社會重要，還是提昇每個人的公民意識重要？

「創作者職業工會」的申請被當局否決了，但發起人仍堅持行動到底，我想它的意義，未必是「工會」最後會否如發起人設想般成立，其重要性應該是將藝術創作確實地視為“正當職業”，而且提醒藝術工作者，創作旣是感性的活動，也同時需要顧及感性以外的各種理性事務、義務，以及創作行為與社會之間的關係等。當我們提出藝術家和創作人的公民身份時，也必須承認，它除了是一種享有某些權利的資格外，也同時需要承擔它的集體責任。

延續也打破，想像也現實──　看身聲《在大水之中》 / 忠

上月剛在「澳門城市藝穗」中欣賞過身聲劇場的《光．音》，五月廿八日我剛好到了台灣，又觀賞到他們的新作《在大水之中》。早聽說由副團長張偉來編導的《在大水之中》，跟由藝術總監吳忠良主導的作品有很大分別，但要親身到劇場與作品相遇，才真正從這個差異中找到驚喜。
《在大水之中》是「身聲小劇場藝術節」的三個作品之一，演出地點就在身聲劇場的所在地竹圍工作室（台北縣淡水鎮）的十二柱劇場中，那裡據說過去是餵飼雞隻的倉庫，後來興建捷運飼料倉庫棄置，多年前由藝術家蕭麗虹等人改變成為竹圍工作室，現在除了身聲劇場外，還有其他展覽廳和藝術家工作室，位處城市與大自然的交匯處，你可以在綠色的大自然氣氛裡接觸藝術，卻同時有「轟隆轟隆」的列車行駛聲音作為配樂。「十二柱」是竹圍工作室裡一個常常用作實驗劇場的空間，因為倉庫裡有十二根柱已得名。非常規表演空間雖然沒有黑盒子的中性化與神秘感，但它的空間個性與歷史感，常常會不知不覺地成為了創作的主要元素，催生出另一種劇場氛圍與表演風格。四月份身聲來澳演出的《光．音》也在這個十二柱中演出過，身聲團員的身體和聲音演繹方式，跟這種還沒有被「都市化」（或在「都市化」過程中被排斥）的空間，彷彿互動也互生。
如果單從表演形式上看，《在大水之中》除了有較明顯的故事線外，其實仍維持著身聲過去演出中的肢體風格，以及現場吟唱、奏樂的表演元素──當然還有火；演出的題材源自想像力充沛，又與現實中人與自然環境抗衡相關的原住民神話：大水要將村莊淹沒，少年為拯救村莊，攀山涉水，又得螃蟹指點，將引起大水的大蛇鰻收復，最終少年成了治水英雄，卻同時變成另一隻螃蟹。聯合編導張偉來和林耀華在劇團擅長的「身」、「聲」、「樂」、「火」以外，還加入面具、皮影和戲偶等元素，令本來具想像力的故事，看起來更賞心悅目，印象尤深的是「大蛇鰻」的出現，由兩個演員一起舞動的大型戲偶，看來是從港澳人節慶中常常看到的舞獅／舞龍儀式裡演變出來，這是我小時候最愛看的儀式表演，只是後來看多了就失去了開始時的趣味，《在大水之中》中對舞獅的應用和轉化勾起我兒時的回憶，活化了舞獅於我的趣味，讓人有一種莫明的感動。
進場前，十二柱旁邊的一個小房間內，正播放該劇的前期製作過程，發現原來劇團在公演前曾將《在大水之中》帶到小學校園中試演，這樣一個故事和演出形式，的確很適合兒童觀眾欣賞，據說，現在有很多小孩已經說不出多少民間傳說與神話了。神話與傳說，與戲、樂、舞本是同宗，身聲的《在大水之中》將古老傳說與儀式，透過現代劇場的技術再次呈現，淺白的故事雖然沒有盛載任何社會批判，卻深具現實意義。劇場本來就是每個人的生活必須品之一，這個作品最可貴之處是無特別為市場效益而刻意標籤成「兒童劇場」或「親子節目」，卻自自然然的吸引著不同年齡和階層的觀眾。
從純粹欣賞的層面上看，由於我看的一場是首演，場次轉換的流暢度仍有待提高，這麼一個沒有沉重思想包袱又活力充沛的演出，整體節奏還可以再輕省一點。劇情中，少年在大蛇鰻腹中的見聞和他收復蛇鰻後變成螃蟹的過程，仍然讓人期待它有所發展與深化。而一些旁白和故事說明也可因應演出對象（主要就觀演經驗而言）而適量地加入或精簡。
早知道身聲有儀式劇場、社區藝術策劃和商業表演三個不同的發展方向，《在大水之中》彷彿綜合了這些不同方向的一些特質，即使它未必如《光．音》這類演出般引發觀眾的內在感應，卻更具親和力，雅俗共賞。正如吳忠良在節目單中所說，這個作品既「延續身聲」，也「打破身聲」。遺憾的是，這次行程中沒法欣賞到這次小劇場節中，另外兩個分別由巴奈和劉婉君兩位女團員創作的演出，我相信那可能是更不一樣的「身聲」演繹。

