剪字樓

一廂情願

Sat, 04 Feb 2012 01:50:45 +0800

雖然我對他﹝陳映真﹞懷有濃厚的感情，但我們的氣質並不相投。那個時候他非常的孤獨，這是任何人都看得出來的，而我也非常的孤獨，但我們卻無法相濡以沫。那時候我常常覺得，作為台灣統派的領袖，陳映真可以做得更好。在一篇篇讀著趙剛的評論時，我有時候會很想念在北京養病的陳映真。我曾跟趙剛說，如果陳映真現在能讀你的文章，那該多好。如果趙剛這些評論寫在90年代，我相信陳映真會受到很大的感染，也許他的作為會是另一個樣子。但歷史就只能是目前這個樣子，這才是真正的歷史。

那一陣子我也常常想起趙剛這一、兩年來這種沉迷讀陳映真、執著想陳映真、熱衷寫陳映真的「非理性」行為。我相信我了解這種行為，這叫做「造次必於是，顛沛必於是」，這是一種十足的投入。這種投入是一種精神需求。

──呂正惠〈為趙剛喝采〉

我讀陳映真很晚了，那是在大學時候，寫了幾篇小說請施淑老師幫忙看看。出生鹿港的施家三姊妹各有成就，施淑是老大，施叔青、李昂是妹妹。相對於兩個寫小說的妹妹，長年致力於學術的施淑有一種更寡淡無欲的氣質。灰白男式短髮、乾扁身形，經常的西裝外套長褲打扮，我記得那顏色非黑即深藍，兼以從不上妝，水清無魚，使得她不太像長養於鹿港養鰻致富的本省殷實家庭，而比較像是對岸歷史中走出來的老知青。

我那篇小說寫得不太好，她還是認真看了，看完請我到她的研究室聊聊。一進去，她就點了一根菸，悠悠地吐吶﹝更像老知青了﹞，她上課時是個嚴肅認真的教者，但此刻她的表情柔和了起來，問我平常看些什麼書，我說了一些，她接著問，妳讀陳映真嗎？

從淡水回到台北，我馬上到師大路的政大書城﹝今已不在﹞捕了一套陳映真小說集，那時還沒有洪範版，還是人間的硬殼版本。在櫃檯，一個氣質清雅的先生幫我結帳，他說，陳映真是不可多得的好作家。那時人間還出一些書，冷門的書，都擺在一樓，留給它一個伸手可觸、視線可及的好位置。

陳映真一套五冊的小說很快就讀完了，從此死心塌地。讀碩士班後，有一次知道一個大堆頭的研討會他會去，便帶著《我的弟弟康雄》去給他簽名，話還沒講完，他就被拉去拍團體合照。折騰了好久，拍完照，他銳利的眼光往人群中一掃，認出我來，直直走到我面前，問清楚我的名字，為我簽在扉頁。

隔一年，政黨輪替，陳水扁上台，本土意識高漲，台灣文學研究所紛紛成立，大統派「陳映真」自然被討伐修理得厲害，不過這還是在學院裡的事。學院外，早沒什麼人在閱讀、討論陳映真了。

趙剛是社會學者，他說「一直到現在，我都不算是一個嗜讀小說﹝尤其是當代台灣小說﹞的讀者。但我記得多年前，陳映真這個名，與以此名出之小說，以一種我所不能理解的怪異力量，引出了二十出頭的我的那點微薄得可憐的熱情。」

「像我這般的陳映真讀者，還有非常非常多。戰後出生，60-70年代受大學教育，對青春對生命有些惶惑、對文學還有些興趣的青年，幾乎都有讀陳映真的經驗。那時候的青年『簡單』，沒什麼左右、進步保守，以及統獨的對立，以及因這些對立而生的『世故』與，弔詭地，『更簡單』。對大多數的陳映真作品，我們是似懂非懂的，但總是被刺戳著、感動著的。但所感動的又基本上非關小說裡的具體思想內容，而是陳映真小說所經營出來的一種孤獨、睥睨、拒絕、纖細、病態，但又有一種強大的理想的感覺。我想，那是一種靈光，是這個特殊的靈光，吸引了很多不滿現實、心猶未死的青年，來到陳映真的文學世界，而莫知所以然。」

