June 15,2009
論『魔幻山水』展覽
論『魔幻山水』展覽
文/胡朝聖
明朝末年，在中國藝術的風格上產生了一種極為怪誕的畫風，今人稱之為「變形主義」，當時畫家包括丁雲鵬、陳洪綬、崔子忠、吳彬..等人對於山水畫的概念與技法有了突破性的發展和呈現，以求不似作為畫作的形式為依歸，除了是對於當時藝術潮流的求新與顛覆之外，更是藝術家藉由創作反映當時的政治動盪與社會混亂，以傳達知識分子內心憂國憂民的焦慮，和無力對於社會環境進行介入與改革的退縮狀態，進而把理念以一種非常態的扭曲造型融入於將現實幻化後的想像場景，一種全新的文人胸壑中之山水情境，卻也是一個永遠無法企及的理想之國，於是逐漸發展出某種介於「現實」與「想像」的變形風潮，他們悠遊於其中，進行內心的舒緩與宣洩，為中國藝術的發展帶向了另一個層次與高峰。
從「變形主義」產生的時代來看，明末山水畫的概念、形式與技法確實具有其前衛顛覆的意義與當代性。相較於二十一世紀的台灣，從全球化與現代化延伸而來的政治、經濟與文化議題，到兩岸政治紛擾下難分難解的歷史與身分糾葛，再到個人與他者關係以及內我修養等的思考面向，尤其面對著鎮日光怪陸離的媒體與電腦網路世界，我們活像是進入一個魔幻般的虛構情境，真假界線模糊難分，藝術家面對與數百年前中國文人畫家完全不同的環境，要藉由藝術再現其所見所感而面臨的挑戰可能更為複雜難解，更何況在後現代的藝術潮流下，傳統山水畫更面臨著殘酷的歷史挑戰，即便藝術家不斷力求創新與改造，但似乎總不敵時代洪流的無情，載浮載沉。儘管如此，在台灣的當代藝術環境中，仍有藝術家持續依循著山水畫的藝術形式，以傳統為本，採用新的媒材與技巧，對應當前的整體環境，融入現代思維與觀念，進而也衍生出極為詭譎的藝術造型，這與明末的時代氛圍比較，確實有種不謀而合的湊巧。因此，從不同時空、政治與社會環境、傳承創新，甚至藝術家的背景來看，在這個時間點上的確有其值得探討的部分，這也就成為以『魔幻山水』作為本展主要概念的來由。
展覽邀請的三位藝術家林銓居、潘信華與姚瑞中，均生於台灣，但不同的成長背景與學習經驗，使其作品都有著與明代變形山水極大的差異以及特殊的台灣味，但卻也提供了多元歧異的論述觀點，為整體展覽帶來觀展上的奇幻體驗和複雜概念交錯後的張力。
生於一個外省的藝術家庭，從傳統藝術背景到政治正確，姚瑞中理當都應該是父親水墨藝術的繼承者，可是其內心天生反骨的個性以及對於大中原思想、政治和傳統藝術的反感，都驅使他不斷往攝影、行為、錄像、裝置等的前衛路徑邁去，直到2007年至蘇格蘭進行藝術駐村的機緣下，姚瑞中決定以臨摹變形山水的方式，使用容易取得的簽字筆（對應古代毛筆的日常性）進行一種看似永無止盡的重複繪畫行為（延續早期平面作品的重複性行為），以經營畫面的筆觸與肌理；但說是機緣，不如說在當時是為了打發時間、平撫某種莫名而來的焦慮感，才激發藝術家本人重新思考山水畫之於他的意義，並開始了以『忘得賦』、『世外塵』、『如夢令』到『雲遊圖』具有戲劇誇張與豐富想像的創作。
儘管此「魔幻山水」式的藝術創作乍看下有其跳躍性的轉變，但姚瑞中在概念的表達上依然準確地延續其對於台灣錯綜複雜的歷史與社會情境的觀察，還有他一個小個人身於其中而無力扭轉頹勢的無奈，更加上了藝術家年紀增長後徒感青春流逝的中年危機，於是採以其慣常的荒謬、無厘頭與戲謔對應，反而將此魔幻概念成功地轉化為相當具有個人特質的藝術語彙。因此，當觀者欣賞這些新作時，依然可以充分感受到姚式獨有的藝術風格。
不同於姚瑞中的「中原正統」，其他兩位藝術家作為地緣邊陲的「台灣之子」卻是一開始進入藝術世界裡即擁抱傳統水墨，這樣的差異產生了某種有趣的對照。首先，林銓居作為一個第十四代的農人子弟，醉心於對岸千百年來的成熟藝術思想與美學，期待藉由創作對社會進行文以載道之使命，既期待兼善天下又能獨善其身，也渴望將藝術創作的過程作為對於古代文人生活的徹底實踐。除了水墨之外，林銓居也極具企圖心的轉化西方當代藝術的媒材與形式，進行一連串的實踐與革新，包括油畫、動畫、行為、地景裝置、攝影以及錄像等，讓傳統的文人藝術在台灣反而有了新的可能性，而這可能性卻也源自於台灣島內特有的環境氛圍，就如其所言：
