December 20,2009
生命中不可承受之「沉」
進入現代中國以前，「吃人」之事時有所聞，承平年代割股療親，遭逢荒年則易子而食，《舊唐書》中曾記載黃巢下令，將瘦得不成人形的戰俘連皮帶骨打成肉醬，風乾後的肉餅好充當軍糧，在《本草綱目》中尚且有以人體器官入藥，「吃人」在中國歷史上不算驚世駭俗，無須大驚小怪。
曹冠龍的《沉》也寫吃人，背景是二十世紀六○年代的文革時期。新中國欲破四舊，首先就是將那遠古吃人的名目改了，稱之為「革解」；也將吃人的工藝琢磨研發到極致，茹毛飲血的時代早過去了，食人宴發展到滿漢全席的檔次，諸如乳香龍井、紅酒腳筋、嫩薑脆心、蜜柚漿腦等功夫菜，剩餘的製為肉鬆，或泡成骨酒，工廠機械化大量生產，講求品質衛生，也是進入現代性的標竿之一。
問題是，肉源從何而來？「開始經歷了一些挫折，餓死了一些人。但階級鬥爭一抓就靈，從飢鴻遍野突然變成了鮮肉滿地……咱有六萬萬頭人，全國放養，到處都是，不用趕來趕去」，革命不是請客吃飯，但革命完全不愁沒肉可吃，一旦被打成反動派，即刻成為刀下俎。從吃人者到俎上肉，個個都清醒得不得了，恐怖的還不在於吃人的，而是在於那被吃的，不但沒有一絲埋怨，反而還心甘情願，物盡其用，待宰前且指點一番，務必要讓自己的剩餘價值被發揮到淋漓盡致，例如那猶活蹦亂跳的心臟拿來做生炒心片才不浪費，「就怕落到那批農民手裡，倒進半籃子地瓜片，稀里糊塗一起煮」，臨刑前說得一口好菜的，必定也曾經位居食物鏈的上游，吃人者，人恆吃之，誰也不冤枉。
前現代的吃人畢竟蒙昧，是鐵屋中一睡不醒的集體潛意識，吃人一旦趕上「現代化」，便是從愚痴到清醒，從野蠻到文明，從暗夜裡遞送血饅頭的遮遮掩掩，到革解場上公開的集體狂歡，講求力與美的死亡儀式劇場，精心設計的殺人機器，充滿了工匠藝術的細節之美，彷彿如卡夫卡〈流刑地〉中所言，人們情不自禁地願意和犯人一樣迎向刀鋒之先，不惜以身試法。
《沉》一改曹冠龍前作《閣樓上下》抒情沉鬱的寫實路線，而像是一場想像力的大爆炸，八百萬種死法，六○年代目睹之怪現狀，魔幻筆法下，在在都是荒誕不經，寓慘烈的殺戮刑罰以嘻笑怒罵。然而作者並非一意只求「謔而虐」的黑色喜劇效果，而是鑑往知來，文革時期的悲劇未嘗終結，受到工廠重金屬污染的地下飲用水，以及由剪碎的紙箱以及一次性尿布作成的黑心食品，進行慢性毒害；而汶川地震中豆腐渣建築的不堪一擊，更是一種結構性的大規模集體坑殺，書中偶爾穿插近年來發生的時事，笑鬧中有尖銳的諷刺，冷眼底下仍有著熱心腸，實為生命中不可承受之「沉」。
----------------------------------------------
中國時報開卷2009年12月20日
曹冠龍的《沉》也寫吃人，背景是二十世紀六○年代的文革時期。新中國欲破四舊，首先就是將那遠古吃人的名目改了，稱之為「革解」；也將吃人的工藝琢磨研發到極致，茹毛飲血的時代早過去了，食人宴發展到滿漢全席的檔次，諸如乳香龍井、紅酒腳筋、嫩薑脆心、蜜柚漿腦等功夫菜，剩餘的製為肉鬆，或泡成骨酒，工廠機械化大量生產，講求品質衛生，也是進入現代性的標竿之一。
問題是，肉源從何而來？「開始經歷了一些挫折，餓死了一些人。但階級鬥爭一抓就靈，從飢鴻遍野突然變成了鮮肉滿地……咱有六萬萬頭人，全國放養，到處都是，不用趕來趕去」，革命不是請客吃飯，但革命完全不愁沒肉可吃，一旦被打成反動派，即刻成為刀下俎。從吃人者到俎上肉，個個都清醒得不得了，恐怖的還不在於吃人的，而是在於那被吃的，不但沒有一絲埋怨，反而還心甘情願，物盡其用，待宰前且指點一番，務必要讓自己的剩餘價值被發揮到淋漓盡致，例如那猶活蹦亂跳的心臟拿來做生炒心片才不浪費，「就怕落到那批農民手裡，倒進半籃子地瓜片，稀里糊塗一起煮」，臨刑前說得一口好菜的，必定也曾經位居食物鏈的上游，吃人者，人恆吃之，誰也不冤枉。
前現代的吃人畢竟蒙昧，是鐵屋中一睡不醒的集體潛意識，吃人一旦趕上「現代化」，便是從愚痴到清醒，從野蠻到文明，從暗夜裡遞送血饅頭的遮遮掩掩，到革解場上公開的集體狂歡，講求力與美的死亡儀式劇場，精心設計的殺人機器，充滿了工匠藝術的細節之美，彷彿如卡夫卡〈流刑地〉中所言，人們情不自禁地願意和犯人一樣迎向刀鋒之先，不惜以身試法。
《沉》一改曹冠龍前作《閣樓上下》抒情沉鬱的寫實路線，而像是一場想像力的大爆炸，八百萬種死法，六○年代目睹之怪現狀，魔幻筆法下，在在都是荒誕不經，寓慘烈的殺戮刑罰以嘻笑怒罵。然而作者並非一意只求「謔而虐」的黑色喜劇效果，而是鑑往知來，文革時期的悲劇未嘗終結，受到工廠重金屬污染的地下飲用水，以及由剪碎的紙箱以及一次性尿布作成的黑心食品，進行慢性毒害；而汶川地震中豆腐渣建築的不堪一擊，更是一種結構性的大規模集體坑殺，書中偶爾穿插近年來發生的時事，笑鬧中有尖銳的諷刺，冷眼底下仍有著熱心腸，實為生命中不可承受之「沉」。