趙剛所提及的那個「嗜讀陳映真」的世代，鄭鴻生的《青春之歌》裡也有提及，是我難以想像的，伍迪‧艾倫的《午夜，巴黎》拍出了「當代人」的注定失落，我當然羨慕、神往於那一世代，但想求索更深層的：那一整代人的心靈圖像、精神氣質是怎麼回事？﹝相對於我輩之於村上春樹！﹞

學院裡的讀書，為了產出論文，慣常以理論先行，心裡已有定見，再到文本裡獵取搜刮，文本完全為理論服務。趙剛的讀法則是：「我把「素材」﹝也就是相關的小說﹞嚴格地保護在各篇小說的獨特歷史空間中，而不讓它被概念所分割、析離、重整。因為我在閱讀和思考的過程中發現或更為確認了一個道理，我要看到的、瞭解的不是概念如何在小說中跳舞，而是具體的人的存在狀態。」

「寫作並不等於把一個在閱讀中『已經知道』的東西『客體化』出來的過程，而是又一次次的翻來覆去的重讀，因為一個原先沒注意到的重要細節會像個潛艇一樣突然浮現，而這個浮現又會震動，甚至打亂原先你『已知道』的小說秩序，展現一種新的、偶而更有趣或更有意義的內在聯繫，或者，在原先的秩序之外竟還另有一層秩序。」

路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。

學院內的趙剛，如呂正惠所言，是個近乎非理性、一廂情願的陳映真讀者。循著趙剛夾雜著個人情感、歷史脈絡的挖鑿與求索，我讀陳映真，也讀一代人的心靈史。

何妨人間一失格

Thu, 02 Feb 2012 00:37:59 +0800

陶德‧布朗寧的黑白電影《Freaks》有個關鍵的一幕：在馬戲團裡，唯有空中女飛人是完好無缺的「正常人」，她貪圖侏儒團長的財產，虛情假意下嫁給他。婚禮後的晚宴，侏儒、連體人、小腦症、太高或太矮、過胖或過瘦的人圍住她，要與她共進一杯酒，像個入會結盟的儀式，被她怒斥：「我不可能成為『你們』」。而後她謀財害命不成，被眾人迷昏後改造成一人頭鳥身的怪物：「從此以後，你也是我們其中一員了。」

「從此以後，你也是我們其中一員了。」令人不寒而慄的一句話，我卻想把它套用在胡淑雯這本新書裡。書裡列隊而出的殘障者、同性戀、變性人、政治犯、遭到性侵害的童男幼女、精神病患……，所謂畸零人、零餘者，像數學裡的奇數﹝或更純粹的質數﹞，除以二仍不盡的，剩下尷尬的、落單的〝餘數〞，無法歸化於社會的算式裡。現代主義裡的書寫不乏剩餘之人：《蛻變》裡的G，《慾望街車》裡的白蘭琪，孤絕、封閉、喃喃自語，吐露的不是「人說的話」。胡淑雯書中也收納了G與白蘭琪，從冷酷異境回到塵土人間，化畸零為整全，並非被整除，而是一個一個畸／奇數，不是單一的我、ｉｔ，而是「我們」。「從此以後，你也是我們其中一員了。」這句話套用於此不是驚怖，而是溫暖。

「唯有『病態』之人擁有比常人更深的情感。真純的摯情，是由悲傷鍛造的。」常以畸人為拍攝題材的Diane Arbus也說：「大多數人一輩子一直在為他們可能遭受的創傷而惶恐不安，而畸形人的創傷與生俱來，他們經歷了生活的考驗，他們是貴族。」瘋癲與文明，賤民與貴族的界線，唯有透過文學裡的詩意滲透，正如書名來由的：「我看見太陽慢慢慢慢轉成綠色，流出黑色的血」，像超現實主義中的雨傘與縫紉機在解剖檯上的相遇，可以是肖仔話，也可以是詩。

