插天山之歌

 
集結影展策展人、資深編導、教授等多重身分的黃玉珊，一直致力於以獨立製片為核心的電影工作，她所成立的黑巨傳播事業股份有限公司除了劇情片製作之外，也有不少的紀錄片作品。這位游走於紀錄與劇情之間的女導演，自稱從小就很愛聽故事，長大以後，換她來用影像說故事給我們大家聽。
 

看似偶然卻冥冥注定的電影導演夢
大學時代的黃導演，唸了一年中文系後便轉到了西洋語文系。由於對文學的濃厚興趣，接觸了大量的台灣文學作品，也發表了一些散文與小說，記得當年的系主任余光中還在她的畢業冊上寫下:「好好努力，不出三、五年你將會是一個作家。」的鼓勵話語，只是連她自己都沒想到，畢業多年後，黃導演寫的是劇本而不是小說。

回憶起從影之路，大學畢業後的她先在「劇作家」雜誌擔任編輯工作，在這期間因緣際會認識了李行導演，並自薦到片廠實習，先後參與了「汪洋中的一條船」、「早安台北」、「原鄉人」等多部國片的製作，自此，也開始了接下來數十年的電影生涯。

在片廠工作了一段時間後，黃導演憑著一股對電影的熱愛，毅然赴美取經，獲得美國紐約大學（NYU）的電影碩士學位，當時同期的台灣留學生們還包括目前在紐約從事數位藝術工作的鄭淑麗、李道明導演以及現在全球聞名的華人導演李安。談到如今讓台灣影壇驕傲的李安導演，黃導演說：「李安從學生時代就是一個很沉穩內斂的人，話不多但都會不時關心同學們的近況，記得我的影片「雙鐲」到美國參加影展之時，李安還特別詢問是否需要海外發行方面的幫忙。」，在美期間，黃導演完成第一部紀錄片「朱銘」，可是當時卻還沒想過將導演工作當做志業，至於決定當導演的一個轉折點，她笑說：「其實是受到當時一位資深電影人的刺激，覺得女性難以勝任導演一職，一聽之下，反而成為我前進的力量。」

這段看似偶然的導演路，其實冥冥之中彷彿又自有安排；目前任教於台南藝術大學音像管理所的她，仍然秉持著對電影的熱愛，希望盡一己之力，培養新一代的影視專業人才。

電影《插天山之歌》以沉船始，以新生兒的誕生終，正如李喬先生所說，全片的主題是「逃亡」。電影《插天山之歌》所說的「逃亡」不只是生命流離與恐懼的意義之下的「逃亡」，而更重要的是「逃亡」之中的愛情與所領略的真實生活，暗喻了台灣土地的特質以及她的新生之路。

如何突破漂流無根的狀態

這部電影改編自鍾肇政先生同名小說《插天山之歌》，是「台灣人三部曲」的最後一部，呈現台灣人被殖民的悲哀以及奮鬥再生的希望。在這樣悲哀與奮發的場域之中，《插天山之歌》表達的意義包含了下述的三個層次：

一、是一部表達含蓄而深遠、貫通天地人神的東方愛情觀的覺情錄。

二、這是一部知識分子在人生的逃亡之中得到成長與終極領悟的故事。

三、這是一部台灣人土地情感與族群史詩的啟示錄。

我們應該從這三個由小而大的觀點所看到的三個層次，來省思這部影片的內涵。電影《插天山之歌》一開始的畫面，是蒼茫天地間的海浪與漂流，整部電影是以沉船的事件開始，是具有本質意義的隱喻。男主角陸志驤原本計畫回來台灣組織民眾抗日，不料所乘船隻在途中遭擊而沉落，正如志驤在片中所說的，所有的人在此一事件之中，都落海了，都淪陷在海浪吞噬的無止盡恐懼之中。「落海」不只是故事敘述的表面意義而已，而是一方面暗喻著人的生命存在（Heidegger所說的「此有」Dasein）若無真實感情來貞定，只憑動物性的欲望和理解知性來生存，這將使生命變成漂流無根的狀態。二方面這暗喻著台灣人被殖民的痛苦與悲哀，是海德格（M. Heidegger）所說的「在世存有」（In-der-Welt-sein）的破裂沉淪、無家可居的狀態。