原載<劇場.閱讀>季刊 2009年9月號

代課的小小心聲／寧

「我們希望甚麼樣的下一代？」
「我們現在怎樣教育我們的下一代？」
「我們期望甚麼的將來？」
每日都有不少人說這些高調，但實際上我們這一代可以做些甚麼？
16年前幼稚園每班的學生若50多人，每日十一點半左右每班小朋友都由不同家長、家姐哥哥、家人或者托兒所的姐姐接走。
16年後的今天，每班大約只有20多個小朋友，每日十一點半左右每班約有1-2個小朋友被接走，其他都留在學校吃飯，因學校的地方有限，小朋友大多都在不同的課室之間遊走，由一個課室到另個課室，由一部電視到另一部電視，老師就由一個課室帶他們到另一個課室，由早上八時左右一直到12點多(大部份時間是由一個人處理)。
反過來，在小孩的角度再想想，每日由八時四十五分開始在學校，上課、吃午飯、午睡、下午課、有些小朋友還要督課，就這樣到下午五時多，八個小時在同一個空間，我們工作都不可能八個小時在office不離開，怎可能要求小朋友這樣，這樣生活我覺得有點被城市虐待。我們為何要這樣對待我們的下一代？
雖然小班教學是比從前好，但20多個小朋友由早上八時半一直關在一間學校內，到下午三時多，這樣又是甚麼教育呢？
16年前我們每日都可與家長交談一兩句，上幾次我代課時，家長來到，他們還以為我是小孩的班主住。而其他接小朋友的，大多我都要用英文及國語對答，這樣的關係又可帶給小朋友甚麼呢？
我們的教育是在進步中還是退步中。
今天的我只是一個代課的小老師，每次代課面對的班別都不同，年齡都不同，20多人的班真的很可愛，我相信要了解每個小朋友，20多個的話真的很好，可惜要每一日長時間的對著他們的是老師，而現實沒有給老師腦部、精神、身體上的休息空間，我想只要有一個孩子的媽媽都會很累，何況20多位學生的老師呢？小班了某程度可說這量使質好了，但長時間的工作，這量又使質改變了，我們真的認為這樣就會對下一代好嗎？
而我覺得最可怕的就是學校的空間，現在我們教育好像只有物質而沒有空間，可能社會都步向這個方向前行，只有物質而不再有空間，因為現在正培養著這樣的孩子。
回去代課一些時間，我知道我不可以每日都上課，只能上半日課，開開心心的來見小朋友，開開心心的離開，明天又開開心心的不是好嗎？？？？不然，不高興地對著我們的下一代嗎？現在的老師真的辛苦了，但這樣的環境又有多少老師真正用他上班的時間對著下一代呢？我相信他們面對學校的事務還要多……………加油吧！我們真的要教育的不是書，而是下一代。