「卡夫卡筆下的G化為蟲身，失去人語，喪失了做人的資格，卻也得到一對翅膀。……他們不相信，不相信『人間失格』的自己，竟能在失格之後換得常人缺乏的能力：飛翔的能力，逃脫的自由。」小說裡各種形式的失語者，透過性慾、體液、溫度、氣味、痛感……此種昆蟲優於人類的稟賦，從泥濘不堪的現實飛了起來，這也是卡爾維諾所說的「輕」，小說起飛的一剎那。

@《聯合報》「周末書房」2012年1月14日

年三十

Sun, 22 Jan 2012 16:53:51 +0800

年三十，睡到午後始起床梳洗，無讀書興致，隨手抽一本書，《井原西鶴選集》，錢稻孫譯本：

「松風和靜，元旦初曙，聽聲聲叫賣財神，商賈人家，買也是福氣，賣也是運氣。正月間，訂帳本，盤貨，開庫點銀；新春的天秤，福神的寶槌，想要什麼，都可以取諸各自的智囊。須知，一日千金的年三十，貴乎年初一就心裡打好算盤，一息也疏忽不得。」

書裡的《家計貴在精心》，講的就是年三十，二十個家庭，如何度過商家、債主結算的年關。

「年關」在從前是何等存亡興敗之關卡，之土坎，於我，與日常無異。

更糟糕的是，還陷於工作泥淖中，吃完年夜飯，還要回來趕工。

無怪乎我一年復一年，年年無新意，始終是拖泥帶水、殺青日無限延後的一齣歹戲。

這就是「現代性」的景觀世界，不唯空間是平的，一無起伏，時間也是平的。

野馬

Tue, 10 Jan 2012 03:09:49 +0800

悠悠晃晃，這陣子讀書跑野馬，有些書一口氣就讀完了：一本講做便當的，一本講巴黎藍帶廚藝學院的，史景遷的《太平天國》﹝真好看！﹞，還有《我們最幸福──北韓人民的真實生活》。

有些書同時在讀，一本沒完又接上另一本，黃皙瑛的長篇接上Elizabeth Strout的短篇小說，都是最近的心頭好，我總不知其中的邏輯為何？但特別是冬夜裡會有此種現象，把想看的，性質迥異的，風馬牛不相及的書都放在床邊，窩在棉被裡讀書，三心兩意心猿意馬時不必掀開熱被找書去。﹝如果在冬夜，一個風向星座讀者？﹞

有的書跑野馬一圈後，早不知丟到哪去了，有一天又撿起來看，為它送終。如陳丹青的《外國音樂在外國》，目前進行到全書的五分之四強，快看完了，有一篇〈我的音樂朋友〉真好看，談范額倫、林旭東、劉索拉、阿城，真是好看，好險我有把書讀到這裡，慎終始能追遠。

孤星

Fri, 09 Dec 2011 18:09:05 +0800

採訪前，電影公司請我們提前二十分鐘到，先挑選拍照場景，三選二，選定離手，不可反悔，剩下的還要留給下一個媒體。這是金馬頒獎的前兩天，提前來台的葉德嫻，在一天之內排了多場專訪，電影公司說，「她準備了五套衣服，並請飯店提供不同風格的多個場景，不希望拍攝出來的服裝、背景是重複的。」

還沒出場，就讓我們見識到新科威尼斯影后的追求完美。下午三點整，一分不差，在助理們的簇擁下，葉德嫻來了，這是影后的敬業，準時得像從不脫班的德國火車。遞上名片，她不隨便敷衍，而是像讀本書似地，仔細「讀」名片，然後抬頭，「房小姐，妳好！」「賴先生，你好！」我們不再是面目模糊的無名記者，這是她對人的尊重。

