中大藝術學研究所

1980年代以來，在各種學科中，典律已遭受細查與批評。然而，在藝術史中，典律不僅存留，且因為標準的學科操作及其制度的結構，典律反而強化並且擴張。這個弔詭使得對典律的批評，與典律的生成，並存一爐；而這個弔詭，主要源於一般人無法釐清典律的結構與典律的內容。我所要討論的，即是對於何謂典律及其如何作用的基本誤解。

這個誤解來自於我們假設典律是某些大師和某些傑作。然而，假如有人詢問我們這份大師傑作清單的確切內容，我們將難以給予令人滿意的答案。辨識核心的典律藝術家及藝術是容易的。以下我將呈現幾張典律作品的圖像，因為當我提到梵谷、沃荷，或杜象的〈噴泉）以及達文西的〈最後的晚餐），你們便立刻會理解。

典律作品不僅因其地位，也因其熟悉感，而擁有特色標誌。儘管我們熟悉典律作品，它們仍持續被複製在主流的以及學院或教學的出版品中。當然，出版品並不是我們接觸典律的唯一途徑。典律藝術家經常打破高與低、菁英與大眾的文化界線，而且他們的作品成為整體文化的象徵。因為這些典律作品持續的曝光（exposure），任何指涉核心典律作品或藝術家的言詞，讓具備基本藝術史知識的人，容易想到典律作品的畫面。我認為典律不僅體現為基本的藝術史知識，這個知識是藝術史作為一門學科所特有的，它也體現特定文化中的基本文化教養與知識。因此典律是誤稱。我們應該談論複數的典律，且是文化與某些知識領域所特有的。

假使我的描述正確，假使在一宏觀的角度而言，典律核心可被正確描述，但在典律的邊界則不然，那麼什麼是典律的本質和功能？直到現在，主要的典律批評皆基於一個假設，即典律就是唯一具有權威的大師和傑作名單，且從主流文化的興趣發展而來。因此，典律的分析有賴於什麼是合於典律的概念去指認包含與排除的結果，並描述在特定的領域中如何被賦予特權和地位，如文學或藝術。典律批評提供我們重要的理論框架以理解典律更廣泛的效果，及其所依賴的，還有與其糾結的文化結構、政治，和經濟權力。多數典律作為壓迫的機制，特權的鞏固者，排斥他人的媒介，以及特定種族、性別、階級利益的護衛者。事實上，藝術典律的批判撰述如此之多，以致整體學科在關鍵議題上已趨於一致。諷刺的是，因為有如此多的關注，因為我們知曉典律及其不良的效應，我們不再認為它是不能克服的障礙。視典律為壓迫的結構已成為政治正確的事，沒有任何具左翼傾向的人會贊同典律的典範。因此，毫不驚訝地，這個態度如此被廣泛傳佈，正如Hal Foster所言：「不論好壞，我所列舉的藝術家都是男人，所有的文本都是典律，但這些男性不再像過往那般意氣風發，而這些典律不再是需要攻擊的障礙，而是要在其遺跡中去揀拾一些東西。」

典律的觀念已不再風行，它也不再保有權威性，但要說典律終結似乎言之過早，大量晚近出版品與博物館學的趨勢就是例證。無論我們承認或否認，作為教師、策展人、研究者，我們持續辨別、指認某些作品和藝術家比其他人和作品更重要。當我們不再視典律為文化價值的根本指標，我們持續擁抱它的邏輯，強調它的內容。我必須承認，書寫藝術史而不製造或依賴重要的典律是不太可能的，由於當我們想到特定的關鍵字和轉捩點，這些典律便會出現。更重要的是，假如歷史學或學科的自省成為批評探索的一部份，那麼我們將視典律的存在與功能為一種歷史事實。忽視它們對於藝術實踐、藝術市場和藝術史的影響性是虛偽的。

假設藝術史的各種操作無法避免評價，或逃離典律的邏輯，那麼我們還有什麼選擇？因為典律的功能強大，要除去其影響性的關鍵不再是分析這些典律如何在社會或文化關係中展現其權力，而是典律如何作用在更嚴密清晰的意涵中。為了達成此目標，我們必須分辨典律結構以及此結構當下文化的特殊內容，及分辨典律的論述形構與知識的生產與秩序，和社會、文化、政治、經濟含意。

