April 20,2011

 清代花鳥畫的發展

  清代花鳥畫的發展
  一、惲格以外的花鳥畫家
  惲格的花鳥畫風格的明麗之得人喜愛,和他所描繪的花卉品類的豐富,使他開辟一個畫派,并被認為是花鳥正宗。
  直傳惲氏衣缽的花鳥畫家有馬元馭和惲氏之甥張子畏、女惲冰等人。但馬元馭作水墨居多,保持了惲格的筆墨活潑生動的特長。
  和惲格的常州派并立的當時有王武一派和蔣廷錫一派。
  王武,字勤中,號忘庵,長洲人。和惲格同時,年歲相若,繼承明代陳淳、陸治以來傳統的畫法,鉆研前人功力很深,寫花鳥信筆渲染皆有生趣。王武的風格不如惲派的細膩柔美,但又有疏朗飄逸的風致。
  蔣廷錫(公元一六九五——一七○二年),字揚孫,一號西谷,一號南沙,常熟人。是康熙年間以莊重的畫風而有廣泛影響的花鳥畫家。蔣廷錫位至宰相,有較高的政治地位,而與惲格的以布衣終身,王武為中落的舊家子弟不同。蔣氏多作勾勒敷彩,也有類似南田的逸筆寫生紙箱,但作風大為規矩。蔣氏的作品為皇帝左右的人們所貴重,這也助成了他在藝術領域中的地位和影響,在他之后也蔚然形成一獨立的畫派。
  雍正乾隆年間的鄒一桂(號小山,無錫人)是獨立于惲、王、蔣派之外的花鳥畫家。他的風格較接近蔣廷錫,而以設色明凈、清古冶艷著稱。他曾著《小山畫譜》一書,對于一百一十五種花草和三十六種洋菊的花葉蕊的狀態和顏色都作了非常認真的觀察,而記述了其特點。這就使他作為花卉畫家,積蓄了豐富的知識,并以之作為基礎新創了各種描繪方法。他曾作《百花卷》表現了他的繪畫能力,而得到重視。
  二、揚州八怪
  乾隆時期是花鳥畫藝術發展中的一個重要時期。各種畫派都有一些能手活躍在畫壇上,同時,一些代表著深刻變化的富于個性和新的氣息的畫家出現了。他們就是所謂的“揚州派”或稱“揚州八怪”的一批畫家。
  “揚州八怪”是汪士慎(字近人)、金農(字冬心)、黃慎(號癭瓢)、李 (字復堂)、高翔(字西園)、高鳳翰(字南阜)、鄭燮(字克柔,號板橋)、羅聘(字兩峰)、閔貞(字正齋)、李方膺(字晴江)等人,其中并不完全是花鳥畫家,但主要是花鳥畫家(八怪的名字各書也不盡同)。他們各有自己的風格,但有共同特點而與清代初年其他各花鳥畫家不同。他們以徐渭、陳道復和石濤的方法,大肆奇逸的筆墨,發揮了個人的創造(圖353、354、355、356)。
  他們的產生也是由于時代風氣的變化。乾隆年間書法藝術在風格意趣上開辟了新的道路,長期以來受朝野上下尊崇的“帖學”,即從王羲之、王獻之父子以來書跡匯刻而成的各種“法帖”,人們對之逐漸失掉了信心,轉而重視古代的碑碣刻石,而特別是魏晉南北朝楷體初興時期的刻石。這種石刻筆劃間多波磔,很有鋒芒,非常遒勁有力,和一向為人喜好的纖弱的已喪失了活力的“臺閣體”書法風格完全不同,這種書法風格愛好方面的變化是在時代生活影響下美學思想的變化,是中國繪畫藝術中近代畫風的開始。
  揚州派出現以前的花鳥畫派,無論是惲、王、蔣、鄒,所表現的藝術風格在基本上是一致的:蘊藉和雅,精工妍麗,筆跡宛轉,敷彩柔美。他們在描繪多種多樣的花卉的方法上大大開拓了表現的范圍,但在藝術風格上是拘囿于象“臺閣體”書法一樣的傳統趣味中。
  揚州派的富有個性,突破了傳統的美丑界限的風格是帶有反正統的異端的意義的,其興起于揚州也不是偶然的。正因為揚州是距離宮廷藝術風氣中心較遠的一個商業發達的城市,更容易擺脫社會風氣自然形成的束縛。李 原來是蔣廷錫的弟子,并曾被吸收入畫院,就因為“風格放逸”的緣故不能見容,而成為揚州派的代表畫家之一。揚州派的畫風雖然有新的意義,但因為這些畫家仍是封建社會的士大夫(其中有的是失意的官吏,如鄭燮),雖然他們在作品中表現了自己對于自然事物的體會與認識,并且出現了他們自己創造的新的表現方法,他們的藝術還不可能在技術和風格的創新以外,在繪畫藝術中引起更根本的變化。
  曾在揚州居住很久的另一花鳥畫家華巖(公元一六八二——一七五六年,字秋岳,號新羅山人),出現在康熙乾隆年間可以認為是代表正統的花鳥畫風的最后一個有影響的畫家。他的風格被形容為“縱逸駘宕”和“秀逸”。他是揚州派以外的一個對于推進花鳥畫藝術的發展作出貢獻的重要畫家(圖351、352)。
  三、清末上海名畫家任頤和吳昌碩
  清代末年上海出現了一些繪畫名手,任頤和吳昌碩是其中最杰出者。
  成為任、吳的先驅的有蕭山任熊(字渭長)及其弟任薰(字阜長)都是擅長人物畫和花鳥畫的名家。尤其任熊的成就最顯著。他追蹤陳洪綬的強調個性描寫的夸張的表現方法,創作了《劍俠傳》等成組的人物形像(圖357—361)。
  趙之謙(公元一八二九——一八八四年)字 叔,會稽人,在開展近代花鳥畫畫風方面是一有力的畫家。他精通金石之學,而且長于篆刻。他把篆隸的書法的筆墨運用吸收入花卉畫中。而使花卉畫的藝術風格直接處于乾隆嘉慶以來的書法藝術新風氣之下。
  任頤(公元一八四○——一八九六年),字伯年,浙江山陰人。在同治光緒年間賣畫于上海,是一極有才能的畫家。他除了人物山水以外,在花鳥方面有極其寬闊的表現范圍,而一改惲格以來花鳥畫家只長于花卉,少畫禽鳥的風氣(圖362、363)。
  吳俊卿(公元一八八四——一九二七年),字昌碩,安吉人,承繼趙 叔、任伯年以來的新風,以金石篆籀之筆入花鳥技法中,被稱為“雄健古茂,盎然有金石氣” (圖364)。他和任伯年共同形成了所謂的“海派”,他們二人被認為是“海派”的先后領袖人物。他們的共同特點是不為一定的成法師承所拘束,而能根據自己的感受和對生活的理解,追求新的表現方法和新的藝術風格。
  在海派的影響下產生了今天的齊白石、潘天壽等卓越的花鳥畫家。這一富有成就的花鳥畫派的生長不能不歸功于其最有力的推動者:石濤。同時,也應注意到石濤和清代初年其他畫家所開辟的道路,經過錯綜的發展,最后也出現了優秀的山水畫家黃賓虹。這都說明,清代的繪畫藝術,雖有因襲模仿的思想的影響,但在藝術的某些方面仍有所發展和創造。

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倪萍畫拍118萬 畫值錢還是人值錢

  倪萍畫拍118萬 畫值錢還是人值錢
  中華書畫網訊:近日,倪萍的畫作《韻》在一慈善拍賣中以118萬元的高價成交。這是倪萍首次捐出個人畫作用于拍賣,就連她自己都連說不值!是畫值錢?還是人值錢?引發網友熱議。
  倪萍推出的新書《姥姥語錄》中,當插圖紙箱的20幅水墨畫都是她自己所畫。倪萍坦言, “我的初衷是覺得姥姥一個人在那個世界里很孤單,就給姥姥畫一些她喜歡的花啊、小雞啊什么的,真的是胡涂亂抹,完全不懂筆法,只是一份情感的表達,想讓姥姥的那個世界活起來。”
  看過倪萍的畫作許多人表示,這不像是初學者的水平。據倪萍的妹妹倪煒說,倪萍確實是在去年才開始畫畫的。“我們也覺得很神奇,她連老師都沒有,就自己在家練,她確實非常勤奮、投入,只要有時間就畫畫,都畫上癮了!倪萍采訪過許多著名書畫家,受熏陶的時間很長。”倪萍也在微博 里提起了畫畫的事,“我哥都發短信來問‘是你畫的嗎?’我說是。可能是大家對我的期望值特別低。”
  名聲一出,來求畫的人絡繹不絕。“竟然還有人正兒八經地要買我的畫,笑死我了!想起多年前在范曾家拿毛筆胡涂亂抹時他說的一句話,倪萍將來是可以以賣畫為生的,哈。”

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永樂宮壁畫喬遷近五十載風采依舊

  永樂宮壁畫喬遷近五十載風采依舊
  距離山西南端黃河北岸芮城縣城北3公里處,坐落著我國重點文物保護單位“永樂宮”。宮內殿宇四壁上多達千余平方米的元代壁畫保存完好,令今天來到這里的人們仍嘆為觀止。
  從上世紀五六十年代成功搬遷至今,永樂宮壁畫與建筑又在新址上度過了將近五十年的歲月。迄今為止,人們依然能夠完整地觀賞到永樂宮壁畫的原來面貌。“在揭取、遷運和加固修復過程中,多選用了久經考驗的傳統材料,以盡可能與原有材料相同或保持接近。一般情況下,只要幾百年內沒有潮濕、雨淋等外力作用,不易發生變質、變色和老化,有利于保存壁畫。”今年已經78歲的文物古建保護專家柴澤俊回憶說。
  這項工程前后共耗時八年整才得以完工。柴澤俊曾參與設計并親自組織整個搬遷過程的完成。經仔細嚴謹地實地考察和試驗設計,克服了揭取、保存、包裝搬運紙箱及加固安裝等多重難點,最終使搬遷之舉效果良好。
  元代道觀永樂宮原址在芮城西面20公里處的永樂鎮,宮內壁畫題材豐富,既有巨型人物,也有用山水相連期間的連環畫,反映了當時千變萬化的社會風貌。而畫技則技藝高超,既有確切的年代可考,又留有畫師姓名。
  1958年新中國治理黃河工程開始以后,元代道觀永樂宮舊址位于黃河淹沒區內。根據中國文物保護相關條例,經有關方面實地勘察研究,政府決定對其實施遷移保存。 “在當時有限的條件和設備下,永樂宮壁畫的搬遷揭開了中國壁畫保護的序幕,受到國內外各界人士的重視和好評。”柴澤俊說。

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宣紙材質《中國古代書法—草書》特種郵票發行

  宣紙材質《中國古代書法—草書》特種郵票發行
  中國郵政集團公司將于4月15日在“宣紙之鄉”安徽宣城市,發行《中國古代書法——草書》宣紙材質特種郵票。“國寶宣紙”與“國家名片”的再次珠聯璧合。
  《中國古代書法——草書》特種郵票一套4枚,分別為陸機的《平復帖》、王羲之的《初月帖》、張旭的《古詩四帖》和懷素的《自敘帖》。2010年5月15日,我國在全球發行了首套宣紙材質特種郵票《中國古代書法——行書》。
  成功研制出的印制郵票專用宣紙,不僅保持了傳統手工宣紙特有的簾紋脈絡等天然特性,還解決了手工宣紙防偽、背膠、潤墨、平整等一系列工藝難題,使得中國古代書法藝術紙箱和國寶宣紙“紙壽千年”的神奇魅力通過一枚枚精致的郵票得以更廣泛、更久遠的弘揚與傳承,具有較高收藏價值。
  據悉,即將發行的這第二套宣紙郵票,也是中國古代書法系列郵票的收官之作。行書和草書郵票的印制材質為中國傳統手工宣紙,是世界郵票印制史上的一次創舉。