儘管梳高刮蓬了頭髮，足蹬三吋高跟鞋，六十三歲的葉德嫻仍顯嬌小，是家裡「媽媽」常有的身形。《法外情》她演一個不能與律師兒子相認的妓女，在《笨小孩》裡飾演癌末仍掛念著智障兒子的悲情母親，此次獲獎連連的《桃姐》，她和老搭檔劉德華雖演一對主僕，但內裡還是母子情。葉德嫻飾演桃姐，劉德華演她一手帶大的少爺，桃姐在中風後住進老人院，少爺陪伴她走過生命的最後之旅，情感內斂而真摯動人。

葉德嫻說：「並不是因為我看起來特別有母性，而是一進演藝圈，就一直讓我扮老演母親，從來沒演過美女。」劉德華說，「她三十年前在電視劇《獵鷹》第一次演我媽，我看見她，覺得一個小妹怎麼演我媽，沒想到三十年後她還是演我媽，好像我不曾長大。」演母親註定扮老、裝醜，為了《笨小孩》裡的癌末角色，葉德嫻剃了光頭，「頭髮可以長回來，我不覺得是很大的犧牲。」

敬業如她，戲精如她，苦情和笑鬧劇都擅長，卻也有不敢嘗試的地雷區，她害怕拍脫戲和吻戲。不曾演過脫戲，吻戲只在《洪熙官》裡有過一次，她演一個女扮男裝的小偷，被發現了，為求脫身故意去親男人，「這是我第一次，也是最後一次拍吻戲。總是演母親有個好處，就是不用吻也不用脫」，說完她豪邁地哈哈大笑了起來。

葉德嫻早已是香港電影史上「悲情母親」的代名詞，我面前的她卻沒有一絲苦相，也沒有影后的架子，反而有一種小女孩的淘氣。坐電梯時，她因為戴手套，順勢模仿起電梯小姐報樓數，說歡迎光臨；在錄給台灣觀眾的一段話時，為求完美，她反覆練習發音咬字，但為了入境隨俗，又模仿起台灣人特有的上揚尾音；拍照時，上半身紋風不動，下半身她一雙穿著金色高跟鞋的腳忍不住跳起踢踏舞。

在現實生活中，葉德嫻很早就為人母，兒女現在已四十多歲。「我十八歲就結婚生子，後來當然會後悔，那時候太年輕，還沒學會當母親。」葉德嫻講話直爽、痛快，笑聲大，表情多，但講到和兒女的相處情況，便感覺她馬上防衛起來。她離婚多年，目前於香港獨居，兒女都在加拿大，「小孩越大就越沒有接觸」，她反問我：「我相信絕大多數的人，都會覺得母親很麻煩。誰喜歡和母親同住呢？你願意嗎？」

八○年代不知賺了多少熱淚的《法外情》系列電影，我問她小孩都看過嗎？「我不知道，沒有問過他們。以前發CD時，我會送他們一片，上面寫『請指教』。客氣吧！這種關係好嗎？這種方法溝通可以嗎？我不願意，也沒有能力討好任何一個人。」

戲裡，端午、中秋、過年，安養院的老人陸續被接回團聚，只剩桃姐一人獨守。老東家從美國打越洋電話問候，雖則有心，但東邊日出西邊雨，那頭熱鬧，這廂冷清。戲外，我問她怎麼過節？「我從不過節，因為以前過節是我賺錢最多的時候。Chrismas去唱歌可以有三倍工錢。我的朋友很幫忙，有party就帶我的小孩一起去。不能和孩子一起過節，我不會自憐。我會想：妳很幸運，妳還有工作。」

