dual cité 墨落霧季

 

一、        詞句詮釋

 

（一）綠窗冷靜芳英斷，香印成灰。可奈情懷，欲睡朦朧入夢來。 按：「芳英斷」，一作「芳音斷」。末句所謂「入夢來」，當做何解？  （二）片紅休掃儘從伊，留待舞人歸。       按：留下紅花，用意何在？你贊同詹安泰《李璟李煜詞》的看法嗎？ （三）春花秋月何時了，往事知多少？       按：「秋月」，一作秋葉。第二句可有不同的解釋，需辨明。 （四）獨自莫憑闌，無限關山。別時容易見時難。落花流水春去也，天上人間。       按：「莫憑闌」，一作「暮憑闌」。天上人間，諸家解釋各有不同，如何取捨？

                                     

      答：

（一）

      紅、綠皆為富貴色，然此處寫冷色調的綠窗，更暗示一種沮喪灰心的氛圍。若作「芳英斷」，則意指花自飄零的暮春，投射到己身則為年華有限；若作「芳音斷」，則直指詞中「不放雙眉」的原因：所愛之人音訊杳然。我認為後說較有說服力，因為上片已概括「春去也」的意涵，何況芳「英」和紅「英」兩字均解為花，此處若再重複，將隱約對讀者形成違和感。

 

延續的「香印成灰」，亦有種等待與希望漸次燒盡成灰之感。讀到這裡，彷彿此人就要放棄整段感情了。但後主在此轉折，以「入夢來」作結，暗示這種放棄實為無效而不全的，因此情不渝，情感羈絆無所不在，即或在夢中亦無法略作解脫。

 

     （二）

不掃落花的原因，依詹安泰註解有二說：一說是為警惕歡愛的人，好花落地的難堪，暗示須得更珍視自己；另一說是要歡愛的人仿效惜花人對花的憐惜，將心比心地對待自己。

 

我認為此二說皆有違原意，因為全然忽視了「儘從伊」三字的意思──那即是在孤獨寂寞的氛圍下，一種比較頹廢放然的作為，甚或不作為。此二說也違常理，對愛人不告而別之思念，通常心裡已全然被這巨大的寂寞佔據了，或者發呆、或者生悶氣，不當會有更多機巧。舉一例為印證，比如《色戒》裡王佳芝和易先生的對話：「你一走就是四天，一句話也沒有，你知不知道我每一分鐘都在恨你？」『那我現在回來了，你還恨嗎？』「不恨了。」

 

綜合以上，我主張這句話應該單純解為：因為久等的愛人遲不歸來，心情紛亂而無心掃花。

 

（三）

春花秋葉有劉勰《文心雕龍˙物色》所謂：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉」之意，以紅花、紅葉（或落葉）定年，有所起伏盛衰；又因物而感傷，自問漫漫一年究竟何時才盡？被囚禁的一年如許漫長、難過，從而引伸出一套「時間相對論」；快樂的時間過得特別快，痛苦的時間卻特別久長。若做此解，則「往事知多少」應表示由現實對照歷歷往事，即往事全然清晰記憶之意。

 

春花秋月則是當季最美好之事物。然而花有開落、月有圓缺，過季之後就不可再得。當作者問「何時了」之時，這些美好早已在無形之中了結，成為「往事」，無可追悔。而在此處，「往事知多少」有種世事變遷太過迅速、無常，此刻作者還未能將諸般美好深化於記憶之中，一切便已嘎然而止的憾恨。

 

此二說皆合情理，但前者純為「現在→過去」的線性情緒反照，而後者則有「過去→現在→過去」的迴還，層次自是更高一截。

 

     （四）

       「莫憑欄」和「暮憑欄」皆按字面解釋可也，但我寧取前者，因為其有「欲憑欄又知不可」、「已憑欄而後悔」的雙重寓意，在兩義之間矛盾地進行自我辯證。西哲沙特曾謂：「人之所以站在懸崖邊會害怕，不是因為害怕會掉下去，而是害怕他想跳下去的慾望真的推動他掉下去。」，同理，「人之所以憑欄會難過，不是因為難過物是人非，而是難過物是人非恐怕將使其難過。」這是多麼叫人心碎的啊。

 

       「天上人間」可解為璀璨往事（落花）：(1) 與悲哀現實「天上─人間」般地相隔，或 (2)「不知是在天上或在人間？」的失落。若為前者，或者還可懷抱「上窮碧落下黃泉」的希望以找尋；至於後者，既無法界定快樂是否真實存在過，那也就只有絕望一途，比前者更加悲切許多。魯迅說：「絕望之為虛妄，正與希望相同」，對散盡一切的李後主而言，無非也是如此。

 

二、        作品賞析

 

（一）請以〈浣溪沙〉（紅日已高三丈遠）、〈玉樓春〉（晚妝初了）〈一斛珠〉（曉妝初過）三詞為例，論述李煜前期寫景言情的手法及風格特色。 （二）李煜後期詞多有「夢」之敘寫。試較論下列詞句的夢境體驗：   　　　「多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時遊上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。」（望江南）   　　　「世事漫隨流水，算來一夢浮生。醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行。」（烏夜啼）      「人生愁恨何能免，銷魂獨我情何限。故國夢重歸，覺來雙淚垂。  高樓誰與長記秋晴望。往事已成空，還如一夢中。」（子夜歌） 「簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。（浪淘沙）

 