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《富春山居圖》仿品臺北熱賣脫銷

  《富春山居圖》仿品臺北熱賣脫銷
  3月14日上午,溫家寶總理在兩會記者會上回答臺灣記者提問時講的《富春山居圖》故事,一時成為兩岸熱門的話題,連臺北故宮博物院紀念品商店里,平日賣2萬多元新臺幣的仿制品,現在也因此而賣到3.3萬元新臺幣,還要提前預訂。
  專家開講 聽眾踴躍
  3 月23日,臺北故宮博物院(以下簡稱臺北故宮)舉辦了一場“聽富春山居圖的傳奇故事”講座,邀請臺灣大學藝術史研究所退休教授、現任臺灣華梵大學美術紙箱學系教授傅申和臺北故宮原書畫處處長王耀庭,講述《富春山居圖》這幅傳奇名畫的源流及對后世的影響。主辦此次活動的教育展資處處長朱惠良女士向本報記者介紹,10點鐘開始的講座,9點剛過就已有人陸續來了。
  “《富春山居圖》是誰的作品?為何歷代文人、畫家甚至乾隆皇帝,都對它推崇備至?”朱惠良處長的開場白,讓臺下的人立即安靜下來。
  200個座位的會堂座無虛席。師從臺北故宮第一任副館長莊嚴以及文物專家那志良的傅申教授,如今已是76歲的老人,談到《富春山居圖》,口若懸河將《富春山居圖》的來龍去脈娓娓道來。
  《富春山居圖》與其它大陸珍貴文物一起,顛沛流離,在1948年至1949年期間,漂洋過海來到臺灣。從第一批文物定居臺中糖廠倉庫,到1965年12月臺北故宮建成,在那個倉庫里呆了17個年頭后,才搬入各種條件都逐步完善的臺北故宮。《富春山居圖》保存至今,仍然保持了運來時的樣子。

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January 14,2011

關山月寫生作品展 境界開闊充滿生氣

  關山月寫生作品展 境界開闊充滿生氣
  境界開闊充滿生氣
  “生生不息——關山月寫生作品展”于7月16日到26日在廣東畫院展覽廳舉行,適逢關山月逝世10周年紀念,100幅從深圳關山月美術館送來的大師生前寫生作品讓觀眾和藝術從業者領略到大師在藝術探索上的開創精神。
  百幅作品題材廣泛
  “關山月的創作型作品展之前有過很多,大家也都領教過了,這次就別出心裁,展示大師的寫生作品。從中大家可以看到他的創作思路,藝術成長之路。”廣東畫院策展負責人對記者說,前來觀展的人許多都是業界較為知名的畫家,對關老的寫生作品贊口不絕英侖訂做西褲英侖團體制服訂做。在100幅參展作品中,涉及題材廣泛。大凡祖國名山大川、革命圣地、漁港、林區、廠礦及農田水利建設工地等等,都成為他繪畫藝術的重要素材。此外,關老的視野不限于祖國大地,其足跡還遍及東南亞地區、美國以及歐洲各國,所到之處寫生無數,可謂萬里風光盡羅于胸中。因此,他的繪畫作品境界開闊、氣勢恢弘而又充滿生活氣息。
  早在1944年,郭沫若在關老畫作《塞外駝鈴》上題跋:“關君山月有志于畫道革新,側重畫材酌挹民間生活,而一以寫生之法出之,成績斐然。近時談國畫者,猶喜作狂禪超妙,實屬誤人不淺。”廣東畫院畫家卜紹基、周正良等均表示:“現在美術界就缺少關老這種深入生活、勤練寫生的滋賀屋日式壽喜燒精神。因此,畫面的味道不如關老的生活氣息濃、親切、感人。”
  畫面時代感鮮明
  關山月的寫生作品除生活氣息濃烈外,還具有鮮明的時代感,“讓觀者一看就知道是哪個年代的作品,而不拘泥于傳統中國畫的樣式和題材。”
  傳統中國畫多寄情山水,尤以蒼山秀水作為描繪對象,但在關山月的作品中,人們看到傳統的中國畫筆下,也可以出現工業時代的汽車、輪船,人物也不僅局限在穿長袍的古人中,“《今日之教授生活》這幅作品創作于1944年,你一看畫面,無論是優秀展示有限公司提供展場設計,海報大圖輸出等服務人物還是畫中背景擺設,都活生生就是那個年代的景象,但細細品味,又會發現,他的構圖是很講究美學觀點的,這就是藝術創作的高手。”

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林之源談隱士石濤對中國山水畫的影響

  林之源談隱士石濤對中國山水畫的影響
  中國文化,僅僅四個字,但我們卻很難用簡單的詞匯去描述她。我們常用一些精煉的詞匯去概括一個國家和民族的文化特性,比如說到法國文化大家就會說:"浪漫" 這個說法法國人自己也覺得挺滿意,因為浪漫源自于一顆富有熱情地去營建生活的心,說中了法國人的民族氣質,再比如說到美國文化,那是很簡單的兩個字,"自由"因為美國幾乎是在一片處女地上建設的國家,古老亞洲的拓震辦公家具拓震辦公桌椅烽煙飄不過太平洋,悠久歐洲的戰火燒不到大西洋,茫茫大洋使美國人在心靈上與舊世界劃清了界限,因此他們特別喜歡賣弄他們的自由。
  但當我們說回中國文化,為什么解釋她竟需要那么復雜的文辭呢? 那是因為,中華文化在漫長的歷史中,一直在不停地演變。 甲骨上的祝詞出現在若干年后的鐘鼎上,但文字已非當年面目;孔子編撰的《詩經》流傳數百年后,詩分三家;漢興煌煌大賦,而兩晉之后取其綺靡為骨;唐詩多感遇,而宋詞多麗曲。千年之間,真不知道有幾多開宗立派,幾多式微湮滅,幾多燒盡藏書閣,幾多弦斷廣陵散……在無數次的云卷云舒,潮起潮散之后,我們如同鴻蒙初開的小孩般站在厚重的積淀前,目瞪口呆。
  大約一百年前白話文取代文言文成為書面語主流,而今中學生讀一百年前的白話文已經要翻書問老師。數十年前白石老人暮年變法,紅花墨葉開英侖訂做西褲英侖團體制服訂做一代之先河,而百年之后,后來者又如何畫齊老的畫?我們不可能得到答案,似乎我們也不必得知,因為我們想到這里時,就已經意識到我們自盤古開天到如今,從來就是在演變的風潮里吟詩,作畫,題詞,鈐章。 不但我們的技藝在演變著,我們的觀念和立場也在演變著。用一個時代的標準去衡量未來,就好比在洪流里立一根旗桿,滾滾洪流過后,不但洪流沒了蹤影,可能連立桿都找不找蹤影了。
  寶鼎瀑布
  環境在變,我們身邊的人在變,我們所使用的信息也在變,那我們就不得不去改變自我以適應這些改變。因此這種演變是像齒輪一樣,一個齒輪轉動就會帶動其他齒輪轉動,盡管最初這種轉動可能非常緩慢,但最終會改變整個社會。這種演變,無法阻擋,擋在這個大齒輪軌道上的任何物體,都會被碾得粉身碎骨。就藝術領域來說,在一個時代里,藝術家們首先開創了風氣,然后傳播開來,形成了整個時代的風氣。這種時代風氣有其正面和負面兩種作用: 正面作用是,風氣帶著該年代深深的烙印,是時代面貌的抽象濃縮,它以鮮明的特征,獨特的技藝,以及后世不可復制的神韻,頑強地抵抗著演變。負面影響是:它的思想會極大地影響后來作品,在演變過程中,漸漸地僵化,歪曲掉事物的本來面目。最后埋葬該風氣的,正是其自身。
  冷香書屋
  石濤《畫語錄》變化章里談到風氣的演變,他明確地提出:"夫畫:天下變通之大法也"開宗明義說了: 畫就是不斷變通的。但是中國的文化滋賀屋日式壽喜燒喜愛演變而不是忽然的革命,演變是個漫長的盛極而衰的過程。 因此總有些人,對丟失了本來意義的東西死抱不放。石濤就談到了當時那些不懂演變的道理,一味泥古不化的人:"今人不明乎此,動則曰:某家皺點,可以立腳。非似某家山水,不能傳久。某家清淡,可以立品,非似某家工巧,知足娛人''"這里的幾個"某家",應是當時的名家流派,可以解讀為當時風氣的引領者。這里的"今人",則指當時的畫壇,石濤毫不諱言地指出當時畫壇的愚昧,并不客氣地說"(那樣的話)是我為某家役,非某家為我用也,縱逼似某家,亦食某家殘羹耳。于我何有哉!"
  臨松亭圖
  然而正如錢鐘書在《中國詩與中國畫》中所說的,"一個藝術家在創作中,始終無法脫離當時風氣的影響,即使是刻意規避時風的影響,依然可以在作品里流露出來,就好比在風沙麥浪里看到了風的姿態一般。"既然逃不出風氣的影響,那又如何做到不食某家殘羹,不為某家役仆?
  溪山云煙圖
  《畫語錄》是這么提到這個問題的:"或謂余曰:某家博我也,某家約我也。我將于何門戶?于何階級?于何比擬?于何效驗?于何點染?于何韉皺?于何形勢?能使我即古而古即我?"石濤的回答很透徹:"如是者知有古而不知有我者也,我之為我,自有我在。古之須眉,不能生我之面目,古之肺腑,不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑,揭我之須眉。縱有時觸著某家,是某家就我也,非我故為某家也。天然授之也,我于何師古而不化之有?"
  -- 因為你畫畫的時候一直優秀展示有限公司提供展場設計,海報大圖輸出等服務想著是別人的技法,所以才覺得去了那些自己就什么都不會。但是你的須眉非長在古人的臉上,古人的肺腑不能安人你的腹腸,你抒發的是你胸中之物,展示的是你的面目,與古人何干? 就算和某家有所相似,那也是他碰巧似你,不是你故意為之。何必師古不化?
  雁山古居
  這個"知有我" 三字,可以說是《畫語錄》的中心思想,石濤"一畫法"解釋雖然眾多,但是始終是圍繞著以"我"為中心去感知世界,以"我"為中心去傾吐感情,以"我"為中心駕馭水墨這三點來闡述的。關鍵在于務必是我而不是他人,故務必"知有我"。 這念只要一閃過,層層藩籬,快刀斬亂麻一掃而空,得個澄心凈凈。
  云山翠枝讀書屋
  漫長的歲月積淀下了深厚的繪畫知識,在時代不停的演變中,何去何從?石濤"知有我"的思想,對于中國山水畫壇來說,不啻一盞明燈。