這個開場是很重要的，因為它奠定了全片的基調。因著此一隱喻，影片以後的開展就變成了對於生命如何由漂流無根的狀態突破出來的問題的回答。志驤逃亡於山間森林之中，一位含蓄深情而堅定的客家女子（奔妹）的出現，不僅激發了真實的愛情，也使得生命在此一愛情的激勵下，透過真實面對生活，男主角志驤生命一步步得以由漂流無根的狀態突破出來，並且得到終極領悟。《插天山之歌》最能從直覺上牽動觀眾的，固然是其中感人至深的愛情故事。但是此片的感人至深之處不僅存在於對於真實愛情的表現。或許更重要的是，《插天山之歌》和許許多多以流浪為主題的世界文學名著一樣，講的是生命如何在流浪的狀態之中由漂流無根的狀態突破出來。在此，李喬的評論提到了《聖經》裡〈出埃及記〉的故事。不錯，《插天山之歌》的「流浪」的背後具有「逃亡」的沉重主題，這是整個種族的逃亡史的省思，而不只是一個個人的生命成長故事而已。人類歷史怎麼會出現種族逃亡的悲劇呢？其原因不外是人類歷史包含種種衝突矛盾的歷史辯證，《插天山之歌》在這裡對於社會與歷史具有她的批判力道和超越力量，超越了知識分子書齋式的夢幻與書空咄咄。

生命柔情具有的終極真實

《插天山之歌》是國內少見的客家電影，導演黃玉珊在此發揮了她寫實電影的特長，這一部電影不僅是客語語言運用上十分考究，精緻優美。而且，對於客家人的堅強勇毅的性格（意）、含蓄而深邃的情感表現（情），和眼光弘闊的開拓奮發精神（知），黃玉珊導演都能以她特有的電影詩性語言，深刻地加以呈現，十分不易。甚至於將這裡說的知情意三種客家文化特質，融會貫通，呈顯成為電影中的偉大詩性力量，揭示了「客家」文化的核心，給予吾人無限的啟迪。對於這點最為感人的呈現，是在於電影之中，奔妹無條件地接納處於逃亡狀態的志驤，她一次又一次為愛情而獻身。最令人印象深刻的或許是：颱風來臨時候的為良人而獻出初夜，愛情竟然也要面對疾風勁草的情境，風雨中的柔情靜定，人間至情脈脈超越了天地不仁的狂風暴雨之上。掀動人心的力量在這裡不只是風雨飄搖中一夜歡樂的浪漫張力，不僅存在於素樸環境與濃密深情的對比、風雨激情與裸身敬虔的張力等等。電影鏡頭雖然將一夜歡樂的浪漫張力處理得如詩如畫，但這還只是表面上的印象。此中最為動人而可以被稱為康德美學所說的「崇高」的偉大力量，是在於奔妹的生命柔情所具有的終極真實。大心大願，以知情意的智仁勇三種客家特質的渾然貫通，與良人偶然相遇，既然有本質上的肯定，便一生無悔地承擔起來。於醜陋衰頹的現世，顯現神性之眼，超越了現世的或此或彼的一切困頓。柔情的眼是神性之眼。如此，電影之中竟然也出現了幾個隱約的神蹟，例如，兩人相識不久，奔妹突然出現於志驤即將掉落山谷的危險時候，艱難而成功地加以施救。又例如，在片尾，奔妹在大敵環伺之下，獨自自己一人將嬰兒生下來，其勇毅堅定直是一幅東方的〈聖母圖〉。神蹟在此的意義並不是絕望之中對於外力的企求，而是說：生命柔情的終極真實就具有神明之性。