為了思考典律的政治與機制，我們必須先回想藝術是藝術實踐的結果，藝術作為一種認知的類別，用來組織和界定藝術品的共相。藝術典律的機制關係到藝術的功能，而藝術是一個觀念的類別，也關乎藝術史影響到這個類別是如何產生的。我們知道Paul Oskar Kristeller, Arthur Danto, Larry Shiner, Hans Belting的研究精確指出，西方對於美術（fine arts）作為一特殊文化分類情形出現時，其相應的地理和歷史環境。儘管對於美術的現代系統何時開始運作尚具爭議，但其與文化之間的聯繫卻是無庸置疑。美術或工藝的概念，和藝術史此一分類系統，這些不只是西方文化的建構，它們亦是近代的產物。始於18世紀，傅柯所謂的混亂事物，被分為藝術的與非藝術的兩類。我們也知道藝術此概念和分類，已被輸出和輸入世界各地，屬西方殖民事業的一部分。例如，由John van Dyke所著的藝術史教科書，在紐約、倫敦、孟買、加爾各答和馬德拉斯，同步發行。這個過程在二戰後加速，且到達全球的規模。一個有趣的插曲：去年開始，美國Fulbright計畫和Luce基金會贊助了西方藝術史在中國的講座，而我正在北京清華大學講學。Fulbright-Luce研究員不只教授中國學生西方藝術史，他們也擔任有意設立西式藝術史課程的中國大學的專家顧問。儘管這個過程會花一些時間，我不會懷疑中國若生產出英文流利、能流暢運用我們學科的方法學的藝術史學者，且有興趣、有能力參與關鍵的學科討論，那麼藝術史及其典律將會改觀。

讓我們回到典範的機制，今日認知心理學有個共識，認為類別(category)的邊界總是模糊的，而中心是明確的，而且中心是由原型(prototype)所組成。讓我舉水果為例子來說明。儘管水果的各種類別可以用言詞來定義，我們知道字面上定義水果類別的方式（水果是花朵熟成後的大地產物），但這並不是我們用來分類水果與區分蔬菜和水果的方式。一般認為蕃茄是水果，但在美國和歐洲我們並不認為蕃茄是水果。那麼我們如何理解什麼是水果？根據James Cultting引用自Malt和Smith的研究，一項美國人心中最具代表性的水果投票，令人意外地，結果相當一致。樣本是由美國大學生組成，他們認為蘋果是水果的典型，是整個水果類別中最具中心原型的。擁有同樣特色的水果是：洋梨、李子、桃子、杏仁、香蕉，它們的統計數字與蘋果相近。這些水果種類群集於這個類別的核心。在這個相關性中，家族相似性保證了含括和中心性。然而必須注意的是，類別的家族相似性不必然意味著外貌型態上的類似。對於同一類別，不同文化會有不同的原型。蘋果是美國的典型水果，但亞洲或非洲不盡然如此。這個差異不只影響到原型的建立，也影響了對於整體類別的文化理解。

方才我所談論的原型之於類別，與典律(canon)之於藝術兩者間，存在著一不尋常的關聯性。我們都理解，藝術典律在結構上是與更大的藝術類別不可切割的，而我欲立論的是，這項典律的作用，實際上即是藝術類別之原型。在此應注意的是，典律的原型特性（prototypicality of the canon）並非立基於其代表性(typicality)，而是其具備特殊模範性(exceptional exemplarity)的認知概念。在此，康德對天才作品和藝術的定義也許可幫助我們更進一步的理解。對康德而言，一件藝術作品必須同時具備原創性與模範性，否則原創性就毫無意義了。在此脈絡下，具備模範性意味著一件藝術品必須足以作為其他藝術品效法的模範。在康德來說，一件作品是否重要，在於它能否具體展現藝術的自然法則並作為教學功能。依此邏輯而下，一件具有影響力的作品，就必然對後世的藝術創作帶來震撼性，而其重要性也愈增。儘管康德的哲學體系不再型塑我們的觀點，但它仍舊構成藝術史敘事及西方藝術史生產的基本原則。

我認為，將典律理解為藝術類別的原型，原先乃是一個空的結構，悉透過一特定領域中作用，始能產生特定的實質內涵。典律不僅定義了此領域，更是依循著生產文化意義的規則，決定賦予或否定價值，並最終參與知識的生產。典律的組成元素，特別是對一特殊次領域（subfield）而言，乃取決於定義此領域的權力擁有者，儘管典律普遍上是相應於主流或多數者的觀點──這些觀點呈現出既存權力結構並致力於保持現況，但在某些情況下，它們同樣能夠呈現出試圖挑戰既存階級的對立或邊緣的觀點。當兩組或更多在意識形態上對立陣營，都宣稱了對某一領域的主權時，對此領域及構成領域的典律之解釋便會產生相異、對辯的狀態。舉例來說，冷戰期間在台灣與中國大陸兩地出現了關於中國藝術史和中國藝術典律內涵定義的辯論；在其他例證中，典律之成為辯論的焦點，問題乃在於是誰去定義一特殊族群的文化身分（cultural identity），舉一鮮活的例子：關於南非藝術史的生產權力以及此藝術史組成元素的問題，至今尚處爭論中。