----------------------------------------------
中國時報開卷2009年12月20日
December 14,2009
物質生活 2010
12月14日
曹冠龍《沉》終卷。
卡夫卡〈在流刑地〉、〈鄉村醫生〉。
余華〈溫暖和百感交集的旅程〉。
耿一偉〈文學三重奏─卡夫卡〉。
布紐爾【朦朧的欲望】。
﹝這之間的隱微連結只有我清楚﹞
-----------------------------------------------
還不到2010年，忍不住偷跑。
明年一整年準備來紀錄這件事。
曹冠龍《沉》終卷。
卡夫卡〈在流刑地〉、〈鄉村醫生〉。
余華〈溫暖和百感交集的旅程〉。
耿一偉〈文學三重奏─卡夫卡〉。
布紐爾【朦朧的欲望】。
﹝這之間的隱微連結只有我清楚﹞
-----------------------------------------------
還不到2010年，忍不住偷跑。
明年一整年準備來紀錄這件事。
December 9,2009
December 6,2009
多聲複調的眾生受苦相
關於拉丁美洲的「魔幻寫實」，加西亞‧馬奎斯曾這麼說過：「你們所謂的『魔幻』，其實是我們那兒的現實」。在1967年出版的《百年孤寂》中，「魔幻」與「寫實」的稼接已達渾然天成，技藝圓熟。同樣在1967年，瓜地馬拉小說家阿斯杜里亞斯得到諾貝爾文學獎，獲獎的作品是他在1947年問世的小說《總統先生》，早了《百年孤寂》整整二十年，成了拉美魔幻寫實的開路先鋒。
「魔幻」和「寫實」這兩條全然悖反的路子，一開始如何匯合？從阿斯杜里亞斯的養成背景中，或許可以看得更為清楚。童年因為法官父親遭受政治迫害，全家遷入內地，因而有機會能接觸到印地安人的原始部落生活。大學畢業後也因政治因素而流亡海外，在法國接觸了超現實主義，在法律之外還研讀民族學，研究對象即瓜地馬拉的馬雅神話。
在1930年出版的《瓜地馬拉傳說》，被視為是拉丁美洲第一本帶有魔幻寫實色彩的短篇小說集。1949年發表的《玉米人》則更進一步加強對現實的控訴，表現在「玉米」此種農作物的雙重意義上，對於白種人而言，是可以大規模種植的經濟作物；但對於印地安人來說，在其創世神話中，眾神用黃色和白色的玉米，創造了四個男女，是後來人類的祖先。一旦此種神聖作物，大量生產之後只為傾銷北美成為畜牧業的飼料，矛盾與衝突由此而生。超現實主義的美學衝擊，人類學民族誌的視角，小時候耳濡目染的印地安神話，詭譎多變的國內政局，西、葡等舊殖民帝國的陰影，再加上拉丁美洲在門羅主義下成為美國的附庸，夾縫中的歷史地位。凡此種種，皆成為阿斯杜里亞斯筆下魔幻寫實的肥沃土壤。
瓜地馬拉於1898到1920年間，在獨裁者卡布列拉的壓迫下受盡苦難，《總統先生》中的共和國總統即影射卡布列拉。總統雖是經由全民投票選出，然而明有造神洗腦運動，暗有鷹犬爪牙肅清異己，保證一定連任當選。栽贓、冤獄、濫殺、迫害，皆貫穿以獨裁者的一人意志，無所不在的告密信、黑函，彷彿空氣中也佈滿《1984》的老大哥眼線：「一條條比電話線還細微難辨無形的線結成一張網，每一片樹葉都與總統先生溝通著，他無時無刻不在關注著全體公民內心最深處的秘密活動」。草木皆兵，隔牆隨時有耳，暗箭難防，人心惶惶，極權肅殺的高壓氛圍下，總統先生的黑影彷彿膨脹為隻手遮天的巨人，如惡靈般盤據上空，帶來與光明隔絕的永夜，小市民返家時，「關門的時候，特別看了屋頂一眼。說不定會從哪伸下一隻黑手把他掐死」，小說中有許多超現實的變形或誇飾，更加強其恫嚇性。全書分為三個部分，第一部是「四月二十一日，二十二日和二十三日」，第二部是接下來的「二十四日，二十五日，二十六日，二十七日」，七天的循環過後，最後則是「幾星期，幾個月，幾年」。七天裏發生的苦難，對於毫無抵抗能力的螻蟻般地人們，彷彿就是一生一世。接下來就是「幾星期，幾個月，幾年」，永無止盡的凌遲與等待，時間已經停止前進，像是一場永劫回歸，醒不來的噩夢。
阿斯杜里亞斯除了小說家的身分之外，還是詩人，因此其語言獨具特色。音節的反覆、單字的重疊、活靈活現的擬聲語，加之以頻繁使用地方俚語，以及民間歌謠、神話中的古詩等等，為一向容易沉滯板重的政治題材，加入了生動的庶民色彩。多聲複調，眾聲喧嘩，亂針刺繡成一幅強人意志下的眾生受苦相。
-------------------------------------------------
中國時報開卷2009年12月6日