「…我們所處的年代是分裂的(國家、族群、意識形態)、快速的(細微至日常生活、巨大至世代交替)、疏離的(大量的虛擬的接觸與溝通，極少的心領神會)、虛浮的(選舉政治與消費主義)。不管從薩伊德的知識份子論點出發，還是從中國傳統士人的淑世理想出發，這個年代毫無疑問是令知識份子失望與無力的年代。」
無力感從林銓居樸質、溫文儒雅、以及沉穩的畫風緩緩發散，當中帶有隱隱不安的騷動，這都藉由其魔幻般的場景，隱晦地傳達他心中的夢土，在奇險扭曲的筆觸下呈現的山巒與屋舍，有著百轉千迴的深思熟慮，是那種大山大水的波瀾壯闊，與南島濕潤氣候下的混血結晶，而獨自隱身於畫中的人物，有鬱鬱寡歡的呢喃，這是他對「時代深感無力之餘的一個對歷史與未來的眺望」，從畫中得以自我治療與釋放焦慮，而這些被他寄情的山水則成了其江山一統的桃花源與物我兩忘的烏托邦。
另一位藝術家潘信華，脫離都市的煩囂，隱身於台東鄉下，其作品內涵予人更為出世的生活態度，對於傳統文人水墨則抱持著被動的互動態度，甚至刻意避免之間的連結與相似，然有變形風格之影響，則起因於其藝術的學習歷程，乃從傳統梅蘭竹菊畫風為始，儘管中途曾嘗試其他東、西方的媒材與技法，但在無數實驗與找尋自我風格的過程中，藝術家深知無論何種藝術都必須解決創作帶來的諸多問題，以及其最核心的本質在於觀念的提出，而不是糾纏於材料或形式上的依循；最後潘信華決定再從最熟悉的變形主義出發，將生活中觀察到的自然景觀、人物、動植物、昆蟲等皆以超現實的方式轉折到畫面之中，並在刻意擬彷古代壁畫和賦彩山水的企圖心下，使畫面呈現斑駁的歷史感，而在畫作的構圖與經營上，藝術家又擺脫了常人現實的邏輯感，作品呈現出如同打破時空限制的古代地圖，透視原理在他的作品中等同失效，但卻賦予觀者一種跨越時空的未來感，如同閱讀一幅幅詭譎的古代預言書，充滿奇想。
三位藝術家在藝術語彙上的使用，相較於傳統山水那種強調人文思想、品格、修身、心境等的特質，都有著某種程度的時代傳承或再現，但他們都巧妙地運用不同媒材、形式與觀念，展現其內心風景與對應於當前環境的觀察、反映、隱喻、嘲諷，或者洩憤，個人無法改變大環境，於是他們都在方寸之間創造了無限想像的心理與物理空間，這魔幻空間在藝術家手下變成的奇山險石，融入了特有的台灣味道，山巒、屋瓦、主人翁、自然生物等等，都與那奇幻的山水融為一體，虛幻在此反而比真實更為真實，於是他們在這空間中找到了小徑，進而向畫中遁逃而去，逃向那方淨土與理想國度。
展覽邀請的三位藝術家林銓居、潘信華與姚瑞中，均生於台灣，但不同的成長背景與學習經驗，使其作品都有著與明代變形山水極大的差異以及特殊的台灣味，但卻也提供了多元歧異的論述觀點，為整體展覽帶來觀展上的奇幻體驗和複雜概念交錯後的張力。
生於一個外省的藝術家庭，從傳統藝術背景到政治正確，姚瑞中理當都應該是父親水墨藝術的繼承者，可是其內心天生反骨的個性以及對於大中原思想、政治和傳統藝術的反感，都驅使他不斷往攝影、行為、錄像、裝置等的前衛路徑邁去，直到2007年至蘇格蘭進行藝術駐村的機緣下，姚瑞中決定以臨摹變形山水的方式，使用容易取得的簽字筆（對應古代毛筆的日常性）進行一種看似永無止盡的重複繪畫行為（延續早期平面作品的重複性行為），以經營畫面的筆觸與肌理；但說是機緣，不如說在當時是為了打發時間、平撫某種莫名而來的焦慮感，才激發藝術家本人重新思考山水畫之於他的意義，並開始了以『忘得賦』、『世外塵』、『如夢令』到『雲遊圖』具有戲劇誇張與豐富想像的創作。
儘管此「魔幻山水」式的藝術創作乍看下有其跳躍性的轉變，但姚瑞中在概念的表達上依然準確地延續其對於台灣錯綜複雜的歷史與社會情境的觀察，還有他一個小個人身於其中而無力扭轉頹勢的無奈，更加上了藝術家年紀增長後徒感青春流逝的中年危機，於是採以其慣常的荒謬、無厘頭與戲謔對應，反而將此魔幻概念成功地轉化為相當具有個人特質的藝術語彙。因此，當觀者欣賞這些新作時，依然可以充分感受到姚式獨有的藝術風格。