答：

 （一）

  從這三首詞可歸納出李煜前期詞寫作手法的主要特質。這幾首詞的整體樣態皆是由靜而動、先靜後動的。比如說〈浣溪沙〉以紅日高掛起筆，然後優雅地「添香獸」，再次瘋狂地跳舞以致於「紅錦地衣隨步皺」、「金釵溜」，眼看就要收束卻又「別殿遙聞簫鼓奏」；〈玉樓春〉前半寫到化妝、魚貫站立，繼而寫到樂器演奏，再者「拍闌干」、「踏馬蹄」；而〈一斛珠〉先寫化妝、面容，而後表情越來越生動，甚至撒嬌、「笑向檀郎唾」。

 

遂營造出整篇詞在情節上的層次，特別是「別殿遙聞簫鼓奏」、「笑向檀郎唾」、「歸時休放燭光紅，待踏馬蹄清夜月」等句子，等於是製造了一個無限迴圈，將故事再次導引到詞的第一行，如此週而復始、循環不斷。這生活是永無止境的極樂狂歡，宮殿不啻「不夜城」，但對後主的早期生命（亦即是早期創作生命裡）而言，歡樂柔靡、縱情聲色都是再正常不過的普通生活。

 

以後主的生長環境而言，這些詞若說與綺迷格低的宮體詩或詞相近，那也無甚可怪。然而若我們將李煜前期詞的手法／形式扣連到其風格特色，可發現兩者是相輔相成的，從這三首詞的題目便可窺得一二：將〈晚妝初了〉、〈曉妝出過〉、〈紅日已高三丈透〉三題連成一氣，就約是整天之譜，整天都籠罩在樂聲舞步之下，且並非僅於週末或例假日，而是常態性的天天如此。所有的修辭和鋪排無非都是為了增強這些歡樂的連續感，產生一種將歡樂推至毫無極限之境的錯覺。這是其他寫作同樣題材的詩人、詞人很少能有的發明。

 

此外，李煜前期詞擅用動詞，最起碼都能夠用得「到位」、「道地」，比如「添金獸」和「酒惡時拈花蕊嗅」，精準敘寫宮女佳人的優雅樣態；然而後主揀用的動詞更經常附加了適當誇張放大的效果，彷彿吹了一口氣到泥偶裡，泥偶便有了生命。如「隨步皺」、「金釵溜」兩句極寫瘋狂舞蹈導致的「副作用」（side effect），可見李後主能見人所不能見；從「沈檀輕注」、「微露丁香顆」到「櫻桃破」、「爛嚼紅茸」、「笑向檀郎唾」，張力次第增強，情節也越加香艷；又如「飄香屑」給予讀者的美學感受，以及「醉拍欄杆」表明後主從來都不僅是詞情的旁觀者或記錄者，而是親身體驗、享樂其中的生活者。這些活靈活現的動詞，對整首詞的情采而言，實不僅只是一倍加成，也成為天才洋溢的李後主於早期即難掩鋒芒的特出之處。

 

（二）

 誠如唐圭璋對〈子夜歌〉的評析：「上言夢似真，下言真似夢」，我認為這四首詞的夢境體驗可以概略分為兩起，一是睡夢中憶起故國歡樂往事，二是往事俱矣如幻似夢。詞篇裡的景物或其他人事設定的背景，都是透過一條數線般的時間流，方產生時間流逝的情感落差的；在時間意識的向度上，前者是「現在→過去」，後者是「過去→現在」。

 

這便排除李後主睡夢裡「做噩夢」之可能。然則他的後期生命實也是噩夢一場，只怪前期太過綺麗，簡直毫無真實之處。也許命運之神基於某種怪詭的平衡美學，施展報復性正義於李後主之上也未可知；然而又不願意他全然斷送一切，因而仍然留下夢中美好沒有奪去。可痛的是，這樣的現實反差，迫使他不得不比對兩地時空，兩相差較之下產生更哀苦、酸楚的感受。

 

以〈望江南〉為例，「昨夜夢魂中，還似舊時遊上苑」就是前者，而夢醒時分生發的「多少恨」是後者。夢醒之後是另一個夢的開端，這彷彿是套套邏輯（tautology）；可是對於經歷過大多數人絕不可能有的大起大落、狂喜狂悲的李後主而言，這恐怕是再真實不過的感受吧。

 

又如前述〈子夜歌〉，「人生仇恨何能免」是前者，「故國夢重歸」是後者，「覺來雙淚垂」、「往事已成空，還如一夢中」又是前者；〈烏夜啼〉中，「世事漫隨流水，算來一夢浮生」屬後者，「醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行」又屬前者；而〈浪淘沙〉「簾外雨潺潺，春意闌珊」是後者，「夢裡不知生是客，一餉貪歡」是前者，「獨自莫憑闌」等句又復歸於後者──顯見李後主的後期生命與創作，儼然就是一個睡夢與醒覺之間的循環。

 

逆轉時間洪流是再不可能了：休說敵眾我寡、敵強我弱下擊退宋兵之不可能；縱然能夠，那也必然要犧牲所有歌舞昇平換取富國強兵才行，否則絕不可能持久。這顯然絕非李後主所渴求的，不是嗎？這兩個命題本身即是對方的二律悖反（antinomies），唯一可能碰頭之處只有夢中。李後主唯有多次出入夢境，字字血淚地將這些抽象的感受用文字固定下來，彷彿夢的內容也被抄寫、刻劃於一卷紙軸上。這毋寧是悲哀的，對讀者而言卻是可幸的。每每閱讀，我們便能見證一場「永恆的煙火」之施放。