「魔幻」和「寫實」這兩條全然悖反的路子，一開始如何匯合？從阿斯杜里亞斯的養成背景中，或許可以看得更為清楚。童年因為法官父親遭受政治迫害，全家遷入內地，因而有機會能接觸到印地安人的原始部落生活。大學畢業後也因政治因素而流亡海外，在法國接觸了超現實主義，在法律之外還研讀民族學，研究對象即瓜地馬拉的馬雅神話。
在1930年出版的《瓜地馬拉傳說》，被視為是拉丁美洲第一本帶有魔幻寫實色彩的短篇小說集。1949年發表的《玉米人》則更進一步加強對現實的控訴，表現在「玉米」此種農作物的雙重意義上，對於白種人而言，是可以大規模種植的經濟作物；但對於印地安人來說，在其創世神話中，眾神用黃色和白色的玉米，創造了四個男女，是後來人類的祖先。一旦此種神聖作物，大量生產之後只為傾銷北美成為畜牧業的飼料，矛盾與衝突由此而生。超現實主義的美學衝擊，人類學民族誌的視角，小時候耳濡目染的印地安神話，詭譎多變的國內政局，西、葡等舊殖民帝國的陰影，再加上拉丁美洲在門羅主義下成為美國的附庸，夾縫中的歷史地位。凡此種種，皆成為阿斯杜里亞斯筆下魔幻寫實的肥沃土壤。
瓜地馬拉於1898到1920年間，在獨裁者卡布列拉的壓迫下受盡苦難，《總統先生》中的共和國總統即影射卡布列拉。總統雖是經由全民投票選出，然而明有造神洗腦運動，暗有鷹犬爪牙肅清異己，保證一定連任當選。栽贓、冤獄、濫殺、迫害，皆貫穿以獨裁者的一人意志，無所不在的告密信、黑函，彷彿空氣中也佈滿《1984》的老大哥眼線：「一條條比電話線還細微難辨無形的線結成一張網，每一片樹葉都與總統先生溝通著，他無時無刻不在關注著全體公民內心最深處的秘密活動」。草木皆兵，隔牆隨時有耳，暗箭難防，人心惶惶，極權肅殺的高壓氛圍下，總統先生的黑影彷彿膨脹為隻手遮天的巨人，如惡靈般盤據上空，帶來與光明隔絕的永夜，小市民返家時，「關門的時候，特別看了屋頂一眼。說不定會從哪伸下一隻黑手把他掐死」，小說中有許多超現實的變形或誇飾，更加強其恫嚇性。全書分為三個部分，第一部是「四月二十一日，二十二日和二十三日」，第二部是接下來的「二十四日，二十五日，二十六日，二十七日」，七天的循環過後，最後則是「幾星期，幾個月，幾年」。七天裏發生的苦難，對於毫無抵抗能力的螻蟻般地人們，彷彿就是一生一世。接下來就是「幾星期，幾個月，幾年」，永無止盡的凌遲與等待，時間已經停止前進，像是一場永劫回歸，醒不來的噩夢。
阿斯杜里亞斯除了小說家的身分之外，還是詩人，因此其語言獨具特色。音節的反覆、單字的重疊、活靈活現的擬聲語，加之以頻繁使用地方俚語，以及民間歌謠、神話中的古詩等等，為一向容易沉滯板重的政治題材，加入了生動的庶民色彩。多聲複調，眾聲喧嘩，亂針刺繡成一幅強人意志下的眾生受苦相。
-------------------------------------------------
中國時報開卷2009年12月6日
December 3,2009
關於「臉」的紀錄片
《臉》是蔡明亮的第十部電影。從蔡明亮的第一部電影《青少年哪吒》開始，小康（李康生）就是他作品中唯一的男主角。曾有記者問過蔡明亮，為什麼非李康生不可。蔡明亮說，遇見小康的時候，小康十七歲，是個成天混跡電玩店的重考生，迎面而來，他覺得這個人的臉很特別，有一種莫名的憂傷。如果可以，他願意以鏡頭記錄這張臉，十年，二十年，三十年，讓這張臉由青澀到成熟，以至蒼老，經歷尋常人生該經歷的：憤怒、狂喜、悲傷、哀慟。
蔡明亮的所有電影，從另一層意義上看，可以說是關於「小康」這張臉的紀錄片。十七歲的重考生，經歷了父喪（《你那邊幾點》中苗天飾演的父親過世），做過各種不合適的職業（在《愛情萬歲》中他賣靈骨塔，在《你那邊幾點》裡他在天橋上擺攤賣批來的廉價手錶，在《天邊一朵雲》中他更是成了A片演員）。到了《臉》，小康來到了中年，成了電影導演，要在法國羅浮宮拍攝聖經故事《莎樂美》。
李康生這次演出的角色，和蔡明亮自身的重疊性最高，或許是蔡明亮用電影等待「小康」這個角色，和李康生這個演員。電影和角色、演員同步成長，彷彿會呼吸的有機體――戲外的李康生，的確在近幾年開始執導自己的電影：《不見》、《幫幫我愛神》；而演員李康生也不曾演過其他導演的電影，這張臉只此一家，別無分號，只屬於蔡明亮的鏡頭。
和蔡明亮新作《臉》最足以作對照參讀的作品，是《你那邊幾點》。在法國新浪潮導演楚浮（François Truffaut）的《四百擊》（Les Quatre cents coups）中飾演逃家小男孩的尚皮耶‧李奧（Jean-Pierre Léaud），則是解讀關鍵。