或許可以說，「客家」文化的核心就在於以這裡所說的知情意三種客家特質，引領人類從流浪的生命無根狀態之中，超拔出來。就在於生命柔情的終極真實就具有的神明之性，以其質地的堅持，讓「客」成為「家」，讓客居的流浪狀態，轉化貞定成為生命得以安居的「新家」。在電影之中，對於這點最為有力的表現在於電影的最後，長期迫害男主角志驤的日本刑警，在即將結束日本在台灣的統治之時，他釋放了志驤並說：你是我堅強而可怕的敵人。而志驤的回答則是：願我們都能平安的活下去。《插天山之歌》迴旋不已於天際的歌聲宣說的是：不僅是志驤所代表的每個個人，而也是台灣總體存在，都必須經由大願大心的愛與寬恕，才能讓個人的和族群的「客」的流浪逃亡的無根狀態，轉變成為生命得以安居的「家」，並貢獻於康德所說的世界永久之和平。

自由時報副刊影評/賴賢宗

文 / 孫松榮

如果說黃玉珊的新作《插天山之歌》（2006）「是」一則不折不扣的「寓言」，這並非純然地指稱它從鐘肇政的同名長篇小說改編過來所必然流露出的文學性與敘事性，而是在前者轉變成運動影音時表現人於自然存在狀態所展現的「譬喻」之效能。這一種有意圖地借由過去長期被壓抑或甚至被遺忘的歷史與文學文本所開展的「譬喻」，尤其自《南方紀事之浮世光影》（2005）以來，即成為黃玉珊創作生涯的其中一個核心「母題」。基本上，此一「母題」主要透過兩種方式於音像成品中被形塑起來：一種是承接文學文本的所述主題，問題意識及象徵性意涵，乃至於影片自身／聲尚未進行之前，即不可避免地「先」擁有了必須傳達的意義網絡。另一種則是於運動音像成形的過程中，具體地「展演」（se montrer）或甚至「再造」足以承載此一系列意義之「影音形式」。前者可謂是一種「語義母題」，後者則為一種「音像母題」。此一種「譬喻」—「母題」的一體兩面，遂構成了電影改編文學的外在性與內在性、間接性與直接性之態勢。如果將之放置於黃玉珊的作品中來思考的話，《插天山之歌》所面對的問題恐怕不是如何「敘說」或「傳遞」一個萌生於日據時代的反抗精神與台灣意識的覺醒的「故事」，而更多在於如何可能讓反抗意識能透過運動影音而得以被「具象化」、被「形象化」。換言之，即以「譬喻」作為《插天山之歌》的「可見性」。

首先，這一種「可見性」的「譬喻」展現於黃玉珊透過電影再／現主人翁陸志驤所身處的一種弔詭之「歷史」情境。原本負笈日本東京的他，在一次親眼目賭同窗好友勇敢地對羞辱同胞的日本人做出反抗的舉動而深受啟發：他和所有的台灣人民一樣，原來不過是被日本人所殖民與所同化的人，根本不屬於受大和民族寵幸的一員。因此，陸志驤毅然決然地加入了反日運動。在逃回台灣的旅途中，他所乘坐的客船被美國的潛水艇擊沈，他僥倖地被救起，撿回了一條命，開始了「逃亡」的生命之旅。在這裡，陸志驤的新生或說《插天山之歌》的起點好像是《南方紀事之浮世光影》的延續，一種對同樣是身處日據時代的台灣人－－知名的雕刻家與畫家黃清埕－－不能展現其壯志與夢想的延續。從塵封的歷史檔案到想像的文本、從「高千穗丸沉船事件」到《台灣人三部曲》，電影給了黃玉珊一個可能讓兩個原來都屬於不同性質的事件與記憶地圖，得以聯繫及互涉的契機。這即為電影超越口述歷史與書寫的魔力及魅力。更重要的是，它展現了一種（被）看與（被）聽的複雜之現實時空：一種因交纏著多語（客家話、台語、日語）及各種他族（台灣人、客家人、日本人、原住民），而交疊出來的不確定的、多樣性的及可交換的身份屬性。在這一個歷史的脈絡下，陸志驤既是日本人也是台灣人、客家人……。他身／聲體所反映出來的地方性、多面性，混雜性，於這一個歷史的交叉口，亦不過是屬於一種「暫時」過渡的狀態。因為在隨台灣光復（影片完結的時空點）不久的將來，他還得面對如何可能「變成」「中國人」的困境，這剛好反映在《南方紀事之浮世光影》的李桂香所懼怕，並對黃清埕所說的話裡：「我連漢話都不會說，如何生存」的歷史提問。