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手卷:書畫裝裱的特式 于咫尺之間 展千里之外

  手卷:書畫裝裱的特式 于咫尺之間 展千里之外
  手卷是中國書畫裝裱的一種式樣,亦稱“長卷”或“圖卷”。它外有“包首”,前有“引首”,中有作品,緊連其兩邊的是“隔水”,后有“拖尾”。“包首”之上貼有“題簽”。手卷是書畫作品中橫幅比較長的形式,一般短的有一兩米,長的有10米以上。因為不便于懸掛,只便于用手展開、邊欣賞、邊卷合。
  手卷主要是供文人雅士拓震辦公家具拓震辦公桌椅私人交誼時于案頭展賞之用,往往有“于咫尺之間,展千里之外”的功效。善作手卷者,通常要比一般書畫家在文化修養和藝術功力上高出一籌,所以其面積和價格之比與其他形制不可同日而語。
  歷史上,不少名畫就采用手卷的式樣,像唐代韓滉的《五牛圖》,五代董源的《蕭湘圖》,北宋王希孟《千里江山圖》,張擇瑞的《清明上河圖》,元代黃公望的《富春山居圖》等,與其他書畫形制相比,書畫手卷不像立軸、橫披、對聯等形制可以裝潢、點綴居室,它只適于案頭把玩欣賞。正因為如此,很多大藏家對這一形制非常青睞,若遇名家精品往往不惜巨資予以收購,故手卷市場價常比立軸、橫披、對聯等要高,與冊頁不相上下。
  傳統的手卷,往往采取“散點透視法”組織畫面。視點分布在畫面的上下左右,隨處皆有,沒有一個固定的視點,這就使得畫面長而不冗,繁而不亂,嚴密緊湊,如一氣呵成。同時,這也增加了創作難度,并使得手卷在拍賣市場上往往是佳績倍出。從早年的拍賣市場來看,創出英侖訂做西褲英侖團體制服訂做千萬高價的都是手卷書畫,如北京瀚海1995年推出的北宋張先《十詠圖》手卷,被故宮博物院以1980萬元購得;傅抱石的經典之作《麗人行》手卷,在 1996年中國嘉德秋季拍賣會上以1078萬元成交,創當時傅氏當年作品最高記錄。在20世紀90年代末,中國書畫要拍出千萬好價還是廖若晨星。近幾年,名家書畫手卷在市場上強勢依舊,如2001年南京藝蘭齋拍賣會上,眾多名家作品中,有幾件手卷最引人注目。王鐸的《書法》手卷(16.5厘米×601厘米)以80萬元成交,這一成交價在當時已經很高了。同場拍賣中,林散之的《草書》手卷也以11萬元拍出。2003年中貿圣佳推出的宋米芾的《研山銘》手卷,被國內文物機構以2999萬元收購。2004年中貿圣佳拍賣會上,名家手卷更是大受藏家的歡迎,不少名家手卷拍出了相當理想的價位,如明藍瑛的《仿大癡溪山勝攬圖》手卷成交價為627元;清徐揚的《歸莊圖》手卷成交價495萬元;明莫是龍的《湖山佳趣圖》手卷成交價為990萬元。滋賀屋日式壽喜燒2005年中貿圣佳拍賣會上南宋馬逵的《久安長治圖》手卷受到各路買家踴躍競投,最后被一買家以1100萬元收入囊中,該作曾在1997年紐約佳士得拍賣會上的成交價僅為7萬美金,8年間價格翻了近20倍。用樣,在海外市場上,名家手卷也很受歡迎,如清代惲南田的《百花圖》手卷在2003年佳士得拍賣會上獲價196.77萬元;2006年丁云鵬的《羅漢》手卷在佳士得獲價214.5萬港元。鑒于名家書畫手卷有著諸多迷人的特點,在市場上更有著廣泛的收藏群體,故名家手卷作品將持續走紅、經久不衰。

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人靠衣裝畫講裱裝 行家建議注重書畫整體品位

人靠衣裝畫講裱裝 行家建議注重書畫整體品位
  在書畫裝裱中適當投入較高成本 能提高書畫作品的附加值
  拍賣市場上出現的宮廷裝裱舊畫,成交價格往往能比市場行情高很多;兩件水平相當的書畫,一件是原裝原裱,一件是新裝裱,前者價格至少比后者高兩成!
  收藏市場水漲船高,書畫“裝扮”情況體現競爭力,特別是舊畫的裝裱甚至可對價格起決定性作用。書畫行家建議市場人士要注重書畫的整體品位,重視裝裱;在裝裱中適當投入較高成本,提高書畫作品的附加值。
  奇跡:清代裝裱令文征明作品價格翻40倍
  裝裱師鄭于民表示,看似拓震辦公家具拓震辦公桌椅裝飾作用的裝裱,其實更重要的功能是保護字畫。托在字畫后面的那張宣紙非常重要,在行內被稱為“命紙”,可決定書畫的命長命短。
  裝裱的好壞,重點看紙張與糨糊。紙要用拉力好的宣紙,糨糊要薄,用工藝使書畫與托紙黏合,這樣裝裱完的書畫柔韌度高。
  書畫行家陳俊明發現,很多收藏者對裝裱并不重視,許多好的作品竟然配以低劣的裝裱工藝,嚴重影響作品價值。
  廣州藝拍牟翔認為,裝裱對于新作品價值的影響相對較為次要,但在舊書畫中極為重要。
  他舉例說明,廣州藝拍曾在2008年冬拍時推出一件文征明書法,估價為1.8萬元~2.5萬元,行家們認為其風格對頭,但品相不佳,產生質疑,拍賣行也對拍出高價沒有信心。
  不過,因其為清代裝裱,很多行家認為比較靠譜,不是原作也至少是仿舊,結果以1萬元起拍的拍品,最后被追捧至40萬元成交!有市場英侖訂做西褲英侖團體制服訂做行家在拍賣會后表示,如果該件拍品是新裝裱的就不一定能成交。
  分析:舊裱符合追求原汁原味的心情
  牟翔分析,裝裱對舊書畫的意義之大,主要表現在三方面。
  其一,優秀展示有限公司提供展場設計,海報大圖輸出等服務裝裱是舊書畫鑒定的輔助依據之一。假如一件作品的畫心是舊的,但卻是新裝裱,買家可能心中會產生警惕之心,要極度仔細鑒別畫心;如果畫心是舊的,裝裱也是舊的,買家可能第一感覺就會趨向于肯定。
  其二,舊裝裱與新裝裱在工藝上有長有短,甚至后者采用的材質勝于前者,不過每個時代都有特定的歷史風格,如舊裝裱的軸頭可能采用象牙、黃金或上等木頭等,有的收藏者非常追求這種舊風。
  其三,舊裝舊裱符合收藏者追求原汁原味的心情。
  除了傳統工藝價,現代的裝裱手段如裝框也影響作品的價值。比如在剛剛結束的冬拍上,一件徐邦達的《鵝》(17×31cm)尺寸極小滋賀屋日式壽喜燒,估價為18000~25000元,因為畫家不是大名家,因此拍賣行估計成交價為2~3萬元。沒想到由于該畫的框非常雅致,有漂亮的木紋,引得很多買家喜歡,最后成交價竟然被追至9.6萬元左右。
  收藏TIPS
  “揭裱”是指用開水燙畫,令書畫與托紙分離。
  不同地區因為氣候不同,對裝裱要求也不一樣。南方重點是防潮、防霉,而北方是防裂、防爆。一般來說收藏者最好在當地對書畫進行裝裱。
  收藏者不要只重視書畫的裝飾效果,還要考慮是否能延長書畫的壽命。