《你那邊幾點》除大量穿插《四百擊》片段，小康在片中也將自己的手錶讓給即將去法國的湘琪（陳湘琪飾）。由於小康對這個謎樣女子感興趣，於是將所有的鐘都調慢七小時，讓自己身在台北，卻活在巴黎時區。去了巴黎的湘琪在墓園遇見已然老去的尚皮耶‧李奧，而在台北的小康則去找了《四百擊》，一遍又一遍地反覆看著：《四百擊》中的尚皮耶‧李奧，當時還只是個十來歲稚氣未脫的小男孩。
在傳奇性演員尚皮耶‧李奧的身上，也存在著兩個時區。其一是大師經典作品《四百擊》中永遠的青澀模樣，像葛拉斯（Günter Grass）《錫鼓》（Die Blechtrommel）中拒絕長大的男孩一樣，尚皮耶飾演的安端‧達諾永遠不老。相對於此，尚皮耶自身的老去則更顯得衰敗不堪。在《臉》中，過氣潦倒的尚皮耶且撞破鏡子傷了自己的「臉」，像碎散的鏡片一樣，無從修補。
《臉》中不只有尚皮耶‧李奧的出現，還有芬妮‧亞當（Fanny Ardant）。前者是楚浮第一部作品《四百擊》男主角，後者則是楚浮最後一部作品的女主角。他們從來沒能在楚浮的電影中相遇，第一次相遇就在蔡明亮的電影中。
芬妮‧亞當在《臉》中飾演小康的製片。其中有一幕，因為小康的母親（陸奕靜飾）過世，而不得不中斷拍攝《莎樂美》，於是芬妮‧亞當跟著小康一起飛回台灣。她在小康房間翻到亡夫的電影書，其中有一本相片集，在她的快速翻閱下，成了《四百擊》的最後一幕――逃出感化院的小男孩在沙灘上小跑步，最後正面朝向鏡頭，雙眼直視著鏡頭後的楚浮（或正看著電影的你、我）。
尚皮耶‧李奧之於楚浮，正相當於李康生之於蔡明亮。太多人關注楚浮與女主角的男女關係，殊不知尚皮耶‧李奧才是楚浮電影的「原型」，正如福樓拜（Gustave Flaubert）說「包法利夫人就是我」。同理，小津安二郎可說「原節子就是我」，楚浮可說「尚皮耶‧李奧就是我」，蔡明亮可說「李康生就是我」。
楚浮的去世對於尚皮耶‧李奧有著喪父的意義。而小康在《你那邊幾點》中喪父，在《臉》中喪母，很巧地，兩部電影都大量引用與楚浮有關的典故。
《臉》中有兩處可供對照。一幕是羅浮宮中的鏡廳，楚浮遺孀們在此共進最後晚餐。晚餐中不見主人（也許就是楚浮的註定缺席），只見珍妮‧摩露（Jeanne Moreau）、娜塔莉‧貝葉（Nathalie Baye）、芬妮‧亞當這三位楚浮作品前、中、後三個時期的女主角，不約而同現身，可謂是楚浮電影大集合。
另一場戲在小康母親的葬禮上，法師正在誦經，四周圍著著黑衣的陳昭榮、楊貴媚、陳湘琪、李康生，加上遺照中的陸奕靜，都是蔡明亮電影裡的固定班底。在這場大集合的降靈會中，同時也看見陳昭榮、楊貴媚、陳湘琪的「臉」。
在此之前，蔡明亮電影前、後期的女主角：《愛情萬歲》、《洞》的楊貴媚，與《你那邊幾點》、《天邊一朵雲》的陳湘琪，從來不曾同時出現在一部電影中。這場戲正如片中楚浮的三位女主角的同時現身，以及芬妮‧亞當與尚皮耶‧李奧的終於相遇，而且得以搭配演出，像畫了一個飽滿的圓，由最終連結到最初。每一個導演的作品，其實都指向了一個核心：他自己。於是電影中的每一個演員，都是導演自己的化身。
在《你那邊幾點》中，苗天飾演的父親死去，陸奕靜成了遺孀。在《臉》中，輪到陸奕靜飾演的母親過世，小康成為不折不扣的孤兒。此外，在《你那邊幾點》中，由於小康將家裡的時鐘轉慢，讓母親以為亡夫彷彿存在，仍整天不斷煮食，並在餐桌備上亡夫碗筷，同時怕亡夫畏光，便將家中窗戶都貼上報紙，以阻絕光源。而在《臉》中，不斷在窗上、鏡中貼上黑紙的，則是飾演「莎樂美」的雷莎蒂‧卡斯塔（Laetitia Casta）。
雙親相繼去世，小康在《你那邊幾點》面對第一次至親（父親）死亡，他的反應是「怕鬼」，夜半不敢去上廁所，都尿在房間的寶特瓶裡。這一次則由他挑起煮食的重擔，重複母親之前的動作，於砧板上剁肉，剁成碎肉加入豆腐，做亡母愛吃的獅子頭。
民間習俗人死七七四十九日內，靈魂仍在舊宅徘徊。《臉》中仍然棲留在家的新鬼，遇見了同是遺孀的芬妮‧亞當。有一場戲頗具喜感，是兩個遺孀分食供桌上的祭品。芬妮‧亞當不知東方習俗祭品要拜過才能吃，她肚子餓就拿起來吃，甚至還喝了水酒；而在鏡像的另一頭，新鬼怕她的食物被吃光，也不甘示弱吃了起來，陰陽相隔也無妨，這場戲和楚浮遺孀們的最後晚餐那場戲有呼應之妙。
在蔡明亮電影中，死亡不是禁忌，不是就從此進入那一邊的世界，煙消雲散，不再回返。死亡在他的作品裡有著流動的性質，像《莊子》講的方生方死。如《你那邊幾點》在台灣死去的父親苗天，仍活在法國時間裡，因此結尾安排他出現在巴黎，西裝畢挺，就像任何一個走在巴黎街頭的時髦紳士。而《臉》中陸奕靜的死亡，則帶有一種真實感：新鬼不但還要吃要穿，直到感覺兒子不需要她，才不再留戀，提著行李離家，走公寓樓梯下樓――那時仍感覺那新鬼手中的行李箱沉甸甸，是帶有重量的。