在這一個歷史的未來性與不確定性尚未到來以前，陸志驤的反抗意識在《插天山之歌》中以「逃亡」日本巡察的追捕而逐漸地壯碩起來。毫無疑問的，這一個部份是影片最為核心的所述事件。「抵抗」日本人並非以肉體的抗衡來直接表現，而是透過不斷地「逃逸」、「潛逃」、「遁跡山林」來讓身體逐步地累積「另」一種絕對異於讀書經驗的能量與知識強度。值得強調的是，不斷試圖「脫逃」的反抗身體是從一個高度文明、現代化卻潛藏非人性的東京，往愈來愈原始與荒野的自然進行的。也因為這樣，如果就電影風格史而言《插天山之歌》可謂接續了1910-1930年代歐洲「風景－影片」（film-paysage）－－譬如維多．司約史壯（Victor Sjostrom）以高山的海拔作為逃逸路線的《逃犯與妻》（Berg-Ejvind och hans hustru, 1917），以及蘭妮．雷芬斯坦（Leni Riefenstahl）以征服垂直線的高度做為終極目標的《藍光》（Das Blau Licht, 1932）－－一種試圖透過自然面貌的轉變來描寫人類內在性狀態與精神性的類型。不過，有別於北歐及西歐電影所展露出來的一種對自然冷峻風景採取高度垂直線的拍攝，黃玉珊在《插天山之歌》中對陸志驤於台灣山川叢林做奔逃的地形處理是明顯地以「水平軸」之視角進行的。換言之，從影片一開頭男主人翁於海上漂流開始，整體而言《插天山之歌》持續地借由陸志驤在陸上不斷地由左而右或由右而左的移動，進行著一次比一次更形倉促與不安的水平線逃亡之旅。同時，逃跑先從陸志驤一個人的單調行動，轉變成是他與未來戀人奔妹相遇之旅的開端。因為隨著微風的拂拭，他在透亮的山林中先是聽見了她喊口令的聲音，後來則也是因為有奔妹的及時營救使得陸志驤能從意外滑落的山坡地上撿回一條命。奔妹甚至將草藥放在口中嚼碎，然後輕塗於他流血的掌上止血。如迷宮般的翠綠山林或變幻的自然風景（譬如颱風）遂不是冷漠的自然，而是男女主角的偶遇、相戀、集體逃奔、台灣意識的覺醒、定情與許諾終身之重要時空。由此，在這一個愛在戰亂蔓延的年代，自然風景是一個集歷史與情感、開放與封閉、公眾與私密、死亡與誕生於一體的戲劇場域、一個主動且合諧的參與者，以及一個絕不可或缺的「可見性」之角色。

另外，自然風景作為影片「可見性」的「譬喻」，尚表現於陸志驤在逃亡的過程中對生存展露出應對、適應及熟稔的掌握上。這乃逃匿的「變奏曲」，亦為黃玉珊透過攝影機橫移、上升、推前的運動揭示男主人翁如何於八角寮、湳仔溝、新柑坪暫留、呼吸並漸現強壯態勢的「成長」進程。換言之，這是《插天山之歌》拍攝「時間」，以及將人與風景的關係視為行動劇場的表演與實踐之嘗試。這尤其是當陸志驤從不穩定的移動狀態，過渡到一系列的自然磨練中展現出來：經由鋸木、作料仔、耕田、勾鱸鰻到種蕃薯等過程，使得他不再僅僅是一名亡命之徒，而是「棄文就武」，成為了一名農民，以及一位最終敢於接受日本巡察的逮捕的男子漢－－「語義母題」中的自尋、成長與蛻變之意義，亦由此成形。

