楊德昌《恐怖份子》中的「恐怖份子」究竟是誰？是片子開頭被警察追緝但後來逃走的女子、在想像中殺夫的周玉芬、還是將自己關鎖在漆黑房中的小強？儘管似乎讓觀眾以為楊德昌想說的真正恐怖份子是李立中，但一場夢醒來卻不是如此，而是在都市中作著夢的每個人，如此，楊德昌將此部電影作為一種都市社會共犯結構的小則寓言。


　　電影以看似不同的人物分別開場，之後縝密逐步串在一起，最後理解道所有人物的關係時，楊德昌已經將這共犯結構呈現在觀眾面前，這種共犯未必指向特定行為，包括了性（婚外的、婚前的，就是沒有婚內的）、暴力（行為上的及心理上的）、算計（職場上的、仙人跳等），而最多的就是人際間的疏離以及形成對生活的各種期待或叛離，「疏離」是都會中所有人都參與其中的氛圍，說是「共犯結構」或許過度詮釋了些，但電影採取相當寫實主義的手法，卻也在同時讓我們由這些複雜的共犯結構中，儘管難以一一將因果接起排序解釋當中的犯罪源頭及終止，但卻具有一種揮之不去的無奈將個人物推往故事最終，就像是閱讀左拉小說時，無法採用道德立場去判定，但卻清楚理解道每個行為背後都是有其可見或不可見的原因在推動，犯罪成為與一般行為同樣的被處理及對待時，觀眾在看楊德昌的《恐怖份子》時，很難不去想起這類類似的閱讀文字經驗，而與作者或導演預設位置相同，觀者也很難抗拒嘗試作為一名「外科手術醫師」，將當中細節抽絲剝繭，企圖尋找眼見事實之下的隱藏原因。

　　楊德昌最高明之處乃在於將結局設計了兩層，觀者在看第一層時觀看心理似乎獲得了一個小小的曙光，想像一種錯綜複雜的共犯結構最終導向同一人身上並獲得肯定的、限定的而非無限蔓延擴大的可能，卻馬上緊接著第二層結局，然這次讓觀者有種大大被諷刺的效果。之前觀者心理期待推理小說「解決式」的安逸心態，立刻從眾人被槍聲驚醒的畫面被打破，此刻包括觀者也成為畫面中隱藏著被驚醒而未被拍攝的都會人們，觀眾們在第一層使用作為自身安心的李立中，在第二層中卻自殺呈現出共犯結構的最終受害者。透過第一層結構與第二層結構上觀眾心理的轉換，在第二層時巧妙地將觀眾也拉進了共犯結構中，讓觀眾在觀看完電影時，無法將其當作一部作品而更接近一則寓言，不僅指涉了整個都市外在環境，更包括了觀眾自己。

　　本片片名＂Desperately Seeking Susan＂當中的”desperately”一字貫穿了整部片企圖營造的氛圍。從片頭開始，鏡頭在理髮院中各個女性身上以及大量的梳妝鏡像之間不停穿梭，以及開場戲之後導演交錯剪接Susan和Roberta生活片段的電影手法，都直接對觀眾預示了片中自我－她者、此處－他方之間歧異呈現與渴求追尋她者的敘事結構。從中產階級中安逸無趣的女性生活，跳接到遊蕩於各地以及不同男性伴侶間的不羈女子，導演不只透過鏡頭的剪接，同時透過場景音樂的安排，拉開了Susan和Roberta兩名女性生活環境以及心理層面上的極大差異。 　　

　　身為一部好萊塢主流商業電影，＂Desperately Seeking Susan＂在劇情中放進了對女性的另一種思考方向，從女性尋找白馬王子的制式劇情，轉變成尋找／化身理想女性的意識覺醒，尤其當此『理想女性』完全逸出了主流價值對女性溫順、賢淑以及安分守己的期許時，不難看出本片企圖在主流電影當中置入女性主義思維的目的。Susan在片中被呈現的方式，雖然大程度地依循著女性作為欲望客體的奇觀展示效果，卻由於她對自身性魅力具有清楚的自我意識、化被動為主動的主體能動性，加深了女性主體意識與父權社會體制的複雜互動。而更重要的，在片中主要凝視她的Roberta同樣身為一名女性，Roberta不止意味著女性意識的覺醒，更直接具現了女性意識的覺醒是與父權社會提供女性安身立命的位置相衝突的。進入Susan的身分之後，Roberta接二連三地進入與過往截然不同的位置：從咖啡館中被逐門而出象徵著Susan這名女性與社會的扞格、誤打誤撞成為酒吧魔術師女助理同時代表著女性的工作自主以及性魅力的商品化、在街頭被代表社會正義執法者的警察視為性工作者，更直接揭露了這類對男性具有威脅性的女性在社會結構中不僅是邊緣的，更是被污名的，警方無須任何證據即可將Roberta帶回警局，反應出這種處理方式對觀者而言是了然於心，不需多加解釋的。 　　