「水」在蔡明亮電影中是很重要的意象。所以我們不會驚訝，作為首部羅浮宮典藏電影，蔡明亮選擇了羅浮宮的地下洞穴水道，作為呈現羅浮宮的方式。 諾曼‧阿頓（Norman Atun）在蔡明亮的上一部電影《黑眼圈》中，飾演幫李康生抬床墊的馬來西亞人。在《臉》中，他飾演《莎》劇中的聖施洗約翰，枕著一張床墊，漂浮在羅浮宮的地下水道中。而蕾蒂莎‧卡斯塔在水中著晚禮服，對著他唱情歌。
《天邊一朵雲》也有大量的歌舞場景，有一幕就是李康生著人魚亮片裝，妖嬌地在天台上的水塔裡唱歌。從看得見的博物館與不可見的洞穴、天台、地下水道、羅浮宮後頭管線外露的機械室等，足見蔡明亮很顯然選擇了「不可見的」隱微難尋，作為電影的表現方式，正如水的液態流動，不可捉摸。
正如在《臉》的一開頭，小康口渴在廚房倒水喝。茶壺裡的開水沒了，他打開水龍頭，準備燒開水，但水龍頭整個掉落，大量湧泉四射而出。 不久，屋內大水淹漫至膝，此時小康的母親正因病臥床，發出微弱哀號聲。小康拿萬金油要幫她擦肚子，但母親發出的聲音原來不是哀嚎，是有點類似高潮的呻吟聲，而且把小康抹了萬金油的手引向自己的私處。
上一次同樣無法控制的大水淹漫情節，出現在《河流》，小康和父親有著禁忌性的欲望流動。無所不在的水，流動的情慾，流動的疆界，流動的居所，打破原有的社會成規、道德規範。
《臉》是一部大多時候無邏輯秩序，而由意象連結的劇情片。但它其實更像一部紀錄片，記錄了從楚浮電影中走出來，那些曾經美好，如今卻已然衰老的「臉」；也記錄了李康生、楊貴媚、陳湘琪、陸奕靜、陳昭榮、諾曼‧阿頓，這些在蔡明亮電影中一路走來的臉（唯一缺席的是幾年前過世的苗天）。
最重要的，在這部電影裡，蔡明亮也第一次在自己的電影中露臉，而這是他對楚浮致敬的方式：《四百擊》中小男孩逃學去玩大滾輪，旁邊有一些圍觀的路人，其中就有楚浮。 出現在《四百擊》中的楚浮，看著片中的安端‧達諾，如看著當年不羈的自己。而當蔡明亮哼著楚浮《夏日之戀》（Jules et Jim）的主題曲在《臉》中進場，熟悉的旋律響起，這部電影卻即將結束――這一次，蔡明亮紀錄下了自己的「臉」。
蔡明亮的所有電影，從另一層意義上看，可以說是關於「小康」這張臉的紀錄片。十七歲的重考生，經歷了父喪（《你那邊幾點》中苗天飾演的父親過世），做過各種不合適的職業（在《愛情萬歲》中他賣靈骨塔，在《你那邊幾點》裡他在天橋上擺攤賣批來的廉價手錶，在《天邊一朵雲》中他更是成了A片演員）。到了《臉》，小康來到了中年，成了電影導演，要在法國羅浮宮拍攝聖經故事《莎樂美》。
李康生這次演出的角色，和蔡明亮自身的重疊性最高，或許是蔡明亮用電影等待「小康」這個角色，和李康生這個演員。電影和角色、演員同步成長，彷彿會呼吸的有機體――戲外的李康生，的確在近幾年開始執導自己的電影：《不見》、《幫幫我愛神》；而演員李康生也不曾演過其他導演的電影，這張臉只此一家，別無分號，只屬於蔡明亮的鏡頭。
和蔡明亮新作《臉》最足以作對照參讀的作品，是《你那邊幾點》。在法國新浪潮導演楚浮（François Truffaut）的《四百擊》（Les Quatre cents coups）中飾演逃家小男孩的尚皮耶‧李奧（Jean-Pierre Léaud），則是解讀關鍵。
《你那邊幾點》除大量穿插《四百擊》片段，小康在片中也將自己的手錶讓給即將去法國的湘琪（陳湘琪飾）。由於小康對這個謎樣女子感興趣，於是將所有的鐘都調慢七小時，讓自己身在台北，卻活在巴黎時區。去了巴黎的湘琪在墓園遇見已然老去的尚皮耶‧李奧，而在台北的小康則去找了《四百擊》，一遍又一遍地反覆看著：《四百擊》中的尚皮耶‧李奧，當時還只是個十來歲稚氣未脫的小男孩。
在傳奇性演員尚皮耶‧李奧的身上，也存在著兩個時區。其一是大師經典作品《四百擊》中永遠的青澀模樣，像葛拉斯（Günter Grass）《錫鼓》（Die Blechtrommel）中拒絕長大的男孩一樣，尚皮耶飾演的安端‧達諾永遠不老。相對於此，尚皮耶自身的老去則更顯得衰敗不堪。在《臉》中，過氣潦倒的尚皮耶且撞破鏡子傷了自己的「臉」，像碎散的鏡片一樣，無從修補。
《臉》中不只有尚皮耶‧李奧的出現，還有芬妮‧亞當（Fanny Ardant）。前者是楚浮第一部作品《四百擊》男主角，後者則是楚浮最後一部作品的女主角。他們從來沒能在楚浮的電影中相遇，第一次相遇就在蔡明亮的電影中。
芬妮‧亞當在《臉》中飾演小康的製片。其中有一幕，因為小康的母親（陸奕靜飾）過世，而不得不中斷拍攝《莎樂美》，於是芬妮‧亞當跟著小康一起飛回台灣。她在小康房間翻到亡夫的電影書，其中有一本相片集，在她的快速翻閱下，成了《四百擊》的最後一幕――逃出感化院的小男孩在沙灘上小跑步，最後正面朝向鏡頭，雙眼直視著鏡頭後的楚浮（或正看著電影的你、我）。