身／聲體與意志、自然與歷史的分切與聚合，遂為《插天山之歌》的「可見性」之「譬喻」得以形成晶體的重要組成物。也因為這樣，影片片名中的「插天山」－－即「朝陽升起之處」或「聳立」之意涵－－才可能在影片終結的時刻隨著（從幽暗的牢房中）出獄的陸志驤奔向站在透亮山林中懷抱著新生兒的伊人的場景而有著被具體化與被具象化的效果及意義：借由反向鏡頭的銜接，兩人臉上不言而喻的喜悅與希望，於一個上昇又突然停格的明亮畫面中，放射開來……。

（作者現任國立臺南藝術大學「音像藝術管理研究所」專任助理教授

走過近百年，台灣，這樣的一塊瑰寶，在滄桑中散發著它的光輝。

縱貫台灣的歷史，殖民地的陰影一直籠罩著每個台灣人。是海島的地形讓台灣接觸到許外來文化；是海島的地形讓台灣受到外來民族的侵襲；是海島的地形讓台灣淪為被殖民的對象 ；是海島的地形豐富了台灣歷史文化。展開福爾摩沙的歷史，我們發現排山倒海而來的血淚。

“ 插天山之歌 ”出自於鍾肇政大師的筆下，描寫的就是大家永遠忘不掉的日據時代 。日治時期－一個台灣人一直無法抹去的記憶，一段台灣人的團結對抗史。許多台灣人一提到日治時期總是非常的敏感，尤其是老一輩的老人家對於這個時代更是感觸良多。

想當年，多少的平民百姓受到不平等的待遇，多少的知識份子遭到迫害，這些記憶就猶如白紙上的一撇，清晰、明白。但是，站在客觀的角度去看，我們不能全盤否定日本當局當初的所作所為。至少他們為台灣帶來了不少的新穎設備，他們為台灣注入了教育體制、衛生觀念、時間的概念 … 等等。縱然，這些不過是無心插柳柳成蔭，但唯有當年的付出才能得到 現今種種的成效。凡事總有多面觀，但多數人總是會選擇自己感興趣的 議題去討論，或許這樣的論點會流於過度主觀，但針對單方面去探討 ，也才能有專精的結果。

“ 插天山之歌 ”這部紀錄片的放映不是依循著小說情節順序去編排影片的劇情順序，黃玉珊導演突破傳統剪輯的方式，他把兩部影片剪輯成一部片子，採取「跳躍式」的方法穿插著鍾肇政老師和李喬老師的座談，以彼此相呼應的方法帶動整部紀錄片的運轉。也因為「跳躍式 」的剪輯模式讓我們更能體認到鍾肇政老師寫這部 ”插天山之歌 ”要帶給大家的感受－奔。

人為了生活而奔波；人為了理想而奔波，人生本身就是一場奔跑競賽，誰先到得了終點就是誰是勝者，沒有多餘的贅述，一切就是那麼的簡簡單單。然而卻有人中途放棄了，有人則是不懈怠的跑完全程。我覺得鍾肇政老師要帶給我們的觀念就是：奔，努力不懈的奔到終點，成功將是你所有。

片中主角陸志鑲身為政府鎖定的高級知識份子，儘管身處於萬分艱辛的逃跑生涯裡，他還是堅持他的理想，堅定自我的生存意志，最終他是贏者。雖然我們不能蓋棺論定：只要堅持到最後一刻就能成為贏者。但是往往撐過去那段艱辛，不論結果是什麼 ，想必都是欣慰的甜美。