儘管非西方藝術已被併入藝術史範圍中，我們依然能感受到原先地域區隔的後果。西方藝術的典律裁決了何為主流「藝術」範疇，持續以隱晦的方式對一切事物產生影響。它決定了何為最重要的作品，並為藝術史研究設立了最重要的範圍，彷彿藝術史研究本身就是個一統的研究領域，且實際上為不同的次領域設立了一套階級。屬於西方文化地域，並與主流典律共為正典成員的次領域（如印象派典律），較其他次領域（如波蘭藝術典律）更具優勢。而坐落在西方區域之外（如中國藝術典律）的位置則顯得更為曖昧，它們異於西方藝術，但原則上是平等的，然就實際情形與操作狀況，它們被西方世界賦以較低的興趣和較少的重要性，不同於西方世界對待自身西方文化傳統和西方的典律，這種態度超越了國家界限，故國族主義一辭在此並不適用，然而它仍舊暗示了一種更廣泛且類似的情形，而且不限定於西方，這即是文化主義（culturalism）。

難道我們無法對這種關係做任何的介入嗎？這個系統是否會改變自身？我們正置身於一激昂革命之中，這項革命並非發生在學術界，而是在全球性的網際網絡中。複製和傳播的新技術、圖片分享資料庫的新工具、圖片處理軟體，和資料傳輸、儲存與圖像展示的技術發明，都改變了藝術史領域運作的方式。數位革命已經改變了我們的教學方式，並影響了我們當中某些人的寫作方式和對象。這個改變的整體涵義尚不明顯，因為目前處於教學職位的這一代，可說正在奮戰當中，換句話說，我們正處於起點，而一切看來尚有無限可能性。考量典律最重要的議題便是數位革命在圖像能見度上的重要性，圖片如今得以輕易彼此分享和展示，對非正典的圖像取得容易，這已經轉變了學生的涉獵內容，並形塑了他們對於藝術定義的認知。涉獵取向的不同，長期下來將決定未來藝術範疇如何被感知以及不同的次領域如何被型塑，確定的是，我們這些藝術史學者和美術館專業人士已不再是藝術和藝術史視覺訊息的主要提供源頭，尤其在當代藝術中更是如此。對一個好奇又自動的學生來說，要找到非正典的圖片只要按一下滑鼠即可，而往後只會越來越簡單，但未知的是，這種垂手可得的情況將會如何改變我們對藝術史的實踐。除非我們在課程中加入異於傳統的題材，否則只是延續既存的知識而已，這個系統所面臨的瓶頸已不再是取得圖片和在課堂上展示圖片的能力，而是我們狹隘的專業化，以及大量蔓延 ─ 儘管未被普遍承認 ─ 的文化主義而帶來的無知。

有趣的是，中心儘管有狹隘性(parochialism of the center)，在邊緣地區並不如此。雖然少數研究法國十九世紀藝術的西方藝術史學者，對於東歐十九世紀藝術有所掌握，我仍可確信研究東歐藝術的同事不僅能掌握地方性的次領域，也能掌握中心領域。這情形在非洲、亞洲或南美地區尚未如此，但某種程度上其將演變如此，彼時，我們會發現我們正處於一重要的改變之中，此間，數位途徑和圖像的流傳將對藝術領域的發展方向扮演重要的角色。儘管主要收藏單位對於圖片複製權和圖片擁有權，仍舊阻礙著我們，但這也將逐步被改變。由Mellow基金會所創的ArtStor圖片資料庫，儘管仍舊具有許多問題，卻在這項發展趨勢中扮演了重要的角色。ArtStor目前擁有超過七十萬張圖片，跨越了全球各地與各個時期，它的缺點在於中心控制的結構系統，管理者有權決定何者應被納入資料庫，其為數可觀的檔案反映了當前的知識狀態與學科感興趣的地域焦點。

最後，由美國James Madison大學所發展的Madison數位圖像資料庫及其他類似軟體分享平台，將會顯得更為重要。該學校前不久才收到二十五萬美元，以連結到它的資料庫，它可供搜尋並有公開圖片資料庫的密碼，如史密森尼圖像收藏（the Smithsonian image collection）或其他國家圖書館的資料。接著第二步將是發展對特殊領域和次領域知識的共同群體，我們目前已初步設計了兩個實驗性計畫，分別是對非洲藝術史和中歐-東歐藝術史，將會提供知識網路系統分享圖片資料，這模式最引人之處，是去中心化以及自由參與的運作方式，與ArtStor不同，ArtStor是立基於中心化的控制與訂閱模式。

倘若我的分析和論點是正確的，典律便是分類學操作下不可避免的副產品。一旦我們以分類模式來思考藝術，將知識區分為主領域和次領域，就會生產出典律。這些典律的特徵以及藝術的核心典律將會有重大改變，因為我們的學生，這些未來的藝術史學者，他們涉獵的圖像並非是駕馭目前學科知識的必要作品。如果當中國藝術成為任何藝術史學者的必要知識，就像目前文藝復興藝術的情形一樣，那麼典律將遭受重大的轉變，但在此之前，或者說，在我們或其他人讓此情形成為事實之前，預料藝術史大概將繼續保持現狀。

[摘譯者：蔡雨辰，陳韋臻]