不同於姚瑞中的「中原正統」，其他兩位藝術家作為地緣邊陲的「台灣之子」卻是一開始進入藝術世界裡即擁抱傳統水墨，這樣的差異產生了某種有趣的對照。首先，林銓居作為一個第十四代的農人子弟，醉心於對岸千百年來的成熟藝術思想與美學，期待藉由創作對社會進行文以載道之使命，既期待兼善天下又能獨善其身，也渴望將藝術創作的過程作為對於古代文人生活的徹底實踐。除了水墨之外，林銓居也極具企圖心的轉化西方當代藝術的媒材與形式，進行一連串的實踐與革新，包括油畫、動畫、行為、地景裝置、攝影以及錄像等，讓傳統的文人藝術在台灣反而有了新的可能性，而這可能性卻也源自於台灣島內特有的環境氛圍，就如其所言：
「…我們所處的年代是分裂的(國家、族群、意識形態)、快速的(細微至日常生活、巨大至世代交替)、疏離的(大量的虛擬的接觸與溝通，極少的心領神會)、虛浮的(選舉政治與消費主義)。不管從薩伊德的知識份子論點出發，還是從中國傳統士人的淑世理想出發，這個年代毫無疑問是令知識份子失望與無力的年代。」
無力感從林銓居樸質、溫文儒雅、以及沉穩的畫風緩緩發散，當中帶有隱隱不安的騷動，這都藉由其魔幻般的場景，隱晦地傳達他心中的夢土，在奇險扭曲的筆觸下呈現的山巒與屋舍，有著百轉千迴的深思熟慮，是那種大山大水的波瀾壯闊，與南島濕潤氣候下的混血結晶，而獨自隱身於畫中的人物，有鬱鬱寡歡的呢喃，這是他對「時代深感無力之餘的一個對歷史與未來的眺望」，從畫中得以自我治療與釋放焦慮，而這些被他寄情的山水則成了其江山一統的桃花源與物我兩忘的烏托邦。
另一位藝術家潘信華，脫離都市的煩囂，隱身於台東鄉下，其作品內涵予人更為出世的生活態度，對於傳統文人水墨則抱持著被動的互動態度，甚至刻意避免之間的連結與相似，然有變形風格之影響，則起因於其藝術的學習歷程，乃從傳統梅蘭竹菊畫風為始，儘管中途曾嘗試其他東、西方的媒材與技法，但在無數實驗與找尋自我風格的過程中，藝術家深知無論何種藝術都必須解決創作帶來的諸多問題，以及其最核心的本質在於觀念的提出，而不是糾纏於材料或形式上的依循；最後潘信華決定再從最熟悉的變形主義出發，將生活中觀察到的自然景觀、人物、動植物、昆蟲等皆以超現實的方式轉折到畫面之中，並在刻意擬彷古代壁畫和賦彩山水的企圖心下，使畫面呈現斑駁的歷史感，而在畫作的構圖與經營上，藝術家又擺脫了常人現實的邏輯感，作品呈現出如同打破時空限制的古代地圖，透視原理在他的作品中等同失效，但卻賦予觀者一種跨越時空的未來感，如同閱讀一幅幅詭譎的古代預言書，充滿奇想。
三位藝術家在藝術語彙上的使用，相較於傳統山水那種強調人文思想、品格、修身、心境等的特質，都有著某種程度的時代傳承或再現，但他們都巧妙地運用不同媒材、形式與觀念，展現其內心風景與對應於當前環境的觀察、反映、隱喻、嘲諷，或者洩憤，個人無法改變大環境，於是他們都在方寸之間創造了無限想像的心理與物理空間，這魔幻空間在藝術家手下變成的奇山險石，融入了特有的台灣味道，山巒、屋瓦、主人翁、自然生物等等，都與那奇幻的山水融為一體，虛幻在此反而比真實更為真實，於是他們在這空間中找到了小徑，進而向畫中遁逃而去，逃向那方淨土與理想國度。
原本已被多數人認定老朽或甚至僵化的傳統山水，在三位藝術家維新的思考下，以超現實與神話般的用色和視覺構圖，將真實的感受轉變為這個時代的魔幻畫風，像是與幾百年前的明代藝術家進行一種跨越時空的精神對話。雖然三人在視覺呈現上，有其獨領風騷的特質與奇異之處，但背後卻又似乎同時指向了某種現代人或知識分子特有的哀怨與無力感，像是對於個人困境的無言投射，在無法可施的窘況之下，以藝術作為發聲管道或是心靈出口，採以一種隱諱的表達方式，凸顯了台灣社會的部分現實與文化狀態和縮影，魔幻卻真實。
引用URL
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