boboeiw2010發表於 樂多14:00回應(0)引用(0)水墨畫概述

書畫裝裱后的保護

  書畫裝裱后的保護
  中國的書畫 , 是東方藝術之寶。伴隨著書畫的發展 , 裝裱工藝也隨之提高。裝裱工藝技術的經過歷 代相傳 , 到如今已經是技術純熟 , 經驗豐富。但裝裱只是對書畫進行保護的第一步 , 對書畫裝裱后的收藏卻是保護的關鍵。
  清鄒一桂在《小山畫譜·藏畫》提出 : “裝潢得法 , 亦貴珍藏。盛以畫囊 , 置木箱內 , 懸之屋梁 透風處。”。“裝潢得法 , 亦貴珍藏。” 說明古人對書畫收藏 , 看的比裝潢得法更為重要。現實也是這樣 , 再好的書畫裝 裱 , 如不能珍藏好 , 那就等于破壞了這幅藝術品。 “盛以畫囊 , 置木箱內 , 懸之屋梁透風處 ”, 即將書畫裝于布囊 ( 最好用柔軟的緞、錦、絲綢 ) 內 , 再放進木 ( 最好選用 紅木、楠木、杉木或泡桐木 ) 匣中 , 存放在陽光不能直射和較高的地方 , 以防自然界和人為的損壞。
  在民間有大量的書畫收藏者 , 在家中懸掛的書畫藏品 , 由于缺乏收藏知識 , 常使書畫受潮濕、油污 、蟲蛀、鼠害、風吹日曬等破壞等 , 縮短了它們保存年限。
  民間收藏與保護:由于書畫作品材料為紙、絹、綾等有機質 , 又多以淀粉原料做粘合劑 , 在收藏與 保存方面有一定的難度。書畫裝裱后 , 在觀賞俊英保護膜遮蔽膠帶絕緣膠帶導電膠帶特殊膠帶或展示作品時 , 運作過程手法不當 , 掛于不該掛之地 , 或在收藏中忽略重要原則等。總之 , 稍有不慎 , 就有可能將藝術作品毀于一旦。下面介紹幾種經常發生的操作錯誤和保護不當的地方 , 也介紹書畫收藏 應注意的事項。
  一、書畫裝裱后 , 在展畫或掛于墻上欣賞時 , 因手法錯誤 , 在開畫時手南?, 手指頂在畫心上 , 使 畫心劃出折痕 , 而破壞了 畫心的美觀 , 也易斷裂。怎樣展畫與掛畫 , 手法是關鍵。如 : 展畫欣賞時 , 地軸有 “ 聯頭 ” 的 , 一人應手抓畫 上方的 “天桿”, 另一個在展畫時 , 應將手心向下 , 雙手抓住 “地軸”的 “聯頭” 輕松向外 ( 下 ) 順勢展開。 “畫軸”無 “聯頭” 時 , 應將手心 向下 , 雙手抓住 “畫軸”輕松向外 ( 下 ) 順勢展開。收回畫時 , 順序反之。 ( 欣賞畫 , 最好將畫平放于桌上展開、收回 ) 。掛畫時 , 應一只 手將畫掛于墻上 , 另一只 , 手心向下抓住“ 畫軸 ”, 慢慢向下順勢展開。收回畫時 , 反之。
  二、掛畫時期較長久 , 有灰塵落在畫上 , 錯誤地用濕布擦畫 , 使書畫受水變皺。如要去掉灰塵 , 應用拂手 ( 雞毛撣 ) 彈之。 切勿用 ( 濕 ) 布擦。
  三、常掛于受風吹、日曬、雨淋的地方 , 會使書畫紙張纖維老化易碎、發黃變色 , 霉斑、水痕等。 應盡量避開受風吹、雨淋 , 也需防陽光直射畫心。|||||
  四、將書畫掛于離廚房較近的地方 , 受油污侵害。會使紙張受油 , 發暗 , 也容易將灰塵吸付在畫心 上 , 而失去美觀。掛畫應避開廚房和易受油污污染的地方。
  五、將書畫掛于潮濕或易受潮的地方 , 會使書畫發生霉斑 , 嚴重的發生霉爛 ( 如 : 剛裝修好的新 房、下雨易受潮的墻面 , 特別是瓷磚墻。墻不干 , 不能掛畫 ) 。應掛于墻體干燥的地方。
  六、春夏秋冬四季無休止地懸掛和欣賞書畫作品 , 會使書畫作品快速老化。特別是春季的霉雨時節 , 書畫將會受潮、發生霉變。此時 , 應將書畫退下保存 , 也就是說霉雨季節不掛畫。平時在下雨和大風氣候時 , 也要將書畫收起保存。平時掛書畫作品也不易過 長 , 應定期更換書畫展品 ( 最好一星期更換一次 ), 以求欣賞和保存相結合。
  七、掛于不適當的地方 , 容易受人為的破壞。應避開人經常走動或小孩及其它因素能觸及到的地方。
  八、掛于或存放在老鼠常出沒的地方。常被老鼠的糞便所侵擾和被老鼠撕咬。應避開險地 , 增強外圍 管理。
  九、書畫在收藏時 , 無任何保護措施 , 并存放于陰濕的地方 , 會使書畫發生霉變 , 被蟲蛙、蟑螂 或鼠咬。
  十、存放作品過多 , 使書畫受壓、皺折、斷裂。在保存書畫作品時 , 應注意勿受外力擠壓 , 最好能 分隔保存。
  以上保護、收藏和手法的不當 , 使在民間的書畫作品 , 易受損壞。
  有人問 : 書畫收藏 , 是裝裱收藏好 , 還是不裝裱收藏好 , 我個人意見為 : 在民間書畫作品收藏 , 最好是裝裱成 ( 斗方 ) 片或只托一層紙鴻業工程行經銷日立冷氣變頻冷氣分離式冷氣, 置于畫框中 ( 可存二、三十幅畫 ) 保存 , 畫框內用藍色紙在書畫前后各放一張 , 使紫外線不能輕易射 入畫面 , 除可隔開光源外 , 也可防潮、防蟲、防鼠與蟑螂撕咬 , 并可常更換作品以供欣賞 , 不裝裱的書畫多為折疊收藏 , 時間放 長久 , 宣紙因吸收空氣中有害物質而出現四周邊泛黃、發脆 , 而出現折痕或斷裂。如已經裝裱好的書畫 , 除要展示觀賞外 ( 展示觀賞應在半月內取下收藏 ), 其它應 放在木制的箱櫥中保存 , 最好放置在檀香木箱中 ( 它即能防潮 , 又能驅蟲 ), 離地高放。箱內應放干燥劑、驅蟲藥物 , 最好用黑色塑料袋將書畫各自密封 與空氣、陽光隔絕。
  博物館收藏中書畫的保護 現代博物館收藏書畫與一般民間收藏不同 , 因為他們有專業知識 , 收藏書 畫更能維護長期保存和延長書畫的生命力。在收藏中 , 備有專業技術人員和專業知識、場地和技能 , 對書畫作品庫房的收藏條件、環境條件進行監測 , 要求對 各種危害書畫作品的因素進行調查 , 并做到防治和控制庫房中的有害物質和溫濕度。使書畫作品能更好、更長期地保存。 現代博物館的文物 庫房大多是全密封管理 , 因有各種監控設備 , 老鼠和蟑螂絕對不會出現在庫房中 , 這一點就不做特別介紹了。現只對書畫庫房中 , 其他對書畫有直接 和間接破壞的因素作介紹。如 : 庫房環境中的微生物、溫濕度、光線和有害氣體等。
  庫房中空氣流動全靠機械運轉 , 如操作過失容易使溫濕度產生變化 , 也就極易引發微生物的產生 , 使纖維品及各種文物受損。 以下介紹專業收藏書畫應防范的注意事項。 |||||
  一、 書畫文物的霉變與防范 要提高書畫文物的保護水平 , 必須認識到環境的好壞與文物有直接的關 系。如果在不好環境中 , 它會使文物發生霉變。而在我們身邊的大自然中 , 就有大量的微生物存在。微生物種類多、分布廣、數 量大 , 繁殖速率高、轉化快、適應能力強 , 只要環境條件適合就會迅速繁殖、旺盛生長。這就是說他們要在一定的生活條件下才能生存和繁殖。各種 霉菌的產生 , 都必須有三個條件 , 如果破壞了它們的生活條件 , 霉菌就不能生存。在三個條件中 , 只要破壞了其中一個條件 , 微生物就難以存活。但微生物生長活動場 所無處不存、分布極其廣泛 , 不管在水、土、大氣中 , 凡自然物體上都能找到微生物 , 它隨著塵埃在空氣中游蕩 , 塵埃越多的地方微生物也就越多。一般地說 , 要找到無微生物的地方是不太可能的。所謂的無菌條件 , 只有人類指定的空間范圍內 , 將原有的微生物完全殺死 , 隨后加以密封隔絕 , 使有生命的微生物無法 生存和侵入。而對書畫起破壞作用的真菌有 ( 霉菌 ) 黑霉、青霉、紅霉、白霉 , 細菌有桿菌、球菌、螺絲菌等。 微生物的產生是有相應的環境和生存條件 , 只要人為地破壞了它們的環境和生存條件 , 微生物就無法產生。
  書畫庫房中微生物生存的條件 : 第一 , 必須有微生物的存在; 第二 , 必須有微生物生活所需要的 營養物質 ;第三 , 必須有適合微生物生活環境 , 包括溫濕度等。
  由于裝裱好的書畫 , 它的本質是紙、絲質品和漿糊的接合所形成的 , 本質是給微生物最好的營養物 質。所以保護裝裱好的書畫難度很大 , 它只能在其它兩個條件下去限制微生物的生長; 其一 , 消滅微生物 ;其二 , 控制溫濕度和 PH 值。
  (一 )庫房中微生物的存在是必然的 , 但可在存放書畫櫥 ( 箱 ) 中進行滅菌消毒 , 對已被真菌感染 書畫作品 , 用環氧乙烷氣體對其熏蒸滅菌 , 使微生物減少或消滅。
  每一件文物 , 包括保管條件最好的國家一級文物 , 也不會是絕對干凈 , 一塵不染的。灰塵、油垢、 汗漬及書畫裝裱中使用的漿糊、動物膠京沅氣密窗等粘合劑 , 都是微生物能利用的營養物質。書畫中的紙質品、絲質品等文物長霉 , 就意味著它們的質地已經發生變 化 , 其中的纖維素已程度不同的水解 , 生成水解纖維素。因而使它們機械強度下降 , 在嚴重情況下就變成粉末狀態 , 此時它的機械強度等于零 。書畫生霉的過程 , 就是書畫被霉菌消化、吸收的過程 , 生霉菌越多,對書畫的破壞越嚴重。
  (二) 霉菌微生物生長發育適宜環境是 , 有適宜的溫度、足夠的濕度和 PH 值等。水是微生物最基本 的營養要素 , 微生物細胞中含有大量水分 , 如細菌含水量平均為 80%, 水是微生物細胞的重要組成成分。機體內的一系列生理生化反應都離不開水 , 營養物質 的吸收與代謝產物的分泌都是通過水來完成的。水的比熱高 , 它在吸收細胞代謝過程中不使細胞體內的 溫度突然升高 , 有利于調節菌體細胞的溫度。總之 , 離開了水微生物就無法生存。
  微生物生長與存活 , 溫度也是重要因素之一。為了滿足微生物自身的物質和能量的需要 , 微生物的 化學反應要在一定的溫度范圍內進行 , 所以微生物新陳代謝的整個生命過程 , 溫度對它有著重要的影響。 需要在一定的酸堿度才能正常進行 , 酸堿度的大小一般以氫離子濃度的負對數 (PH) 值來表示。 PH 值過低或過高都會影響細胞正常物質代謝的進行。如溶解度、營養物質的理化狀態、氧化還原電位等。更 重要的是影響酶的形成、酶的活力代謝途徑及細胞膜的透過性。書畫的霉變 , 主要是由專性好氧霉菌引起的 , 為避免霉害 , 可用除氧劑除掉小環境中的氧氣 , 至使霉菌不能生長 。
  在影響館藏文物壽命的諸多因素中 , 溫、濕度是首要因素。不適宜的溫濕度不僅會直接影響文物材質 的耐久性 , 而且會加速一些不利因素對文物材質的破壞作用。如庫房溫度高于保管臨界點 38 ℃時 , 纖維因水分散失而收縮使藏品出現變色、發脆、強度下降等現象。特別是書畫作品變化最為嚴重 , 有起 翹、卷曲、干裂等現象。庫房溫度低會緩解對文物材質的各種不利因素 , 但不是越低越好。因紙張藏品纖維中的“水 ”不會在低溫失去平衡 , 而獲得較理想的強度。溫度的過高 過低都會導致其內部結構的破壞 , 而加速藏品的老化。
  還有一種自然界對微生物生長繁殖有極大的影響 , 那就是空氣。霉菌是專性好氣菌 , 僅在空氣或有 氧的條件下才能生長 , 它們需要空氣中的氧氣作為呼吸過程中的電子受體。如對書畫進行隔氧 , 微生物也無法生存。
  二、光線對書畫藏晶的影晌 博物館展廳和文物庫房中的采光 , 通常用三種光源——日光燈、白熾燈 和射燈。書畫藏品在光的直接照射下 , 都會遭受不同程度的損害。光線對書畫的影響有三方面 : 其 一 ,光輻射熱 ; 其二 , 光氧化 ; 其三 , 光能的破壞作用。、
  ①光具有能量 , 當其向外輻射時會產生熱效應。可見光與紅外線熱效應大 , 稱為熱射線。光輻射熱 對棉、紙等植物纖維素材料的耐久性產生影響 , 使藏品局部溫度升高 , 濕度下降 , 使纖維素聚合度降低 , 機械強度下降。從而導致紙張、紡織品等材 料彈性減弱、變脆 , 書畫中的紙張變黃、顏料變色、粉化剝落等。
  ②聚合物在含氧環境中, 受到光的作用會產生光氧化反應, 而引起聚合物的斷鏈紙張中的纖維素發生 光氧化反應時, 生成易粉碎的氧化纖維, 使強度和耐久性降低, 字跡、顏料等在光氧化作用下也會產生褪色現象。
  ③光可分為三類 : 其一 , 可見光;其二 , 為紅外線;其三 , 為紫外線。而紫外線對書畫的破壞力 最強。
  可見光中陽光含多種波長和不同的輻射能 , 其中紫外光的能量較高 , 陽光照在紙上 , 纖維發生氧化 反應而變色 , 光照下纖維 會發生光分解得記火鍋麻辣鍋, 光氧化和光水解等化學反應 , 導致其纖維強度下降 , 紙質文物應對光照方面有嚴格的控制。人工照明的 燈具亦同樣對紙張有破壞性。如用靜電機、照相機等 , 由于經過照度很大的白熾燈、石英燈、弧光燈照射 , 會使纖維素機械強度下降。我們平常用來照明的白 熾燈、日光燈也對紙張有一定的破壞作用 , 因為它們通電后能發出紫外線 , 特別是日光燈它的瓦數越大 , 放射出的紫外線就越多 , 對書畫紙張的 破壞就越大。
  三、有害氣體對書畫藏晶的影響
  有氧存在 , 并有光照的情況下纖維質地會發生氧化作用 , 而生成易粉碎的氧化纖維。亞硫酸有漂白 作用 , 對書畫中顏料和字跡均能使之退色。又因亞硫酸是極不穩定的化合物 , 當吸收空氣中的氧后 , 會生成較 穩定的硫酸。
  硫酸是一種強酸 , 具有強烈的吸水性、脫水性和氧化性 , 尤其是在較高溫度時。在書畫中 , 硫酸生 成后會長久地存留在紙中 , 隨著時間的推移硫酸越積越多 , 紙張的酸度越來越高。當纖維有硫酸存在時會加速水解速度 , 使纖維素全度降低、強度下降到零 , 而導致紙張碎裂成粉末。還有二氧化氮、氯氣等都會導致纖維素內部結構的破壞而加速藏品的老化。
  環境條件的控制與防治:環境因素與溫濕度、氧氣、 PH 、光線等都與微生物的生命活動有著密切關 系 , 采取必要措施控制和調節這些環境因素 , 可抑制霉菌微生物的生長 , 使文物得到妥善保護。
  一、控制庫房的溫濕度 , 畫庫的溫度控制在 15-18 ℃ , 相對濕度控制在 50一 65%, 并在空氣調節器中加活性炭過濾層。空氣調節裝置能使庫房內空氣的溫濕度、潔凈度和流動速度符合一定 的要求 , 達到文物保護環境條件理想設備。也可以采用密閉、通風、降濕等方法控制與調節庫房的溫濕度, 有效過 濾污染物 , 使空氣得到凈化。
  二、防光措施 , 防止或減少光對書畫的破壞作用 , 防止陽光直射和紫外線進入庫房內 , 將陽光隔絕 墻外或在庫房玻璃上涂刷紫外線吸收劑 , 在庫房中用鎢絲燈炮, 不使用日光燈 , 盡量減少書畫被拍照次數。
  三、正確選擇書畫庫房的地址防止有害氣體與灰塵入侵。
  四、庫房周圍保持清潔 , 遠離廚房、鍋爐房 , 保持庫房內清潔。
  五、經常對書畫進行定期監測。
  六、存放書畫藏品不能擠壓。
  七、庫房內要放防潮、防蟲、防蟑螂、防鼠等藥物。
  八、如發現書畫作品被蟲蛀 , 應用環氧乙烷和二氧化碳混合氣體在熏蒸房熏蒸殺蟲。
  九、裝裱好的書畫作品 , 用黑塑料 ( 袋 ) 布 , 對其密封使書畫作品本身與空氣隔絕 , 并在袋中施 防潮與防蟲藥 , 可確保書畫不受霉菌侵害。
  十、古舊書畫能不重裝裱的則盡量不裝裱 , 多裝裱一次等于對書畫多損壞一次。總之 , 對書畫的保 存 , 應有科學的保護和收藏方法 , 才能真正延長它們的壽命。

