8½'s Vertigo-理論剖析

8½'s Vertigo-理論剖析 http://blog.roodo.com/amushi/archives/cat_539985.html cin·e·phile –noun.a devoted moviegoer.[Origin: 1965–70; < F, equiv. to ciné- cine- + -phile -phile] zh-tw Roodo Blog System All Rights Reserved 簡述蒙太奇的三種論調 Editing of October

撰文／SAMMAX
1919年，葛里菲斯(D.W. Griffith)的《忍無可忍》(Intolerance, 1916)於蘇聯盛大上映。在片中，葛里菲斯將四個時空完全不同的段落(古巴比倫、耶穌受難、十六世紀法國大屠殺、當時美國的勞資衝突)交互剪接在一起，這種依照「概念」而非連戲的「主題蒙太奇」(thematic montage)手法，啟發了不少蘇聯電影工作者。同時間，列寧聲稱電影是所有藝術中最重要的藝術，就在國家政府的鼓勵與支持之下，蘇聯電影開始蓬勃發展。
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轉自：http://www.douban.com/subject/discussion/1265721/

文／尚-米歇爾·傅東 Jean-Michel Frodon
翻譯／劉焰
　　　　
　　阿布戴·柯西胥以伏爾泰命名他的第一部影片，並不是一個偶然。這意味着語言和詞彙立即在電影中占據了一席之地。它占據的是一個中心地位，政治地位。《躲閃》通過郊區青少年的語言和馬里沃語言的對比，更清晰地傳達了這個信息。影片的主題是兩種語言體系的分離、銜接、排斥和融合。影片如同一卷社會調查，導演對不同語言體系造成的不同語速、不同表現方式（或者說“不表現”，比如，躲閃）表示出特殊關注，並在此獲得了電影創作的動力。《家傳秘方》沿着這個方向走得更遠。語言在此扮演了極為重要的角色，遠遠超出上一部影片中古典語言/粗話、曆史語言/現代語言的二元對立。《家傳秘方》故事感人，重視敘事節奏和感情脈絡，並同時完成了三重既獨立又互相關聯的敘述層面。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/amushi/archives/7567847.html http://blog.roodo.com/amushi/archives/7567847.html 理論剖析 Fri, 14 Nov 2008 01:36:37 +0800 [轉]小津安二郎掠影之一地雞毛：評《浮草》 Floating Weeds

文／東遇西 (廣州，出自http://www.douban.com/review/1223802/)

　　得閒。接連看了小津安二郎九片。《早安》。《東京物語》。《彼岸花》。《秋刀魚之味》。《秋日和》。《早春》。《小早川家之秋》。《東京暮色》。《浮草》。手頭還余《浮草物語》、《青春之夢今何在》、《非常線之女》等數片，翻了翻，均是默片，估計看不動了，全部放低。查了下，居然全是小津安二郎的最後作品。都是囫圇吞棗，但估計整體風格應該脫不出這些了，沒精力一一細說，攏在一起作個小結，也算了卻一樁心事。
　　 ——前言不搭後語 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/amushi/archives/7511193.html http://blog.roodo.com/amushi/archives/7511193.html 理論剖析 Tue, 04 Nov 2008 22:40:38 +0800 布列松的札記 Pickpocket

布列松電影最備受爭議的地方之一，就是處理演員的方法。一如前述，他從來不用職業演員，也不重複選用同一演員（只試過一次）。他堅決不要演員表演，要他們摒棄一切臉部表情，結果落得被譏為「木口木面」的批評。真的嗎？關鍵其實不在喜怒哀樂這些外露的、可見的表情或動作，而是「目光」（looks）。以下是布列松有關這方面的幾段筆記，從中約可窺見若干端倪（英譯從略）。

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　　曾經有次，我去西班牙參加一部電影的首映典禮，之後我決定去托雷多逛逛，布紐爾正在那裏拍攝《特莉絲坦娜》。我知道他很後悔沒能多帶上幾盒「吉普賽人」牌子的香菸，他喜歡這種法國菸勝過西班牙菸，於是我到了現場時就受到了雙倍的歡迎，一場特有意思的戲當時也在草擬之中。

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　　看了許多理論，今天我們看看楚浮，以他獨特的感性文字寫他心目中的巨人，布紐爾與其獨特的幽默。本文摘錄自《Truffaut, Les films de ma vie》（上海譯文出版社, 2007）。