尚皮耶‧李奧之於楚浮，正相當於李康生之於蔡明亮。太多人關注楚浮與女主角的男女關係，殊不知尚皮耶‧李奧才是楚浮電影的「原型」，正如福樓拜（Gustave Flaubert）說「包法利夫人就是我」。同理，小津安二郎可說「原節子就是我」，楚浮可說「尚皮耶‧李奧就是我」，蔡明亮可說「李康生就是我」。
楚浮的去世對於尚皮耶‧李奧有著喪父的意義。而小康在《你那邊幾點》中喪父，在《臉》中喪母，很巧地，兩部電影都大量引用與楚浮有關的典故。
《臉》中有兩處可供對照。一幕是羅浮宮中的鏡廳，楚浮遺孀們在此共進最後晚餐。晚餐中不見主人（也許就是楚浮的註定缺席），只見珍妮‧摩露（Jeanne Moreau）、娜塔莉‧貝葉（Nathalie Baye）、芬妮‧亞當這三位楚浮作品前、中、後三個時期的女主角，不約而同現身，可謂是楚浮電影大集合。
另一場戲在小康母親的葬禮上，法師正在誦經，四周圍著著黑衣的陳昭榮、楊貴媚、陳湘琪、李康生，加上遺照中的陸奕靜，都是蔡明亮電影裡的固定班底。在這場大集合的降靈會中，同時也看見陳昭榮、楊貴媚、陳湘琪的「臉」。
在此之前，蔡明亮電影前、後期的女主角：《愛情萬歲》、《洞》的楊貴媚，與《你那邊幾點》、《天邊一朵雲》的陳湘琪，從來不曾同時出現在一部電影中。這場戲正如片中楚浮的三位女主角的同時現身，以及芬妮‧亞當與尚皮耶‧李奧的終於相遇，而且得以搭配演出，像畫了一個飽滿的圓，由最終連結到最初。每一個導演的作品，其實都指向了一個核心：他自己。於是電影中的每一個演員，都是導演自己的化身。
在《你那邊幾點》中，苗天飾演的父親死去，陸奕靜成了遺孀。在《臉》中，輪到陸奕靜飾演的母親過世，小康成為不折不扣的孤兒。此外，在《你那邊幾點》中，由於小康將家裡的時鐘轉慢，讓母親以為亡夫彷彿存在，仍整天不斷煮食，並在餐桌備上亡夫碗筷，同時怕亡夫畏光，便將家中窗戶都貼上報紙，以阻絕光源。而在《臉》中，不斷在窗上、鏡中貼上黑紙的，則是飾演「莎樂美」的雷莎蒂‧卡斯塔（Laetitia Casta）。
雙親相繼去世，小康在《你那邊幾點》面對第一次至親（父親）死亡，他的反應是「怕鬼」，夜半不敢去上廁所，都尿在房間的寶特瓶裡。這一次則由他挑起煮食的重擔，重複母親之前的動作，於砧板上剁肉，剁成碎肉加入豆腐，做亡母愛吃的獅子頭。
民間習俗人死七七四十九日內，靈魂仍在舊宅徘徊。《臉》中仍然棲留在家的新鬼，遇見了同是遺孀的芬妮‧亞當。有一場戲頗具喜感，是兩個遺孀分食供桌上的祭品。芬妮‧亞當不知東方習俗祭品要拜過才能吃，她肚子餓就拿起來吃，甚至還喝了水酒；而在鏡像的另一頭，新鬼怕她的食物被吃光，也不甘示弱吃了起來，陰陽相隔也無妨，這場戲和楚浮遺孀們的最後晚餐那場戲有呼應之妙。
在蔡明亮電影中，死亡不是禁忌，不是就從此進入那一邊的世界，煙消雲散，不再回返。死亡在他的作品裡有著流動的性質，像《莊子》講的方生方死。如《你那邊幾點》在台灣死去的父親苗天，仍活在法國時間裡，因此結尾安排他出現在巴黎，西裝畢挺，就像任何一個走在巴黎街頭的時髦紳士。而《臉》中陸奕靜的死亡，則帶有一種真實感：新鬼不但還要吃要穿，直到感覺兒子不需要她，才不再留戀，提著行李離家，走公寓樓梯下樓――那時仍感覺那新鬼手中的行李箱沉甸甸，是帶有重量的。
「水」在蔡明亮電影中是很重要的意象。所以我們不會驚訝，作為首部羅浮宮典藏電影，蔡明亮選擇了羅浮宮的地下洞穴水道，作為呈現羅浮宮的方式。 諾曼‧阿頓（Norman Atun）在蔡明亮的上一部電影《黑眼圈》中，飾演幫李康生抬床墊的馬來西亞人。在《臉》中，他飾演《莎》劇中的聖施洗約翰，枕著一張床墊，漂浮在羅浮宮的地下水道中。而蕾蒂莎‧卡斯塔在水中著晚禮服，對著他唱情歌。
《天邊一朵雲》也有大量的歌舞場景，有一幕就是李康生著人魚亮片裝，妖嬌地在天台上的水塔裡唱歌。從看得見的博物館與不可見的洞穴、天台、地下水道、羅浮宮後頭管線外露的機械室等，足見蔡明亮很顯然選擇了「不可見的」隱微難尋，作為電影的表現方式，正如水的液態流動，不可捉摸。
正如在《臉》的一開頭，小康口渴在廚房倒水喝。茶壺裡的開水沒了，他打開水龍頭，準備燒開水，但水龍頭整個掉落，大量湧泉四射而出。 不久，屋內大水淹漫至膝，此時小康的母親正因病臥床，發出微弱哀號聲。小康拿萬金油要幫她擦肚子，但母親發出的聲音原來不是哀嚎，是有點類似高潮的呻吟聲，而且把小康抹了萬金油的手引向自己的私處。
上一次同樣無法控制的大水淹漫情節，出現在《河流》，小康和父親有著禁忌性的欲望流動。無所不在的水，流動的情慾，流動的疆界，流動的居所，打破原有的社會成規、道德規範。