葉德嫻能演戲，世所皆知，但在香港，她還是一個非常優秀的歌手。唱歌、演戲一開始都是偶然，她原本在航空公司當地勤，遇到飛機delay，航空公司會給旅客酒店餐飲劵，用不完的，葉德嫻就和同事拿去喝點東西。飯店的dining room有樂隊伴奏，大家輪番上去唱，葉德嫻唱完，bandleader就說，「妳是能唱的。我的女歌手常常不來上班，她不來的時候，妳來唱好嗎？」

薪水比地勤好，後來葉德嫻就去夜總會駐唱，因緣際會參加電視台的歌唱節目，又因緣際會開始演短劇，「都是無心插柳，我是一個很普通平凡的人。要見你們我才打扮，平時沒有的。我不覺得在這個圈子就要fashion，穿得舒服的衣服，我會穿到不能穿為止，有件褲子磨久了後面已經脫線，我原先不知道，還一直穿。」

影、歌雙棲，到了九○年代，葉德嫻因為不喜香港唱片的商業操作手法，退出歌壇，不再發片，但還舉辦演唱會。不像時下的流行歌手，她的演唱會總有一些「古典」堅持，開始時會鄭重宣佈須遵守的事項：遲到的觀眾在中場休息時才能入場；手機請設定為靜音等等。另一方面，講求環保的葉德嫻會呼籲歌迷不要送花、買螢光棒，建議把錢捐給慈善機構。她說，「有一些東西我不同意的話，就會擇善固執，堅決不妥協。」

問她比較喜歡唱歌還是演戲，她說，「都喜歡，兩者可以互通，因為歌裏面有戲，每一首歌，我都會幫它想一個故事。」寫稿時我反覆聽她的歌，低沉具滄桑感的嗓音，很難說有什麼技巧，但極具渲染力，一首黃霑做詞曲的〈明星〉，原唱默默無名，其後有張國榮、梅艷芳、費翔等人詮釋過，但只要葉德嫻一唱，這首歌便和她畫上等號，是公認的最佳版本。

不約而同的，葉德嫻的歌曲裡總有許多「星星」：「我像那銀河星星，讓你默默愛過／更讓那柔柔光輝，為你解痛楚。」「夜，星星結聚；紅葉，倚星半睡／我在繁星夜裡，曾與他共醉。」「輕輕的星塵夜夜落，令世上添繽紛。」

其實，葉德嫻是一個癡心的追星族，「很早就喜歡看星，後來去參加天文會，香港光害太厲害，都到澳洲、冰島、美國佛羅里達觀星。」像日全蝕這種特殊的天文景觀，她也會到世界各地追著看，「日蝕的時候好像日落，你可以聽到鳥群飛回樹上的聲音，牠們以為天黑，要回巢睡覺去了。」

既然追星，我問她相不相信星座，卻惹來一頓教訓，「我絕對不相信，我覺得你們信的人很無聊！有一個朋友，和我同年同月同日生的，但我們的個性完全不同。不是星座，而是性格和環境決定命運。」

不信星座、算命，絕非宿命論者，因為在成長的過程中，她看多了「認命」的傳統女人，「我有兩個媽媽，大媽沒有生育，所以父親再娶生了五個女兒，我排行老三。大媽自己住，父親和我們一起生活。對我來講，兩個都是我的媽媽，但很可悲的要共享一個男人，做女人太苦了，她們沒有機會去走自己的路。」她接著說，「現在不苦了，因為可以Kick his ass」，說完又是一串爽朗豪邁的笑聲。

「因為想脫離原來的家庭，我很早就結婚了，總是這樣的。」為什麼離婚？她的回答是「個性不合」，媒體報導說是男方外遇，也許是不願意重蹈父母親三人行的舊路，撐了八年，不到三十歲就離婚。小孩歸誰撫養？「這個我不能講，他後來已另組家庭，我不想講他的不好。」沒有回答也是一種回答，我想起葉德嫻的「沒有節日」，聖誕節仍去駐唱，賺三倍的錢。