「奔」是 ”插天山之歌 ”的文眼也是我看這部紀錄片的最深感觸。一個筆畫不多的中國字帶給我的卻不是筆墨能形容的體悟和震撼，或許這也是大師之所以成為大師的緣故吧！

一腳踏入這座都市叢林，當初心甘情願，現在卻活的心灰意冷。
曾期許自己成為一股清流，回想起來，實在傻的可以......
在混濁的空氣中，繼續靠著近乎是沒有氧氣的氧氣殘存，
唯一方法就是，麻痺。
麻痺視覺、麻痺嗅覺、麻痺聽覺、......最後是......知覺。
然後築起只屬於自己的堡壘。
直到，前陣子，走進深山認識了一個女孩。
她的單純、善良、......吸引著我向前與她攀談。

怎麼？我的堡壘一塊塊瓦解，所有美麗灰暗的外殼，逐漸斑駁、剝落。
我緊緊抓著僅剩的碎石，哭泣，身體愈來愈冷......
她輕輕鬆開我的手，要我抬頭看......
發現，天上有朵朵白雲、自由飛翔的鳥及和煦的陽光，灑落在臉上。
原來我們很像，像知己一般......
唯一的差別是，她比我堅強、勇敢、有自信。

接著，她牽起我的手，分享她所有的故事：
家庭、學校、小蘭妹妹、......還有那位抗日份子
我們一起大笑、緊張、哭泣......
我也跟她說了好多從來沒跟別人說過的事。
她睜著大眼，專心的聽我說完......
她說，很心疼我，要我勇敢、快樂。然後緊緊的抱住我
......怎麼，肩膀好像…...濕濕的，然後，換我的眼眶也......

我告訴她，
很高興她願意讓我待在她身邊，聽她講故事
但，過不久，我就必須離開這座山、離開她......然後，我說不出話來
她笑著告訴我，
她會把我放在心底，因此會感應到我對她的思念，我也會感覺到她對我的關心。
然後要我記得有空時，要回去看看她、她的丈夫和小孩。
......最後，又是她的招牌笑容

我也笑，只是臉頰上多了淚來陪襯上揚的嘴角

文╱顏培根

台灣的鄭有傑、何蔚庭、 陳正道 、林書宇、林育賢、周美玲、楊力洲；中國的《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、「石頭現象」；香港的周星馳無厘頭功夫、劉德華之亞洲新星導、還有林子聰、彭浩翔、鐘德勝、楊曜凱。兩岸三地中港台的影視產業似乎慢慢的映照出一股新趨勢、新氣象、新風潮，或許也可以說，華語電影的導演正開始慢慢的在做接班的動作，經台灣新電影、大陸第五代導演、及香港新浪潮的高峰過後，有一股新崛起的影像力量正發光在眾多新銳的身上。

今年甫以第一部劇情長片《一年之初》驚艷台灣影評界的鄭有傑導演，除了資深影評人聞天祥的大力盛讚此片為「這一整年華語世界最好的新人作品」外，也代表台灣參加多項國際大展。《一年之初》是以高難度的敘事手法編織出五段風格迥異的故事單元，串連起龐大複雜的角色群，環環相扣出一部探討重生概念的強烈作品，其劇本、攝影、音樂都有創新脫俗的表現。而從鄭有傑前兩部短片作品，《Babyface》與《石碇的夏天》，也可以觀察出鄭有傑的導演心靈內所蘊含的哲學思維與人文關懷。

以短片《呼吸》名揚國際的何蔚庭導演，有著豐富多元的影像作品，包含短片、紀錄片、黑白默片、廣告、MV等等，觀眾可以欣賞到其手法多變的影像風格與新潁的視覺冒險。《呼吸》採用廢棄的零頭片並用雙跳漂白的方式塑造出高反差特殊的影像質感，並襯托出SARS時期人們渴望親密又恐懼的矛盾情結。何蔚庭導演對影像技術的追求與對風格的自我掌握，其實可以從其早期紐約大學的畢業作品《Still》就可嗅出潛力，而種類繁多的影像作品更表現了一種悠游影像間遊刃有餘的表現美學。