boboeiw2010發表於 樂多13:55回應(6)引用(0)繪畫小知識

December 31,2010

中國書畫裝裱簡史

  中國書畫裝裱簡史
  書畫裝裱,是我國獨特的傳統工藝,距今已有1700多年的歷史。它的產生與發展,對于保存燦爛的民族文化遺產,傳播人類精神文明,都起了特殊的作用。
  我國最早的繪畫、文字,大都給制在器物上,鐫刻到石頭、金屬、獸骨以及竹木上,給收藏和傳播帶來了很大困難。當縑帛(后來的紙張)問世后,繪畫技法才得以施展與提高,文字也由單一的實用發展成為書法藝術。縑帛的發明,無疑是推動書法、繪畫藝術的發展,促使裝裱工藝降生的重要物質條件。而絲織、造紙與書法、繪畫的相互作用,又導致了裝裱工藝的升華。
  如同其他任何事物一樣,書畫裝裱也有一個從無到有、由淺而深的發展過程。1973年湖南戰國楚墓出土的《人物御龍帛畫》,為我們認識這個規律性的問題,提供了極其寶貴的歷史資料。后來的長沙馬王堆一號漢墓出土的帛畫,對于研究書畫裝裱的起源,好吃的蛋糕店有著十分重要的作用。
  在悠久的歷史長河中,我國裱背和裝飾書畫的技藝經過不斷的探索、演變和發展,形成了一整套頗具特色的優良傳統。這是我國豐富的藝術遺產、工藝遺產極其寶貴的一個組成部分,亟待我們加以整理、繼承和發展。
  一、秦、漢時代書畫裝裱藝術的出現
  公元前221年,秦始皇滅六國統一了中國,建立了我國歷史上第一個中央集權的封建帝國。不久,這個短命的王朝在農民起義的怒濤中覆滅了。
  在楚漢相爭中那位斬白蛇而起的劉邦,終于建立了西漢政權。西漢隸書發展,立碑之風盛行,傳世的漢碑約有170余種,洋洋大觀,燦若星辰。
  秦漢繪畫藝術是,包括壁畫、漆畫、畫像磚、木板畫、木筒畫、帛畫等。比前秦都有發展。在藝術表現上,力求抓大貌,大勢上也能處理較大的場面,塑造出各種不同的形象,但這個時期的繪畫尚處在稚拙階段,還缺乏深入精致的表達能力。
  秦、漢已使用簡策與帛書。用竹做的叫“簡策”,用木做的叫“版牘”。
  關于簡的制作,古書上也有很清楚的記載,歷年來從地下挖掘的實物,也給我們提供了越來越明確的認識。漢代學者王充在他的著作《論衡·量知篇》中寫道 “……竹生于山,木長于林,截竹為簡,破以為牒,加筆墨之跡,乃成文字。”臺灣劉向《別錄》中說:“新竹有汗,善朽蠹,凡作簡者,皆于火上炙干之……以火炙簡令汗去其青,易書復不蠹,謂之殺青,亦曰汗簡。”一根竹片叫做“簡”,每單根簡是組成整部著作的基本單位,一部書往需多根簡寫成。把許多根簡編連到一處,就叫做“策”,“策”字也可以寫成“冊”。據《說文解字》,“冊”是象形字,像一長一短,中有二編之形。一根簡容不下許多字,長文章必須用許多簡編成策。在當時,一篇文章就是一冊,所以“篇”也就是那時的計數單位。如《論語》二十篇,《孟子》七篇等。
  簡策上的字是用毛筆沾墨寫的,這叫做“筆”,寫錯了就用小刀刮去,這叫做“削”。簡策使用的時期很長,甲骨文和青銅器上都有“冊”字,這說明在團購美食排名公元 1300多年之前簡策就已有了。它最盛行的時間是從春秋到東漢末年。竹和木是很普遍的材料,用它們來制作書籍,容易得多,便利了人們寫作。竹策的誕生為促進中國文化的發展,起了重要的作用。如我國第一位教育家孔子的《五經》等書,就是寫在簡策上的。
  但是,簡策太重,一部書要人抬、肩扛、車拉,十分不便。人們在長期的實踐中發現了另外一種可代簡策的東西——帛。于是帛書便應運而生。
  前面,我們已對舊中國國時代的帛畫做了介紹,這里專門對帛書進行介紹,從中會發現書畫裝裱藝術所走過的漫長歷程,和它那不易被人發現的足跡。
  帛書就是寫在絲織品上的書。因帛也有縑、素等名稱,所以古人也有稱帛書為縑書、素書的。簡策和帛書有時并稱,例如在《墨子》中說:“書之竹帛,鏤之金石,琢之盤孟。”
  帛書與竹簡并行使用,直到東漢時代。東漢末年董卓之亂,國家圖書遭到破壞,軍人把帛書拿來做車篷、提囊、口袋,可見當時已經為數不少。三國以后。紙逐漸通行,帛書漸少。帛書的普遍使用大約在舊中國國到三國之間,七八百年之久。
  帛是絲織品,質地輕軟。在織出的長匹上面寫字,可以根據文章的長短隨意剪裁,隨意鄶卷。比體積龐大、笨重的竹、木簡要方便得多,實用得多了。
  《漢書·食貨志》記載:“大公為周立九府園法,布帛廣二尺二寸為幅,長四丈為匹”可知古代的帽為二尺二寸寬。漢代仍沿襲古代制度。《流沙附簡·二器物類》中記載:“任城國亢父縑一匹,幅廣二尺二寸,長四丈……。”縑帛廣二尺二寸,簡書二尺四寸,把簡書和帛書的卷軸陳列在書案上,形式是很直轄市的,當然一卷簡書和一卷帛書相比,體積不同,卷內抄寫的文字也不同。
  帛書的形式發展到漢代,越來越考究了。那時有專門供寫書用的縑帛,而且在上面還織有花紋、淡雅的圖案,為書寫方便還織有或畫有紅色或黑色的界行,人們稱之謂“朱絲攔”、“烏絲攔”。
  簡書編簡相間,中有縫隙,不適于用來抽圖。帛書可以避免這種缺陷,很適用于繪圖、制圖,《漢書·藝文志》中略有記載。由此可見,帛書在當時極為流行。
  帛書為使用方便,用竹策裝在其首、尾,這樣帛書就形成了卷,裝在首尾的竹策、木板等,便成為最原始的“軸”。當人們打開帛書放在案幾上時,查閱十分方便,若在裝好的帛上著書、作畫更為方便。從人們便于閱讀、著書、繪畫的實際需要出發,最初的書卷問世了,同時書畫裝裱的真正雛形,已經在帛書的形成發展過程中孕育形成。
  據了解用帛代簡雖有許多優越之處,但幣十分貴重,所以不易普遍使用。因此現在留下來的帛書不多。1934年長沙楚墓中發現一件,叫做“繒書”,四方形,文字共有900多個。1973年長沙馬王堆漢墓發現一大批帛書,共有十多種,約計20多萬字,均用墨筆篆字或隸字書寫。有《志子》、《戰國策》、《易經》等著作。由此可見帛書的一般情況。
  “經卷”歷史上稱為“經”,主要是指儒家經典,是經孔子思想為主要內容。2000多年來被稱為封建社會的經典。《詩》、《書》、《易》、《禮》、《樂》、《春秋》一直被遵稱為“六經”或“五經”(《樂》經已經失傳而不算在內),凡抄錄“六經”、“五經”送禮點心的卷被稱為“經卷”。
  原來的經卷是抄在帛上的(也稱為帛書),《漢書·藝文志》中記載:耿昌《月行帛圖》二百三十卷;兵書略有記載,《齊孫子》八十九篇圖四卷,《吳孫子》八十二篇圖九卷。這些可以卷舒的經卷、圖冊,為了保護和使用,都是用織物為底子做成可以舒卷的卷子,這些卷子是用絹、帛、布、粗麻等上漿,有裝背之說。這便是最早的裝卷。雖至今并無詳細文字記載,但中國書畫裝裱已經形成。
  紙的發明:用帛代簡,雖有許多優越之處,但卻貴而難得,不易普遍使用。這就需要有一種價廉易得,既能保持簡策和縑帛的優點,又能避免它們缺點的東西來做書寫、繪畫的材料。于是人類期待已久的紙,在各種條件具備的情況下,應運而生。
  紙是我國勞動人民首先發明創造的。紙的發明在我國文明史上,以至世界文明史上意義十分重大。
  在我國古代,由于造紙原料的不同,對紙的解釋也不同。東漢許慎著的我國第一部字典《說文解字》中對絲織纖維所造的紙做了這樣的解釋:紙,絮一* 也,“*”字下說“淌絮簀也”,“淌”字下說“水中去絮也”,“絮”是“敝綿也”。漢代所說的綿就是絲綿,所以絮就是不好的絲綿。“簀”是竹席子。把這些字的意義連起來看,紙就是在水中漂絲綿時,將絲綿在竹席上捶打,而留在席上的壞絲綿。這種粘在席上的壞絲綿往往干了以后成為一張薄片,把這種粘在席上的薄片加以利用,而成之為紙。
  紙,古書上也有記載。《后漢書·蔡化傳》說:“自古書契多編以竹簡,其用縑帛者謂之謂為紙,縑貴而簡重,并不便人。倫乃造意,用樹皮、麻頭及破布、舊魚網以為紙。元興元年(公元105年)秦上之。帝善其能,自是天下莫不從用焉,故天下咸稱蔡侯紙。”這段記載,對于采用植物纖維造紙的發明時間、發明人可以說介紹的是非常明確清楚了。
  縱觀漢代是簡、幣、紙并存的時代,似以簡、帛使用最普遍。三國以后紙的使用漸多,至晉最盛行,東晉以后紙已完全代替帛的使用。紙的發明,對中國文學藝術的發燕尾服,起的作用是無法估量的。
  當時的紙是有黃檗汁染過的(黃檗,落葉喬木,木材堅硬,供作建筑材料等用,莖可制黃色染料,樹皮可入藥。又名黃柏),染過的紙顏色發黃,故稱為黃紙。用黃檗汁浸染,是為了保護書籍,因為黃檗汗液中的化學萬分可以使紙長年防蛀,這種方法又稱為“入潢”米蛋糕。我國在很早以前就知道用黃檗保護書籍了。二世紀末葉劉熙所著《釋名》內已說:“潢”是“染紙”,三世紀以后就很流行了。西晉荀勖整理汲冢竹簡后,在《穆天子傳》序中提到用黃紙代替竹簡,指的就是這種紙。而五世紀的賈思勰著的《齊民要求》中有“入潢”一節。更加詳細介紹用黃檗汁染紙的方法。
  初期用紙寫書的形式,模仿帛書的樣式把紙張粘成長卷,用捧作軸,粘于最后一幅紙上,以此為中心卷成一束,稱為卷軸,所以這種制度就叫做卷軸制度。每張紙上要畫上邊攔和界行,以便于書寫,因而也有烏絲攔、朱絲攔之稱。每一紙卷用紙從二幅到幾十幅不等,每幅紙又叫做想方設法或幅。為了保護紙卷,大約每五卷或十卷用帙包裹起來,也有的盛之以囊。當時的書,是用毛筆濡墨進行書寫的。這種連粘成的長卷,用捧作軸,用毛筆進行書畫,和今天的橫披、手卷又有何異,筆者認為,這就是中國書畫裝裱藝術的開端。