《桃姐》替葉德嫻提前預演了老、病、死，「未來我很早就計畫了，我到美國、澳洲各地去看，找一個可以終老的地方。」「關於病痛，很久以前我就同意安樂死，是給人一個尊嚴。我現在還健康，但我不能看到自己不能擦屁股的時候，要人家來幫我，我不要。」「一個人死了，還要燒的，對空氣不好。土葬的話要佔地，我也不要。最好是海葬拿去餵魚，或者捐出去給醫生做研究，很有意義，我願意。」

活得尊嚴，死後不要人上墳祭拜。不留戀人間，而寄情於遙遠星斗，五大行星中，葉德嫻說她最喜歡土星。我回去查天文資料，土星移動最緩慢，且顏色不如其他星辰明亮，是一種黯淡鉛灰的色調，因此在占星學裡，土星代表逆境與磨難。葉德嫻是魔羯座，正好就在土星的管轄下，耐磨能吃苦。得了影后，葉德嫻的金馬獎感言是：「《桃姐》讓我走老運」，是夜星光燦爛，苦盡，也該是甘來的時候了。

後記：

《桃姐》中有念舊的一幕，桃姐將少爺小時候的衣物都收藏起來，開箱時好似進入時光隧道。葉德嫻說，「這一點是我和桃姐少數相像的地方，我也收藏兒女小時候的衣服、玩具，連別人小孩的舊衣我都收來。」談到兒女始終像刺蝟的葉德嫻，這一刻，她終於鬆掉盔甲，柔軟了起來。

@《壹周刊》549期

顛覆的可能﹝上﹞

Wed, 09 Nov 2011 03:48:52 +0800

賈樟柯關於昔日上海的紀錄片《海上傳奇》來台灣取景，特地為每個受訪者，選了一個特屬的，別有深意的背景。關於侯孝賢，他選的是過山洞的平溪線小火車。平溪線在台灣的東北角，猴峒、瑞芳、菁桐，往昔是產煤礦的所在，侯孝賢的電影《戀戀風塵》裡，從小一起長大，青梅竹馬的男女主角，家就在平溪線火車的鐵道旁，上學通勤需依賴火車。火車的行進，自有一種舒緩勻調的節奏，與侯孝賢的電影十分合拍：昔日沒落的煤礦小鎮、離鄉背井的苦澀、無疾而終的愛情……彷彿都會在那一晃一搖的規律振幅中被抹平，被撫慰。

在台北，侯孝賢不開車，不騎摩托車，也沒見過他騎腳踏車。他日常的行進動線，大約是步行加上捷運，有幾次，在下班時間，人潮十分洶湧的時候，我和他一起搭乘捷運，南港線轉乘新店線，需在台北車站轉車，這一站通常是人流最為洶湧的輻輳之地，在人群的簇擁中滾滾前行，很容易就感到心浮氣躁。在南港站等車的時候，他會先算好第幾節車廂，他固定坐這節車廂，到站時，門一開，很快就能接上電梯，搶在人龍打結前，先一步逸逃開來。上樓、下樓、左彎、右拐，捷運台北車站的動線紊亂複雜如迷宮，但侯孝賢行色從容，步履快慢適中，他自有他的節奏，絲毫沒有被迷惑、打亂。我住台北多年，平時自己搭捷運，從沒這麼順暢過。跟著侯孝賢走一遭尖峰時刻的台北車站，忽然就領略了，《莊子》中的庖丁解牛，那極其扭結難以處理的經絡骨節，瞬間便「謋然已解，牛不知其死也，如土委地」。也像在武俠小說中，被內力深厚的高人提著走，行雲流水，凌波微步，不費絲毫力氣。