　　儘管片子最終結局仍舊是老套的『公主與王子從此過著幸福快樂的生活』，與先前情節爬梳出的女性主義論調相有違背，似乎無論如何女性都必須回歸到『真正適合她』的男性身邊，這也許是主流電影對於市場的考量，但從結局再向前推，最起碼它跳脫了公主在經歷一番劫難之後終於回歸到公主身分與王子相愛這類預設的社會結構，提供了女性自我認知以及實踐的不同選擇。

文／ｙ

　　電影開頭全景納入狀似廢墟的宏大建築，以緩慢的節奏移動鏡頭，室外到室內，配樂加深觀者對場景的不可親近，猛然鏡頭剪接到死者的臉部大特寫，以及最末從死者手中滾落的雪景玻璃球，拉出了故事的敘事開端。

　　整個《大國民》的敘事結構被包裹在第一人稱敘事的記者口中，新聞媒體在其中扮演的重要性從大量報導故事主角Kane死亡的報章雜誌及新聞檔案即可見端倪：始終未露臉的說故事者、Kane的新聞報紙產業、媒體消費群眾與媒體掌控者關係的脆弱、Kane與代表著美國市民縮影的第二任妻子。擁有發言權、主導權的一方，以及狀似接受訊息、被掌控的另一方，兩者之間複雜的互動成為電影最引人深省的部分，資本主義社會結構的縮影。

　　而電影更緊扣住觀眾情緒的另一敘事軸線，則是對Kane親情與愛情上的描述。兒時親情被強制剥離，母親與父親展示出對Kane的不同情感模式；成年之後對前後任妻子情感的處理，兩任妻子代表的不同階層，以及與Kane之間不同的情感互動和權利關係，這些狀似每個獨立的情感部分，在整部電影中都彼此呼應交纏著。更甚，觀者對Kane的理解，是從這些外圍者口中的敘述來構築出每個面向，逐漸形成一個『觀者自己看見理解』的Kane。

　　再將結構更往外推一層，外圍者是透過第一人稱敘事的記者尋覓、訪問、紀錄而來，經過時間記憶的重新篩選編纂、口述時語言文字的不透明媒介、記者詢問的導向暗示，以及最終套在整個故事最外層的報導目的（儘管最後並未被實現），都暗示了觀者這部電影的後設敘述結構，同時解構了故事主角主體『真實』樣貌，歷史過去的殘渣，經過轉述再轉譯，觀者並無能看見真實的全貌；而又或者，真實的全貌在新聞媒體中並不存在，以致於最末記者自身都放棄了真相，或者換個方向來解讀，記者放棄的並非真相，而是尋找真相這個動作的存在必要。回到當代台灣媒體環境如此紛亂、莠誤充斥，再回觀本世紀上半葉的此部電影鉅作，不啻為當代媒體的寓言，更為觀眾的迷亂情緒作壁上觀。

文／ｙ

櫻桃的滋味　文／ｙ

　　尋找喪屍人，這個故事從頭就埋藏了對生命的留戀。最後殘存的物質怎麼也想好好被對待。

以我個人偏見，Manderlay比狗村好看很多．也許一開始怒火中燒的拉斯馮提爾將自己拉到過高的位置，他有非常多不滿，卻從最抽象的開始著手，而我很容易對談普世的人性或道德或界限等東西反感，狗村裡的鏡頭與敘事太驕傲太聰明，他談的都對，都好，可是，對這個世界有什麼意義呢？

尤其最後一章，其節奏處理的極好，火力全開的同時卻不忘幽默，裡頭的批評觀點雖不少已是老調，卻也是一種複習或提醒．我喜歡這樣讓人清理頭腦的電影，雖無感官享受，卻飽了思考．