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December 20,2010

法國畫商一句話 孫中山畫像身價暴漲

  法國畫商一句話 孫中山畫像身價暴漲
  旅法知名印象派大師朱德群繪作的孫中山畫像,多年來掛在國民黨中央黨部主席會客室,日前經法國畫商鑒定,價格超過3000萬臺幣,讓國民黨驚嘆多年來真是“有眼不識泰山”。
  臺海網4月5日訊政府總動員慶祝明年“建國100年”,孫中山的“身價”也持續看漲。一幅掛在國民黨中央黨部二樓主席會客室中的孫中山畫像,日前貝斯特提供商標,專利,sbir等服務經法國畫商鑒價,高達美金100萬元,頓時成為國民黨黨史館的最具歷史與文化價值的壓箱寶,也讓主席會客室真的“蓬壁生輝”。
  據臺灣聯合晚報報道,這幅孫中山畫像,出自旅法知名印象派大師朱德群之手。日前朱德群的兒子朱以峰特地從法國返臺,與隨行的法國畫商,前往國民黨中央,站在朱德群的孫中山畫像前拍照留影。
  法國畫商初步鑒價認為該畫作若在蘇富比拍賣,起拍價至少值100萬美金。比起先前歷史博物館1000萬臺幣的鑒價,高出三倍多,負責接待的黨史館館長邵銘煌,聽到該畫作“價值連城”,急說今后可得請保全,好好地保護這幅畫作。
  [1] 畫商表示,朱德群的畫作,在收藏家眼中屬于大師級的作品,在藝文市場上有很好的收藏價值。朱德群于1955年赴法國巴黎定居后,畫風丕變,成為知名的印象派大師,這幅1954年的作品“孫中山畫像”,是朱德群赴法定居前,最后的一幅寫真畫像,不論就歷史或文化意義而言,都是身價不菲的畫作。
  朱以峰與隨行的法國畫商,站在孫中山畫像前,仔細地觀賞朱德群在赴巴黎前的作品。法國畫商特別提醒邵銘煌,該畫作年代已久,部分顏料色彩已開始脫落掉色,需要進行必要的搶救修復。
  朱以峰表示,他的父親幾乎已經不記得有此畫作,還是他的母親年前從媒體報導中得知,國民黨黨史館收藏著一幅他父親親手繪畫的孫中山畫像,英侖專業西裝訂做特別交代他一定要回臺看畫,并與畫作拍照留念。
  邵銘煌指出,該幅畫作,是當時的黨史館館長羅家倫,邀請朱德群以孫中山在廣州元帥府批示公文的歷史照片,臨摹作畫,之后便成為黨史館的歷史收藏文物之一,但多年來沒有被特別收藏保管,邵銘煌坦言“真是有眼不識泰山。”他說,直到歷史博物展出朱德群畫作特展時,有意向黨史館借展,他才知道該畫作價值不菲,館方當時鑒價即高達新臺幣1000萬元,如今經法國畫商鑒價后,身價更是翻了三倍多,名副其實成了國民黨壓箱寶的珍貴史料收藏。

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故宮藏品秘聞:吳道子《神仙圖》曾被當廢紙

  故宮藏品秘聞:吳道子《神仙圖》曾被當廢紙
  據香港媒體報道,北京故宮臨摹畫家及鑒賞家張瑞根日前在一次講座中,講述了故宮藏品很多鮮為人知的秘聞,比如唐代吳道子的《八十七神仙圖》原本曾被人當廢紙等。
  宮廷畫家須為進士
  據《大公報》報道,張瑞根表示,由于書畫較難保存,加上戰亂,中國宋代以前的名畫,很多都是臨摹品。如要鑒賞唐代畫作,可從絹本質地鑒賞,因為宋代以前的絹本質地較粗糙,畫在“帛”上,很難畫到很精細的線條。
  他又指出,歷代宮廷畫家,都必須是進士級,考全國三十六名之內為進士,因此,宮廷畫家都是很有學識的文人畫家。而宋徽宗自己更組織台灣裝潢網提供室內裝潢,台北室內設計,裝潢設計一個畫家團隊,很多畫作都是這些畫家畫的,然后由他題字,因此,今天看到有宋徽宗題字的畫,不一定要他本人畫的。他并說,今人能夠看到古畫真跡,最大功勞是宋徽宗創造了宋裱,這些畫在裱好后并一直藏在宮廷中,因而可保存得較好。
  張瑞根還分享了一些名畫的有趣故事,如周昉的《簪花仕女圖》,原作應是貼在床邊的裝飾品。他說,唐代橫幅的畫,多是張貼在床邊,并分成三段,因當時的床都是分成三部分。而直幅的山水畫,多是用作屏風,因此,當時的山水畫正反兩面都能看到有山水。
  又如《韓熙載夜宴圖》,是南唐時期李后主派畫家顧閎中畫的,原因是當時韓熙載無心作官,夜夜笙歌,于是李后主派顧閎中到韓熙載家中,如偵探般觀看韓熙載的生活,要顧閎中在三個月內把實況畫出來。張瑞根在多次摹臨此畫時,發覺這幅畫單是臨摹最快也要五個月,不可能在三個月內可創作并畫好,他認為畫中很多仕女的部分,是畫家根據太師父張萱(《虢國夫人游春圖》作者)的仕女畫來畫,以求能趕快在三個月內完成畫作給李后主看。
  《神仙圖》曾當廢紙
  張瑞根在故宮臨摹名畫三十多年,對每幅畫的背景、流傳故事、所畫內容,都經過深入的研究,他并研究各家各派的筆法,才能運用安德聯合診所肉毒桿菌不同的筆法去臨摹作品。每每在臨摹的過程中,發現古畫中有時也有錯處,例如畫家在畫前朝的典故時,卻在畫中出現不是該朝代的產物等。
  他又指出,唐代吳道子的《八十七神仙圖》,應是有殘缺的作品,因為在道家中,八是最高的數字,因此,畫作應是八十八或一百零八,而不會是八十七。而且,自古以來,都會畫五岳代表中華,但這神仙圖只畫了三岳,故應是有些部分缺失了。他說,這張畫作應是吳道子繪于永樂宮壁畫的草稿,但單看稿子已看到其白描線條很精采。
  張瑞根又往往從臨摹名畫的題字中,了解到畫作的流傳故事。如《八十七神仙圖》在宋代流入民間,被宮廷畫家李公麟在民間看到,原本被人當廢紙,李公麟出價兩條金條買,貪婪的老板見狀便不肯賣,要五條金條才肯賣,令李公麟要用官威才能成功買下來。到近代,該畫又流入民間,被畫家徐悲鴻在琉璃廠發現,徐悲鴻幾乎又借又賒地籌措金錢把畫作買下來歡喜月子中心月子餐,放在家中其后卻失竊了,后來這幅畫被發現在香港市場出現,徐悲鴻再幾乎傾家蕩產把畫買下來,因此該畫可說是徐悲鴻的命根子。他還邀請了張大千、齊白石等在畫作上題字。
  各朝畫作色調不同
  報道稱,張瑞根在臨摹宋代山水時,更是深深感受到宋代山水大家那種寄情山水的情懷。他說:“真的是從山水看出眼淚來。”宋代很多山水大家,官場上不如意,便把個人的痛苦經歷融入山水中,把心事也抒發出來,他說:“你會看到他們畫的枯草,都融入了感情,但畫的遠處仍有亮點,反映他們仍希望國家太平,思想內容很是豐富。”
  此外,在臨摹古畫時,對各朝代的顏色也需仔細研究,他指出,唐代的綠帶紅,宋代的綠帶黃,元代的綠帶藍,各種色彩都是慢慢研究,調校出來的。

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貢院考生“裝備”有講究 唐伯虎曾“作弊”?

  貢院考生“裝備”有講究 唐伯虎曾“作弊”?
  江南貢院是南京著名景點之一,也是古代科考的一座現存標本。昨天,記者從南京市地方志辦公室了解到,當年的考生們還有“標準裝備”:手提燈籠、書箱、食品等,胸前掛著一個卷袋,用來放置試卷筆墨。卷袋一般是用藍布制成。而且,著名才子唐伯虎在南京的江南貢院還曾經發生過一段“作弊冤案”。
  南京地方志辦公室貝斯特提供商標,專利,sbir等服務有關人士告訴記者,現在的江南貢院規模已經大大縮減,雖然如此,仍然可以向游人展示當年的風采。據歷史記載,江南貢院規模之大,建筑之雄偉,是當時23個行省貢院之最。大門外有東西轅門,里面有石牌坊、石獅子、明遠樓、至公堂、飛虹橋等等,建筑很有代表性,但是最有意趣的,是古代科考的考試文化,在現在的江南貢院依然可以找到痕跡。
  考生“裝備”大有講究
  小說中提到了貢院的明遠樓。明遠樓的東西是考生的號舍,舉子應試時作文答卷、食宿的所在。號舍大概有20644間,外墻高八尺,門高六尺,舉子按號入座,自備油布作門簾以防風雨。里面的墻壁還很有講究,有上下兩道磚頭縫,可以上下平放木板,板是活動的,可以抽動,白天下層木板可以坐,上層木板代替桌子,用來寫作,晚上抽出上面的木板,和下面的木板合在一起,可以當做床來睡覺。另外,對面墻頂還特意留下一處凹處,可以用來放考生在市面上特制的小巧的炊具,燒飯的時候,燃料用的是菜油。
  考生考試一共有四場,開考前一天下午,考生必須靜臥休息,等到夜晚三更的時候,考場放頭炮,店主或者家人就叫考生起床,然后梳洗吃飯,到了英侖專業西裝訂做四更考場放二炮,考生就出發,到考場外面等候。每位考生有很多的“裝備”,標準“裝備”是:手提燈籠、書箱、食品等,胸前掛著一個卷袋,用來放置試卷筆墨。卷袋一般是用藍布制成。等到考場放三炮,主考就坐,開始點名,這時候考生就魚貫入內,領取卷子各自進各自的號舍,考場清場封門。
  五更開始出題,考生看題后開始答卷,一直要答到黃昏時候才放頭牌,就是第一次放出考生,然后考場又關閉。到了吃晚飯時,放二牌,半夜時放三牌。三牌之后考場的門就不再關了,這時候沒有答完卷子的考生已經寥寥無幾。
  唐伯虎曾在貢院“作弊”?
  人人都知道唐伯虎是著名的江南四大才子之一,不過,他在南京江南貢院曾經有過一段“作弊冤案”,很多人就不知道了。據說,唐伯虎在1498年,在南京夫子廟的貢院參加鄉試,考取第一名,為應天府解元。等到赴京再考的時候,卻被誣陷受賄買題而蒙冤下獄。事實情況是:當唐伯虎考取了解元之后,江陰有個巨富姓徐,與唐伯虎在京參加同科會試。徐行台灣裝潢網提供室內裝潢,台北室內設計,裝潢設計賄主考官程敏政的家童,竊取了試題,他曾經拿著試題問唐伯虎是否愿意看,唐伯虎自信能考取,就拒絕了。但是,后來有人揭露了徐的作弊行為,同時牽連到唐伯虎,唐伯虎也入獄了,從此他就心灰意冷。后來,真相大白了,唐伯虎被安排到浙江當個小官,唐伯虎不肯去,回家過起了浪子的生活。
  這其實也是一段關于科考作弊的歷史。從春秋時期開始到廢除科舉,大約有2500年歷史。而考場作弊歷朝歷代都有,一般來說,開國盛世時期要好些,到中后期,特別是后期,腐敗不堪。但是像唐伯虎那樣蒙冤入獄的,確實比較少。