再談即陳正道導演的新作《盛夏光年》，除了探討同性之愛之外也跳脫性別的觀點來談論人與生俱來的孤獨課題，繼《狂放》、《宅變》後，再次以豐沛的青春氛圍營造出人與人之間情慾流動間的暗潮洶湧、壓抑唯美。另外，繼兩部知名的紀錄片《翻滾吧！男孩》與《大象男孩與機器女孩》後，由林育賢執導的第一部劇情片作品《六號出口》也將熱騰騰的在台南與觀眾見面，集結了多位明星，場景發生在台北熱鬧風華的西門町，一場懸疑神祕的情節，令人拭目以待。

近來以小成本大回收之姿席捲大陸影壇市場，創造了極高話題度之《瘋狂的石頭》導演寧浩，用一顆價值不匪的玉石，在戲內戲外都搞得大家人仰馬翻、為人津津樂道。《瘋狂的石頭》為寧浩的第三部電影，跳脫了前兩部電影《香火》、《綠草地》中自然遠觀的靜謐氣氛，融入了商業元素的節奏和快速新奇的剪接轉場（這個部份讓筆者聯想至加拿大名導羅伯勒帕吉《在月球的彼端》Far Side of the Moon中靈活巧妙的轉場），建構了非常成功的草根角色與地域形象，「執著」是貫穿寧浩所有電影的一個核心精神。

在此次參展的華語影中，《寧靜夏日》、《單車上路》、《插天山之歌》都有伴隨著旅行的歷程，不管是追尋、逃亡、與反抗，故事中的主角除了同時走在旅程的道路上，更加的在攀越心中崎嶇的人生道路。《寧靜夏日》為日本導演藤田修平融合自身在台灣生活的感受所觀照出一股現代人置身世界中所無法排解的寂寞與思愁，片子調性令人想起去年鄭文堂導演的《經過》，而剛好《經過》與《寧靜夏日》都是由同一位演員蔭山征彥來詮釋，他內斂、真摯的傳達出在異鄉所帶有的疏離、牽絆、和追尋自我根源的回望。另外，台灣知名音樂人林強也參與了《一年之初》與《寧靜夏日》兩片的製作，喜愛他的觀眾朋友也可多留心了。

《單車上路》則是透過因為各種不同需求而踏上蘇花公路的年輕人所集結起來的一部公路電影，導演李志薔運用穩定的敘事步調、現在與過往的穿插、以及蘇花公路絕美的景緻，訴說年輕人的迷惘與困頓。逃避終究是為了追尋，而面對也是一場旅行。而黃玉珊導演的新作《插天山之歌》是由鐘肇政小說改編，看似是一場逃亡的旅程，卻相當注重質樸的感情描繪，並帶出敦厚的人情網絡與人性刻畫，優美的農景、林景、竹景、與香妹的笑容，一起迴盪在山中。繼《南方紀世之浮世光影》後，黃玉珊導演融合紀錄、劇情、文學、與時代背景的一部愛情故事。

另外，喜歡音樂與紀錄片的朋友則絕對不能錯過中國導演張揚耗費五年所拍攝的《後革命時代》，以層次分明的各個主題交融了紛雜的影像資料、提供出一個清楚的脈絡讓人親近與了解北京的地下音樂與樂手們。以字幕旁白的方式讓樂手之音樂、表演、閒談成為此部紀錄片的主旋律，相信會帶給觀眾不ㄧ樣的認識與啟蒙，反抗與革命。

談至最後，筆者所謂的「新銳」指的應該不僅僅是拍攝第一、二部作品的導演們，這一波的新銳浪潮，更貼切的說法，是擁有了新題材、新的表現手法、新的影像傳達方式的創作者們，他們跳脫了舊有的觀點與操作，帶來不一樣的電影美學與文化。除了創作者，觀眾、影迷們也同樣需要吹起一股新觀影風潮，跳脫對華語影片的刻板印象與與觀影行為，華語片的影像力量便會不斷延燒。就如同鄭有傑導演所說得：「一部片子的誕生，是從放映的那一刻開始。」而那是由於膠片中加注了觀眾的靈魂，一種延續與新生。觀者、創作者、影片；跳脫、跨越、突破，一年之初的晨曦曙光，就在前方。