這輕易，這順暢，取決於侯孝賢的一種能力，對於現實環境的敏銳觀察。在台灣，拍電影就像打游擊戰一樣，得按現實條件隨機應變，馬上調整：川流不息的路人，突然疾駛過來的小貨車，騎樓一個賣皮包的小販，晴天雨天，甚至颳風下雨打雷……，都是沒有辦法清場、排除在外的。有一本關於黑澤明的書叫做《等雲到》，曾經和黑澤明導演合作的電影夥伴，提到黑澤明曾經就只是為了天空中雲的形狀，不是他要的樣子，乾脆停機，足足等了幾天才拍攝。侯孝賢則相反，在他的電影裡許多渾然天成的部分，大多並不在原本的安排裡，神來一筆，果真是神來一筆，不是事先能預料到的。例如拍《悲情城市》，裏頭有一個從九份山坡上蜿蜒而下的送葬隊伍，嗩吶淒厲的聲響穿透螢幕，直抵人心，蕭索頹敗，被緊緊壓抑住的悲哀感，很能呈現《悲情城市》中二二八白色恐怖的高壓噤聲。但這樣可遇不可求的場景，恰恰就是碰巧遇上的，侯孝賢說，他們遇上這送葬隊伍，也不忌諱，直言問了在拍電影，能否重來一次，於是便將這現實的場景，留在電影魔幻的底片中。

又例如在日本拍《咖啡時光》，侯孝賢說，有一天晚上東京下著傾盆大雨，且加上陣陣的雷電，那時已經收工休息。但侯孝賢仍叫錄音師趕快錄，讓攝影師趕快拍外面風雲變色的情形，就是一種油然而生的直覺，直覺這場景可以用得上，後來，就用這個雷電的聲音設計了一場戲。在這場戲裡，讓一青窈飾演的女主角打電話給男朋友，在談話裡，透露其實現在這個媽媽不是生母，而是後母。一旦透露這層關係，於是父親、後母，與未婚懷孕的女兒，這三者的關係便有了奇妙的張力，侯孝賢說：「這個關係是很奇特的，但是日本人一定都清楚這種關係。我其實很了解這樣一種結構形式，因為後母總是負擔著別人的眼光，這個東西在我的電影裡很重要。一般人想要直接衝突多好──未婚懷孕，不想告訴孩子的父親，也不告訴現在的男友，只想一個人默默地生下來。這樣的劇情，很容易處理得極為戲劇性，灑狗血，但是我不是，我僅僅只是在處理這層關係」。

對於侯孝賢來說，後母這個角色舉重若輕，雖然並沒有什麼戲劇性的舉措，只是這層關係的轉變，就像一個精準的微調，對於關係的理解有著南轅北轍的翻轉。要怎麼透露出這層關係，於是就在一個下豪大雨閃電交加的夜晚，女主角突然一陣往事襲上心頭，打電話給男友，幽幽地透露出自己的身世。戲外景與內心戲的遇合，事後看來渾然天成，但完全就是侯孝賢事前精準的直覺。

台灣沒有所謂的「電影工業」，侯孝賢說，美國的電影工業可以做到什麼樣精細的程度，如果一個導演想要一種畫面：一張餐桌上有幾隻蒼蠅在低飛，就會有人專門來處理這個畫面，找了幾隻蒼蠅，將蒼蠅的翅膀剪掉一半，讓蒼蠅只能低飛盤旋，可以精確到這種程度，更何況是任何一個年代的道具布景。侯孝賢卻反其道而行，他完全不要設計，拍《咖啡時光》時，需要女主角一青窈在咖啡館寫稿的場景，他相中了一間咖啡館，先在每個時段都去觀察，看看這家店的客源情形，什麼時候人多，什麼時候較冷清。接著，他只略為和店家交涉一下，說要在這裡拍電影，店家說要清場嗎？侯孝賢說完全不要，完全不要有任何的驚擾，店家還是照常的運作，也不讓在場的客人發覺。那天店裡人不多，正式開始拍攝時，還有一個插曲，有一個送貨的進來，他竟完全沒發覺，侯孝賢的電影團隊早有一種默契，能低調到這種來無影去無蹤的程度。

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