《建造者布紐爾》

　　有時我很疑惑，柏格曼是否真的覺得人生有如他在過去十年間的電影所反映的那樣毫無希望（編者註：本文寫於1971年）。有一件事是可以肯定的：他並沒有像雷諾（J. Renoir）那樣告訴我們，該如何繼續生活。無論正確或是錯誤，在我們看來，一位樂觀的藝術家 —— 至少，在並非是裝模作樣的問題，而是超越悲觀主義的問題的情況下 —— 相比於虛無主義者或屈服於絕望的藝術家，顯得更加偉大。或者，至少可以說是，對自己當代的人顯得更有幫助。

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　　圍繞著類似的問題——現實中是否包含真實？電影如何攝取並傳遞真實？在另外一個社會環境中、另一種思維方式下，濟加．維爾托夫（Dziga Vertov，1896—1954）提煉出間歇（intermission）理念。（編者註：Vertov必看的片就是Man With a Movie Camera、需要參照可以參考Three Songs of Lenin。）

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（由左到右為Pasolini, Eisenstein, Vertov and Bresson）

　　此文節錄自奧蒙(Jacques Aumont）的《電影導演論電影》（2007, 上海人民出版社）之序章，作者分析了四位導演與他們的創作理念，抑或是，身為一位導演與藝術家，如何通過攝影和剪接所得到的影像來表達一些關於現實和外部的東西？四個概念，四位導演，布列松與期遇（rencontre）、維爾托夫和間歇（Intermission）、艾森斯坦和理性蒙太奇（intellectual montage）、帕索里尼和流述（rheme）。
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撰文／SAMMAX
所謂的跳接是指兩個鏡頭內的主體相同，並且攝影機的距離與角度變化不大，當兩個鏡頭前後接在一起的時候，在銀幕上會明顯地「跳」一下。
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撰文／SAMMAX

真實電影(Cinéma vérité)直譯為「電影真實」(film truth)，是於50年代末、60年代初在法國開展的一項電影運動，真實電影這個名詞源自於20年代維托夫(Dziga Vertov)的一系列新聞影片(newsreel)──「電影真理報」(kino pravda，直譯同為「film truth」)。不過相較於電影真理報強調由並列的影像(juxtapositions of scenes)獲取被掩蓋的真實，真實電影只繼承了其捕捉真實的精神與拍攝的機動性，在技法上則有些不同。
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撰文／SAMMAX

身為德國新電影的旗手，荷索在劇情片上的成就早已是有目共睹，《天譴》(Aguirre, the Wrath of God,1972)《陸上行舟》(Fitzcarraldo, 1982)都已成為影史經典，不過在其三十多年的拍攝歷程中，事實上有將近一半的作品是紀錄片，而荷索對紀錄片也有一套他獨特的觀點，甚至在1999年提出了明尼蘇達宣言(Minnesota declaration)，列出12點他對紀錄片的看法。從明尼蘇達宣言和許多訪談中，大致可以整理出最重要的兩個概念：
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文：張飛明　　
　　霍格里耶抱怨羅蘭•巴特對他的符號學解構，最大限度地損害了他的小說，的確，被蘇姍•桑塔格視為鬥士和詩人的巴特，在“新小說”的旗手那裏，找到了“零度寫作”最優雅的理論實踐，霍格里耶說，“他在我身上發現那種不是我的，而是他自己的理論。”結果讀者望而卻步，“文學界都知道我的名字，卻都不讀我的書。”即使在《嫉妒》中，“一個女人梳頭的姿勢”被他渲染了好幾頁，但是有誰願意欣賞這樣一隻蜈蚣、一片香蕉林不厭其煩地被重複多遍的“物化”世界，並且“通過第三把椅子，第三只杯子的表現”來推測躲在百頁窗後的“嫉妒的丈夫是不是在場”，何況，霍格里耶的“物化”世界拒絕形容詞，對他來說，形容詞和省略號都“屬於不該有的‘不確定’”，它們遮蔽了事物的客觀性，這位農藝學的畢業生很早就從羅蘭•巴特那裏習得，“使用太多的形容詞來形容白雪”不是一部冷靜的小說該有的筆法。霍格里耶還憎恨比喻，他認為，“比喻從來不是什麼單純的修辭問題”，“比喻性的辭彙不管多麼單純”，也是附加了太多的人為意義，“山的高度便獲得了一種道德價值，而太陽的酷熱也成為了一種意志的結果。”那麼，一個梳頭女人的美，怎樣在蜈蚣的腳足和杯子的外相之間獲得恰當的表述？ (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/amushi/archives/6175031.html http://blog.roodo.com/amushi/archives/6175031.html 理論剖析 Sat, 14 Jun 2008 13:14:46 +0800