中大藝術學研究所

　　電影開頭全景納入狀似廢墟的宏大建築，以緩慢的節奏移動鏡頭，室外到室內，配樂加深觀者對場景的不可親近，猛然鏡頭剪接到死者的臉部大特寫，以及最末從死者手中滾落的雪景玻璃球，拉出了故事的敘事開端。

　　整個《大國民》的敘事結構被包裹在第一人稱敘事的記者口中，新聞媒體在其中扮演的重要性從大量報導故事主角Kane死亡的報章雜誌及新聞檔案即可見端倪：始終未露臉的說故事者、Kane的新聞報紙產業、媒體消費群眾與媒體掌控者關係的脆弱、Kane與代表著美國市民縮影的第二任妻子。擁有發言權、主導權的一方，以及狀似接受訊息、被掌控的另一方，兩者之間複雜的互動成為電影最引人深省的部分，資本主義社會結構的縮影。

　　而電影更緊扣住觀眾情緒的另一敘事軸線，則是對Kane親情與愛情上的描述。兒時親情被強制剥離，母親與父親展示出對Kane的不同情感模式；成年之後對前後任妻子情感的處理，兩任妻子代表的不同階層，以及與Kane之間不同的情感互動和權利關係，這些狀似每個獨立的情感部分，在整部電影中都彼此呼應交纏著。更甚，觀者對Kane的理解，是從這些外圍者口中的敘述來構築出每個面向，逐漸形成一個『觀者自己看見理解』的Kane。

　　再將結構更往外推一層，外圍者是透過第一人稱敘事的記者尋覓、訪問、紀錄而來，經過時間記憶的重新篩選編纂、口述時語言文字的不透明媒介、記者詢問的導向暗示，以及最終套在整個故事最外層的報導目的（儘管最後並未被實現），都暗示了觀者這部電影的後設敘述結構，同時解構了故事主角主體『真實』樣貌，歷史過去的殘渣，經過轉述再轉譯，觀者並無能看見真實的全貌；而又或者，真實的全貌在新聞媒體中並不存在，以致於最末記者自身都放棄了真相，或者換個方向來解讀，記者放棄的並非真相，而是尋找真相這個動作的存在必要。回到當代台灣媒體環境如此紛亂、莠誤充斥，再回觀本世紀上半葉的此部電影鉅作，不啻為當代媒體的寓言，更為觀眾的迷亂情緒作壁上觀。

文／ｙ