靑洲不是這樣“消失”的 ——寫在《聽風的卡夫卡》重演前 / 忠

《聽風的卡夫卡》是石頭公社近年兩個不斷重演的重點作品之一。每次演出的宣傳中，它都被定義為“環境舞蹈劇場”，這部作品的確無愧於這個定義，因為從文化中心二樓大堂的首演開始，它就注定一個要四處遊移的命運，不論在澳門的劇院大堂，在泰國的河畔劇場、在廣州的美術館，作為劇場演出的《聽風的卡夫卡》都沒法安守在設備齊全的常規表演空間裡；然而，這次在靑洲坊的重演，卻切切實實地遠離了這些精緻的藝文空間，眞正將生活空間轉化成表演空間，眞的在環境裡“聽風”。

記得“聽風”三年前首演的時候，編導李銳俊在導演的話中寫道：“當周圍世界變得日漸陌生，當‘失去’成了生活其中一個主題——這樣的年代已經來臨。”在陌生的處境中追尋“失去”的東西，當年在冰冷的偽公共空間中，演員帶着風箏在走道上奔跑，觀衆和他們之間卻隔着中間一個巨大的空洞，笑聲愈天眞便愈悲涼；如果在四周“美白”牆壁包圍的空間裡，呈現的是一種對成長記憶的追尋，那麼劇終時觀衆跟演員隔着大片落地玻璃，凝望前面無數怪手的地盤以及即將亮燈的娛樂場所，便彷彿呈現了“天眞”的破滅 。這種失落感正正是那年頭澳門人還沒完全能夠說清楚的生活意象。
三年後，這個“卡夫卡”又回到澳門，但場景卻由天之驕子般躱藏在賭場、酒店、旅遊景點之間的澳門文化中心，變成了近來常常見報的靑洲坊鐵皮屋區裡，離開了“美白”牆壁和整齊的通道，從“厰景”搬到“實景”，走在一個即將進入歷史的，因日久失修而破損不堪的生活空間裡，讓人好奇那些“追風箏”的“天眞”記憶，如何單純地在這個“實景”裡呈現？從2006年到2009年，“失去”或許仍是我們生活中的主題，但今天澳門人“失去”的是什麼？東望洋燈塔和主敎山最美好的景觀？未查證歷史價値就要被移平的望廈兵營？還是有一百八十年歷史的靑洲修道院的遺址？

當藝術家以“走在靑洲消失前”作為創作的主題，我們就很容易掉進靑州坊即等於靑洲的誤區裡，靑洲是不會因為這個鐵皮屋區的清拆而 “消失”的，因為靑洲不過是一座翠綠的靑洲山，是澳門僅有的綠地之一，但這個眞正的靑洲早早在它的土地被出賣、被怪手挖去大片翠綠時就消失了。

行將消失的空間，或者我們可以用攝影技術去記錄，可是被“發展”所湮沒的歷史，以及被刻意刪除的本土記憶，我們該如何走在它“消失”之前？


《聽風的卡夫卡》環境舞蹈劇場

24-25/10/2009 , pm5:00-6:30 (全滿 / Full)
25/10/2009 pm7:30 - 9:00 (加場 / extra show)

免費入場 ／Free admission
門票現正於牛房倉庫、边度有書派發 ／Ticket available at Oxwarehouse , Pinto Bookshop
毎場名額有限／Limited audience space for each show
地點／Venue: 青洲坊各閒置空間　Ilha Verde Lane abandoned sites
集合地點／Meeting Point : 青洲小學大門側　灶記咖啡檔　Escola Ilha Verde　　　　
製作／Production: 石頭公社　Comuna de Pedra (Macau)
查詢／Enquiry: 28530026