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國寶滄桑:唐太宗偷蘭亭序 張伯駒賣宅捐國寶

  國寶滄桑:唐太宗偷蘭亭序 張伯駒賣宅捐國寶
  《富春山居圖》是黃公望的名作,問世以來,愛畫者都希望能一睹真容。此畫后來流落到宜興一個吳姓人手里,吳某對此畫愛若性命,臨死前起了歹心,非要親眼看著把畫燒了殉葬不可。吳的子侄從火盆里把已經燒斷成兩截的畫偷了出來,小的一截就是《剩山圖》安德聯合診所肉毒桿菌,大的那截如今還在臺灣。
  唐太宗也愛書畫,野史上,他先是指使人施計策,從和尚手里偷來了《蘭亭序》——這個段子叫“太宗智取蘭亭序”,意思是沒有通過豪奪把文物收歸“國有”,就算風雅了;臨到他快“崩”了時,又下詔要摟著字帖往棺材里一躺,絕了后人觀賞的念想。這位千年一帝性格中的流氓成分,倒不在玄武門之變,而是在這兩件小事上。李隆基愛聽一位歌手唱歌,卻沒有選入教坊,因為如此一來,民間就聽不到了,僅從藝術品德修養上,就比他的先祖高出許多,不愧是梨園行的祖師爺。
  藝術杰作的誕生概率,往往是連作者本人都不能控制的。迷戀并不能成為非分地占有甚至毀損的權力。老舍在抗戰時期的一篇短篇小說《戀》,講一個人舍不得所藏的字畫被日本人沒收,而不得已同意做了漢奸,末一句話說:“戀什么就死在什么上”。
  迷戀什么藝術或器物,同時又能做到灑脫地拿得起、放得下,心里要有個絢麗豐富的世界,不需要死把著幾件珍寶來證實自己的價值。沈從文當作家時,愛收集和研究古物,隨手購得,隨手就送人,沒有“價值”的概念。這點消遣也救了他。名士張伯駒,歡喜月子中心月子餐曾用四萬大洋買下了《平復帖》,為了不使國寶流落海外,又賣掉自家的大宅院換回《游春圖》。1955年,他一舉將八件國寶全部捐了出來。
  而他們的命運如何呢?黃永玉記道:在莫斯科餐廳偶遇張伯駒,坐在一張狹小的桌前,小心地把湯舔光,用一塊毛巾把面包黃油包裹起來,帶回去給夫人潘素。彼時,張伯駒已經度過了最艱難的時日。他雖然早已寵辱不驚,但是與他相關的許多事情都在那年月里灰飛煙滅了。

boboeiw2010發表於 樂多14:20回應(0)引用(0)繪畫小知識

吳昌碩的藝術:文人畫雅俗共賞 篆書出神入化

  吳昌碩的藝術:文人畫雅俗共賞 篆書出神入化
  梅蘭竹菊謂之雅,牡丹吐艷稱之俗。中國歷代文人畫中幾乎沒有嬌艷欲滴、色彩艷麗的牡丹。二十世紀現代四大家之一的自稱三十學字,五十學畫的吳昌碩卻畫梅蘭竹菊,畫水仙石頭也畫牡丹,他的畫雅俗共賞,文人雅士喜歡,平頭百姓也喜歡。吳昌碩像詩人但丁為舊世界送葬,更像畫家喬托為新世界接生,他開創了現代中國文人畫的先河,是中國現代畫的開山鼻祖。他讓中國畫面目一新,走出了象牙塔,進入了尋常百姓家。
  吳昌碩的藝術有著劃時代意義,是中國畫的里程碑。中國現代很多成功的畫家多受到吳昌碩的影響,如齊白石、黃賓虹、潘天壽等。他的作品在拍賣市場也有很好的表現,其 1918年創作的 《花卉六條屏》在某場拍賣會上起拍價為260萬元,最終以460萬元落槌。
  西泠印社首任社長
  有人說吳昌碩的畫好,但吳昌碩會說自己的字更好,有人說吳昌碩的字好,吳昌碩會說自己的印更好。其實吳昌碩詩、書、畫、印無所不精,他以金石入畫入書,同樣也以書畫入金石。
  作為西泠印社首任社長的吳昌碩,他的篆刻成就確實達到了一個難以逾越的高度。他的篆刻先從“浙派”入手,后攻漢印,同時受鄧石如、吳讓之、趙之謙貝斯特提供商標,專利,sbir等服務等人的影響。搞篆刻的人都知道,要刻好字首先要寫好字,所謂七分寫三分刻,而吳昌碩書法中篆書成就尤甚。他喜臨石鼓,兩周金文及秦代石刻,他的篆書凝煉遒勁、貌拙氣酣,有金石氣息。有這樣的書法功底,篆刻自然不同凡響,細細品味吳昌碩的印章,會感覺到有種雄而媚、拙而樸、丑而美、古而今、變而正的特點。
  在篆刻方面,吳昌碩上取鼎彝、秦漢,下挹明清,創造性地以厚重的鈍刀,用切、沖兩種刀法結合治印,這樣他的篆刻作品能在秀麗處顯蒼勁,流暢處見厚樸,小小一方印章所詮釋的美學意義是巨大的。二十世紀初葉,杭州西泠印社成立,吳昌碩被推為首任社長,西泠印社從此風光無限,現在仍是中國藝術家的雅集。
  歷經磨難開宗立派
  吳昌碩的一生是歷盡磨難的,所處的時代是動蕩不安的。吳昌碩生于1843年,歿于1927年,1843年鴉片戰爭剛剛結束,吳昌碩恰在這時出生。在吳昌碩 17歲那年,太平天國與清兵的戰火終于燃到了他位于浙江安吉的老家,為避戰火,吳昌碩一家四處逃難。五年后,吳昌碩返回了家鄉,這時除了老父親外,全家人都去世了。蓬蒿滿院,瓦礫遍地,吳昌碩與父親相依為命,種地為生。這樣的生活十分艱苦,但他立志要以一技之長改變命運,改善生活。這樣就迫使他必須走一條雅俗共賞的道路,使自己的畫能賣得出去,能得到市場的認可。
  吳昌碩的畫里往往有水仙,有英侖專業西裝訂做石頭也有牡丹。水仙與梅蘭竹菊一樣高雅為文人所推崇,而石頭堅硬的個性吳昌碩十分喜歡。金碧輝煌,鮮紅嬌嫩的牡丹吳昌碩并不喜歡,但為了迎合市場,為了迎合世俗大師也將其融入了畫中,因此整幅畫常常上面是牡丹,中間是石頭,下面是水仙。雅與俗終于在吳昌碩的作品中和諧相處了,吳昌碩之后的文人畫終于走上了一條雅俗共賞的道路,吳昌碩也成了開宗立派的一代大師。
  雅俗共賞個性鮮明
  在我們收藏吳昌碩的書畫篆刻作品前,應先學會如何欣賞他的作品。吳昌碩是位從民間走過來的文人畫家,他的畫雖然雅俗共賞,骨子里依然透著文人的氣息。中國畫的源頭是書法,篆刻的基礎也是書法,吳昌碩書法的功力十分了得,筆筆老辣圓渾。他臨習的古帖不少,終身學習的卻是石鼓文,石鼓文是篆書的最高境界,吳昌碩的篆書同樣達到了出神入化的境界。
  吳昌碩的大寫意花卉,取材梅、蘭、竹、菊、荷花、水仙、紫藤等,金碧輝煌,鮮艷奪目的牡丹也時常出現在大師的作品中。他畫的紫藤、葡萄、葫蘆等猶如狂草,筆筆可見深厚的書法功底。他的畫作中,石頭、題跋、印章、花卉顧盼生輝,有機和諧,用墨用筆濃淡干濕,輕重緩急,揮灑自如台灣裝潢網提供室內裝潢,台北室內設計,裝潢設計。用色也十分大膽,鮮艷的重色如西洋紅也經常出現在畫作中。他的畫生意盎然,渾厚古拙但同時不乏書卷氣,在青藤、雪個、石濤、揚州八怪等大寫意繪畫傳統基礎上,形成了個人鮮明的風格。

boboeiw2010發表於 樂多14:20回應(0)引用(0)水墨畫發展

December 9,2010

專題收藏古代書畫

  專題收藏古代書畫
  由追求宋元作品,到重視明代諸大家,再到鎖定清代宮廷畫家,這足以代表和反映當今收藏界的最新動態。諸多收藏家通過歷史上著名的書畫著錄書籍中的記載對古代書畫進行投資,主要是目前的藝術品市場上“魚目混珠”,贗品的數量和質量都在不斷地增加,因此投資那些曾經被著錄過的書畫無疑會大大提高投資的“命中率”。
  然而這種方法的投資缺陷也是明擺的事實,由于這些被著錄的書畫早已被市場各方所熟悉,因此“撿漏”已經是不可能存在的理想。加之宋元名作、明清大名家作品在市場上今已不多見,尤其是宋元遺跡幾乎絕跡于近年來的藝術品市場。其日趨高漲的不斷創歷史新高的成交價格,使得許多投資收藏家們不得不重新審視那些未被重視而又在中國繪畫史上擁有較重要位置的作者的作品。隨著收藏隊伍的次第成熟,台灣裝潢網提供室內裝潢,台北室內設計,裝潢設計人們在擇獵作品時的視野已經變得開闊而不拘一格。當年一度被忽視的明清二三流名家作品,已開始各領風騷,大有異軍突起之勢,很多小名家的作品早已被投資收藏家們的目光鎖定而從此不再寂寞。
  其實把目光投向明、清二三流名家或小名家的作品,不能不說這些藏家所具有的遠見卓識。原因是投資收藏這類書畫家可選擇的作者數量多,不同地區的書畫流派風格多,作品遺存多,而價格相對便宜。這既可以滿足個人收藏愛好的需求,又可以作為一項長期的投資,其市場前景相對廣闊。其實“大家”與“名家”之間,“名家”與“小家”之間,歷來就沒有統一區分的標準。成就高、歷史影響大者便可稱為大家。造詣同樣很高,或因作品流傳量少,或因史傳記載有其本身的缺漏而致使這些作者逐漸為人忽視或淡忘而變成了小名頭,甚至不名一文也有很多。可喜的是,如今的藏家處在一個具備高速、集中、密集的信息社會安德聯合診所肉毒桿菌環境中,這就使得收藏的天地獲得了寬泛、多元而色彩斑斕的空間,促使那些小名頭的書畫市場生機勃勃,同時,也就開拓了藏界有漏可撿的新空間。
  記得筆者有一位朋友在介入收藏之初,就遇到一個西安的王姓世家的后代拿了錢維城、馮秋鶴以及王篷心三個人所作的手卷準備轉讓,當時要價僅5萬元錢。筆者的朋友由于是初涉收藏圈,所以很崇信學院派的老師,便和賣家一起找到美院老師鑒定,結果那位老師對“四王”體系的繪畫風格一陣“轟炸”,導致了筆者的朋友最終決定放棄收藏這幾件作品。現在,每當筆者朋友憶及這段往事必定是一臉的懊悔。
  廣東有一位藏家早些年就開始留意收藏清代進士墨跡,而那時大部分藏家只注重一些大名頭的作品,所以市場上流傳的大多數進士的墨跡售價都十分低廉,并且數量也相當大。沒幾年工夫他就以收藏有近千位清代進士的墨跡而 “富甲一方”。為讓更多的人了解和欣賞到這些昔賢的作品,他撿選了100名進士的墨跡出版發行,結果書發售得出奇地快,不得不再版。
  北京太平洋拍賣有限公司自2006年下半年起,一直投入專門人力征集到一些諸如像進士、舉人之類的科舉人物的書法作品,每次集中推出一個專題拍賣,結果出人意料地好,有兩次的競拍成交率竟然達到了80%。之所以能產生這種熱情高漲的現象,歡喜月子中心月子餐究其原因不外乎三點:一是廣大投資收藏家們對歷史著錄和流傳有序的作品的熱捧,造成競拍成交價格屢創新高,起到了一種“領頭羊” 的市場導向作用。二是歷史著錄和流傳有序的作品在競拍成交價格屢創新高的作用下,帶動了一批具有不可再生、存世量日見稀少的作品的市場價格不斷上升。三是鑒藏投資家們的需求發生了一些變化,需求量不斷增加。