《臉》是一部大多時候無邏輯秩序，而由意象連結的劇情片。但它其實更像一部紀錄片，記錄了從楚浮電影中走出來，那些曾經美好，如今卻已然衰老的「臉」；也記錄了李康生、楊貴媚、陳湘琪、陸奕靜、陳昭榮、諾曼‧阿頓，這些在蔡明亮電影中一路走來的臉（唯一缺席的是幾年前過世的苗天）。
最重要的，在這部電影裡，蔡明亮也第一次在自己的電影中露臉，而這是他對楚浮致敬的方式：《四百擊》中小男孩逃學去玩大滾輪，旁邊有一些圍觀的路人，其中就有楚浮。 出現在《四百擊》中的楚浮，看著片中的安端‧達諾，如看著當年不羈的自己。而當蔡明亮哼著楚浮《夏日之戀》（Jules et Jim）的主題曲在《臉》中進場，熟悉的旋律響起，這部電影卻即將結束――這一次，蔡明亮紀錄下了自己的「臉」。
----------------------------------
《人籟論辨月刊》2009年12月號
November 21,2009
血蟬
一開始鄉村間的家庭拜訪顯得十分尋常
姪子﹝駱江﹞偕媳婦﹝桂花﹞來拜訪姨父
姨父正在吃飯，於是姨母再去炒了個菜，四個人圍著小桌一同吃飯
話題很自然地落在如何弄一個孩子來，好上街討錢
弄了一個王家十一歲的女孩
剛喪母，父親老邁，女孩得怪病腿不能走
駱江掀開被子要摸摸她的腿
女孩的父親要她喊「大爹」，她很順從地喊了
一千元買了一個半癱的娃，值得，從此從「王玉萍」改名叫「駱小蛾」
駱江帶著妻女，租了一間一個月房租只要一百元的簡陋小屋
平時，駱江走在前面，桂花背著小蛾子墊後，並留心相隔一段距離。
桂花不只要背小蛾子，還要自己拿著包袱，裡頭有一塊黑色麻布，鋪了坐在地上才不會寒，有一個乞討的碗，有一張哀告身世，白紙黑墨的字﹝男人得了癌症死了，一個女人家拖著一個孩子過生活相當不易……﹞。
找了通常是車站前的鬧區，桂花和小蛾子靜靜坐著，兩人不刻意裝可憐，不主動乞討，通常只低著頭，然而，要坐在那裡讓人指指點點就夠難受了。
駱江遠遠的站在對街，磕瓜子，抽菸，但怕有突發狀況，不曾離去。
一家三口的日子除了上街拋頭賣臉的難堪之外，其餘都還算歲月靜好。
討飯回家後，桂花做飯，吃得不算差，大碗的白米飯有的，炒雞蛋、肉末、青菜都有的，桂花將肉絲大把大把往小蛾子碗裏夾，駱江沒說什麼。
沒像預料中的黑心情節，弄斷手腳，或者讓其餓肚子沒飯吃，一臉可憐相，討錢才容易。
一開始駱江、桂花曾帶小蛾子去看病，醫生看其窮困，好心拿了藥方，給了幾帖免費的藥。桂花欲煎藥給小蛾子吃，駱江蠻橫地不給煎，說，買這孩子來是為了掙錢，不是為了治病。日後桂花還是每日煎藥給小蛾子，睡前打一盆熱水，弄濕毛巾幫小蛾子洗面，擦手腳。導演重複了好幾次這樣的鏡頭，不厭其煩，有其寓意。
駱江和桂花看似是剝削者，其實這樣底層人相挨取暖，相互依存的家庭結構，剛剛好是一條活路。
當小蛾子「逃離」了這樣的共生結構，她的劫難才正要開始。
陰錯陽差地，差一點被有錢人收養，坐在新式樓房窗明几淨的客廳裏，啃著雞腿，換上一套又一套的新衣服。
背著小蛾子逃家的獨臂男孩﹝也是另一個討飯的工具﹞默默離開了，他算有情有義，13歲背11歲，一路上不離不棄，況且還少了一隻手臂。
另一個有情有義的是桂花，獨臂男和小蛾子逃家後，獨臂男的養父以及駱江，都說不想找了，再花錢去弄一個來吧。
桂花獨排眾議，收拾好包袱，自己一個人大海撈針似的去找。
之間，誤信善意的臉孔，險些被摘去腎臟做器官販賣。
駱江知道後十分擔心難過，一方面是桂花跟了他十年，另一方面心疼的是，賣腎的十萬塊錢，桂花一分錢也拿不到。
歷劫歸來的桂花，在街邊撕下舊告示，貼上新的尋人啟事，一張一張沿路地貼，王玉萍，又名駱小蛾，小名「小蛾子」……
換上了新衣新褲的小蛾子，終究又被拋下了，她不知道沒有血緣的母親正在找她。在公路邊，卡車呼嘯駛過，她和從前一樣，逆來順受，認命，也茫然，不知等在前面的是什麼。
電影在這裡結束。
-------------------------------------------
血蟬：http://www.books.com.tw/exep/prod/dvd/dvdfile.php?item=D020025815
姪子﹝駱江﹞偕媳婦﹝桂花﹞來拜訪姨父
姨父正在吃飯，於是姨母再去炒了個菜，四個人圍著小桌一同吃飯
話題很自然地落在如何弄一個孩子來，好上街討錢
弄了一個王家十一歲的女孩
剛喪母，父親老邁，女孩得怪病腿不能走
駱江掀開被子要摸摸她的腿
女孩的父親要她喊「大爹」，她很順從地喊了
一千元買了一個半癱的娃，值得，從此從「王玉萍」改名叫「駱小蛾」
駱江帶著妻女，租了一間一個月房租只要一百元的簡陋小屋
平時，駱江走在前面，桂花背著小蛾子墊後，並留心相隔一段距離。