boboeiw2010發表於 樂多16:23回應(1)引用(0)繪畫小知識

收藏名家書畫應注意的問題

  收藏名家書畫應注意的問題
  購求和收藏名家書畫是自古以來的高雅盛事,今天又逐漸走向大眾化,收藏者隊伍不斷壯大,其中不乏工薪階層和普通百姓。收藏書畫應注意哪些問題呢?
  一、真假問題
  書畫市場贗品泛濫,購買名家書畫時,應請行家掌眼,以防買來假貨。最穩妥的辦法是直接從書畫家手中購求。
  二、價格問題 undefined undefined
  名家書畫的定價似乎不受貝斯特提供商標,專利,sbir等服務國家物價部門的約束。書畫市場漫天要價的現象非常普遍。所以在購買名家書畫時,首先要了解行情,或請內行把關,以免上當。
  三、水平問題
  書畫藝術水平的高低是衡量其收藏價值的基本因素。名家之作也未必幅幅都是精品,如應酬之作、敗筆之作便無法體現其應有的藝術水平,因而與精品的價值也大相徑庭。
  四、尺幅問題
  名家書畫的銷售有的以幅為計價單位(幅是指常規幅面,即不小于4尺3開者),有的則以平方尺為計價單位。所以同一位名家的作品,幅面越大,其價值越高。如英侖專業西裝訂做幅面小于4尺3開的小品,其價值就不能與常規幅面的書畫相提并論。
  五、品相問題
  品相是指書畫的“相貌狀況”,即幅面是否完整、畫面是否干凈、墨色是否有脫落或潤化現象,以及陳舊程度等,這些都是影響書畫價值的重要因素。如果購買古舊書畫,更應注意品相問題。

boboeiw2010發表於 樂多16:23回應(0)引用(0)水墨畫發展

史上最能書善畫的皇帝是誰?

  史上最能書善畫的皇帝是誰?
  宋徽宗 趙佶 (1082—1135) 北宋第八代皇帝。1100~1125年在位。年號先后為建中靖國、崇寧、大觀、政和、重和、宣和。宋神宗趙頊之子, 哲宗趙煦之弟。他重用蔡京、王黼、童貫、高俅、朱□、梁師成、楊□、李彥等人,橫征暴斂,驕奢淫逸,是北宋最荒淫腐朽的皇帝。置造作局,專門制造供皇室享用的奢侈品。又設蘇杭應奉局,搜括民間奇花異石,用大量船只一批批運至開封,安德聯合診所肉毒桿菌稱為花石綱。在開封用人工筑成一座周圍十余里的艮岳,在山上興建亭館樓臺,耗費巨萬。設“西城括田所”,以沒收荒地及戶絕田為名,霸占大量民田。他迷信道教,極力抬高道教的地位,設道官階二十六等,和政府官吏同樣領取俸祿。徽宗的腐朽統治,激起了方臘、宋江等農民起義(見方臘起義)。宣和二年(1120),派人與金朝訂立盟約,相約夾擊遼朝。在對遼作戰中,更加暴露了宋朝政治的腐敗與軍事的無能。宣和七年金兵滅遼后即乘勝南下攻宋。徽宗慌忙傳位給太子桓(欽宗),自稱太上皇。靖康二年(1127)與欽宗同為金朝所虜,押解北上。后死于金五國城(今黑龍江依蘭)。徽宗在藝術上有多方面的成就,能書善畫,書法稱“瘦金體”。
  《欲借風霜二詩帖》,紙本,楷書,33.2 x 63公分。臺北故宮博物院藏。歡喜月子中心月子餐由兩首七言與五言律詩合并而成,也名為“欲借、風霜二詩”帖。過去學者推測這可能是宋徽宗廿九歲(1110)時所作。

boboeiw2010發表於 樂多16:23回應(0)引用(0)水墨畫概述

歷代畫家的風格流派

  歷代畫家的風格流派
  六朝三杰
  六朝三杰:是指在中國繪畫史上指六朝時期畫家。顧愷之、張僧繇,南朝梁時人。對繪畫有獨特創造,畫山水不以筆墨勾勒,史稱“沒骨山水”,自成一家。陸探微,南宋時人。有名于時。其用筆有“連綿不斷“的特點,稱為“一筆劃”。這三人各有特色,各具特長,時人稱六朝三杰。明楊填《畫品》中加畫家吳近子稱為“畫家四祖”。
  陸探微南朝宋著名畫家。吳縣人。據《歷代名畫記》載,他的繪畫作品有五、六十種。他作畫筆跡周密,號稱“密體”,以區別于南朝梁張僧繇和唐代吳道子的“疏體”。貝斯特提供商標,專利,sbir等服務他在繪畫中運用的銳利挺拔、剛勁有力的線條,被后人譽為:筆跡勁利,如錐刀焉,所“畫人物極其妙絕”,“秀骨清像,似覺生動,令人凜凜若對神明”,具有極強的感染力。陸探微在繪畫上的另一成就是獨創了“一筆劃”法,筆勢連綿不斷,整幅畫一氣呵成,令人贊不絕口。
  五代四大家
  五代四大家:指中國畫史上的。荊浩、關同、董源、巨然.簡稱:荊、關、董、巨。他們的畫風,從唐朝以來,形成了比較明顯的變化。成為“唐風”至“宋格”的一大橋梁。明王世貞說:“山水至二李一變也;荊、關、董、巨又一變也。”(二李系指李思訓父子)。五代四大家之特色;荊浩之畫雄偉、深厚、峻拔、堅凝;關同之畫雄偉、堅定、峭壁茂密;董源之畫下筆雄偉,有嶄絕崢嶸之勢;巨然之畫趨于莊重樸實而沉靜。
  北宋三大家
  北宋三大家:指中國畫史上的董源、李成、范寬三大畫家。元湯曾說:“六朝至唐初,畫者雖多,筆法位置,深得古意。自王維、張 、畢宏、鄭虔之徒出其不意,深造其理。五代荊、關,又別出新意,一洗前習。迨于宋朝董源、李成、范寬三大家鼎立,前無古人,后無來者,山水格法始備。”他們確是開創了唐人所未開拓新畫風,較為完善了中國山水畫、面貌。三大家之特點:董源之畫除部分作品雄偉英侖專業西裝訂做、嶄絕崢嶸之勢外,大多趨于平淡、天真、樸茂靜穆;范寬有堅凝厚重、雄峻茂墨的特色;李成之畫挺拔雄奇,富有變化,惜墨始金,別具一格。
  南宋四大家
  指中國畫史上的南宋畫院畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭、亦稱“南宋四家”簡稱:“李、劉、馬、夏。”四家中李唐略早,劉、馬、夏繼承發展李唐的畫法,成為南宋畫院的主流。他們四家的風格特點是:李唐之畫剛勁犀利,氣魄雄偉;劉松年之畫受李唐影響,而又工整方面更為突出。馬遠、夏娃師李唐筆直法剛勁簡括,水墨淋漓,構圖書館多向特寫。有“馬一角”、“夏半邊”之稱。其畫風對明代的浙派和院體山水畫有較大的影響。 屬豪縱簡略一路畫風,初無此稱,屠隆說:“李唐、劉松年、馬遠、夏圭,此南渡以后四大家也。”張丑認為:“南宋劉松年為冠,李唐、馬遠、夏圭次之。”張泰階則曰:“劉、李、馬、夏,俱負重名,而李、馬為最。”
  元四家
  指中國畫上的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四位代畫家。其共同特色,是以“雅潔淡逸”山水畫風。強調水墨畫發展,起了很大的作用。四人同處于一個時代,年齡相近,他們的台灣裝潢網提供室內裝潢,台北室內設計,裝潢設計風格和特點:黃公望是山川深厚,草木華滋;王蒙是畫山水多至數十得,樹木不下數十種,千巖萬壑,迦環重迭;吳鎮山水蒼茫沉郁;倪瓚山水,所謂 “天真幽淡,蕭殺寂寞”,具有一種荒涼空寂、疏簡消沉的趣味。
  明四家
  明四家(吳門四家):指中國畫史上沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代畫家。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地,故又稱、沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周、文征明都擅長畫山水,上承北京山水畫的傳統;唐寅山水、人物都很擅長,他們南宋院體為法;仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長,先后齊名。但除沈周、文征明有師承關系外,唐寅、仇英各有內格。因此“吳門四家”(“明四家”)只是明代四位成就很高四位不同風格的大家,兩并非一個畫派之稱。
  浙派三大家
  浙派三大家:指中國畫史上的戴進、吳偉、藍瑛三位明代畫家。是明初繪畫派制之一。其代表人物戴進,上承南宋院體畫家李唐、馬遠、夏娃等畫風,善畫山水,跡工人物、花卉。因戴進中浙江人,故稱這一畫派為“浙派”。吳偉亦工山水,為“浙派”的盟主安德聯合診所肉毒桿菌,用筆雄健豪放,縱橫自如。明末藍瑛為浙派殿軍,擅長畫山水,花卉,初年秀潤,晚年筆力蒼勁,學者甚眾。
  四大名僧
  四大名僧:在中國畫史上稱“四僧”,是指明末清初四個出家為僧的畫家。原濟(石濤)、朱耷(八大山人)、髡殘(石溪)和浙江(弘仁)。四人都擅長山水畫,各有風格。他們都竭力發揮其創造性,反對摹古,取得創新成就,其特點:石濤之畫,奇肆超逸;八大山人之畫,簡略精練;髡殘之畫,蒼左淳雅;弘仁之畫,高簡幽疏。都自具風裁。他們的畫風對后來的“揚州八怪”有較大的影響直到近代的吳昌顧、齊白石等畫家。

boboeiw2010發表於 樂多16:23回應(0)引用(0)繪畫小知識