桂花不只要背小蛾子，還要自己拿著包袱，裡頭有一塊黑色麻布，鋪了坐在地上才不會寒，有一個乞討的碗，有一張哀告身世，白紙黑墨的字﹝男人得了癌症死了，一個女人家拖著一個孩子過生活相當不易……﹞。
找了通常是車站前的鬧區，桂花和小蛾子靜靜坐著，兩人不刻意裝可憐，不主動乞討，通常只低著頭，然而，要坐在那裡讓人指指點點就夠難受了。
駱江遠遠的站在對街，磕瓜子，抽菸，但怕有突發狀況，不曾離去。
一家三口的日子除了上街拋頭賣臉的難堪之外，其餘都還算歲月靜好。
討飯回家後，桂花做飯，吃得不算差，大碗的白米飯有的，炒雞蛋、肉末、青菜都有的，桂花將肉絲大把大把往小蛾子碗裏夾，駱江沒說什麼。
沒像預料中的黑心情節，弄斷手腳，或者讓其餓肚子沒飯吃，一臉可憐相，討錢才容易。
一開始駱江、桂花曾帶小蛾子去看病，醫生看其窮困，好心拿了藥方，給了幾帖免費的藥。桂花欲煎藥給小蛾子吃，駱江蠻橫地不給煎，說，買這孩子來是為了掙錢，不是為了治病。日後桂花還是每日煎藥給小蛾子，睡前打一盆熱水，弄濕毛巾幫小蛾子洗面，擦手腳。導演重複了好幾次這樣的鏡頭，不厭其煩，有其寓意。
駱江和桂花看似是剝削者，其實這樣底層人相挨取暖，相互依存的家庭結構，剛剛好是一條活路。
當小蛾子「逃離」了這樣的共生結構，她的劫難才正要開始。
陰錯陽差地，差一點被有錢人收養，坐在新式樓房窗明几淨的客廳裏，啃著雞腿，換上一套又一套的新衣服。
背著小蛾子逃家的獨臂男孩﹝也是另一個討飯的工具﹞默默離開了，他算有情有義，13歲背11歲，一路上不離不棄，況且還少了一隻手臂。
另一個有情有義的是桂花，獨臂男和小蛾子逃家後，獨臂男的養父以及駱江，都說不想找了，再花錢去弄一個來吧。
桂花獨排眾議，收拾好包袱，自己一個人大海撈針似的去找。
之間，誤信善意的臉孔，險些被摘去腎臟做器官販賣。
駱江知道後十分擔心難過，一方面是桂花跟了他十年，另一方面心疼的是，賣腎的十萬塊錢，桂花一分錢也拿不到。
歷劫歸來的桂花，在街邊撕下舊告示，貼上新的尋人啟事，一張一張沿路地貼，王玉萍，又名駱小蛾，小名「小蛾子」……
換上了新衣新褲的小蛾子，終究又被拋下了，她不知道沒有血緣的母親正在找她。在公路邊，卡車呼嘯駛過，她和從前一樣，逆來順受，認命，也茫然，不知等在前面的是什麼。
電影在這裡結束。
-------------------------------------------
血蟬：http://www.books.com.tw/exep/prod/dvd/dvdfile.php?item=D020025815
November 5,2009
來自巴格達的尤里西斯
離鄉與歸返是文學作品中的恆久母題，然而在全球化潮流下，「世界是平的」，原本高山縱谷的天險被消弭於無形，國界徒留形式，世界變成一片平坦大地，於其中迅速移動的無國界之人，今天在米蘭，明天在巴黎，後天飛越大西洋來到紐約，也許有一天，離開這個星球，飛上太空，也不是件難事。
然而在世界的某些角落，還有一些人的移動，仍維持著中世紀苦行僧的行旅方式，緩慢且充滿艱險，甚至代價就是死亡。《為你走到希望之地》是一場比擬荷馬史詩《奧德塞》的旅程，像是回到文明初啟的神話時間，長路漫漫，前頭永遠有窮山惡水正等著，或許，再加上一些現代尤里西斯的試煉：食蓮族人成了毒品藥頭；獨眼巨人成了難民拘留中心的審判官；以靡靡之音迷惑水手的女妖，成了壓榨非法移民的流行樂團。唯一不同的是，尤里西斯是從戰場歸返家鄉，而來自巴格達的薩德，走的卻是一個逆反之旅，家就是戰場所在，離家越遠越好，被遣送「歸鄉」是個惡夢。從巴格達經開羅、利比亞、馬爾他島、義大利，翻過山脈來到法國，最後抵達倫敦。這支流亡隊伍，有人滅頂，有人生還，有人終於踏上夢想的土地，更多人的則是半天折翅，魂斷他鄉。薩德的「奧德賽」之旅，穿插著與鬼魂父親的詼諧對話，調和了原本沉重的氛圍，而帶點成長小說的況味。主角的名字：薩德‧薩德，在阿拉伯文中是希望‧希望，在英文中則是悲傷‧悲傷，一語雙關，正如希望與失落總是一體的兩面，好不容易抵達的希望之地，會不會才是心靈上離散、漂流的起點？
-------------------------------------------------
中國時報開卷2009年10月25日
![[Syndicate this site]](http://cdn.rimg.tw/images/blog/rss.gif "Syndicate RSS feed"){kind=small}
![[Syndicate this site]](http://cdn.rimg.tw/images/blog/atom.gif "Syndicate ATOM feed"){kind=small}
