8½'s Vertigo

形式上，除了三百六十度的旋轉鏡頭以外，景深也是一項重要的元素：

　　演員站的各種層次同時也帶出角色的情感強度，如常常穿越鏡頭的黑衣女演員就強掉了一種焦慮感，大多以半身鏡頭出現。團長在排演被打斷之後，跑到前景補妝，以畫面面積來看，看起來對其他團員佔著壓倒性的優勢。最特別的是，打斷排演的那輛轎車是不知不覺的在遠方出現，頗有命運悄然而至的興味在。（至於結構上完美的對稱，請參照附錄的擷圖分析）

　　在附錄的擷圖分析中，我們可以看到攝影機的視角／主角的視角／間接自由論述(free indirect discourse)間的辯證關係。一開始的鏡頭是停在兩位主角上，接著鏡頭比人物移動的還快，往右橫搖以後，演員就開始進行類似內心獨白的聲明，畫面空間中充斥著五十年戰亂中分裂的意識，直到畫面六為止角色才重新進入畫面當中。但鏡頭並不等待他們，在小孩子跑向老婦人之後又繼續巡行，將觀眾的視角代換至劇場的觀眾，各個意識在此統一。此景結束以後，鏡頭繼續往右橫搖，我們看到聚集起來的演員又散開地、櫛比鱗次地走向大海。最後，鏡頭停在兩位主角望向他們。在這裡使用長鏡頭為的就是凸顯兩位主角在場與不在場的辯證，因為長鏡頭的畫面延續性更可以強調出角色其實在場，但只是鏡頭沒有看到他，像是巴贊所說的：「電影是我們開向世界的一扇窗子。」

　　這樣的凝視讓我們想起安哲羅普洛斯一九九五年的《尤里西斯的凝視》，他的凝視從《賽瑟島之旅》，或是甚至更早的片就開始。這也是為什麼他在九五年要再度去重拍史詩奧德賽，在詩人一次又一次吟唱他的論述與事項之中，我們分不清楚誰是尤里西斯、史匹羅（賽瑟島之旅、養蜂人、悲傷草原）、亞歷山大（亞歷山大大帝、霧中風景、觀鳥踟躕、永恆的一天）與安哲羅普洛斯本人，因為她們的視野如同上段所分析的那樣，再也沒有必要去區分主觀／客觀的鏡頭，最終達至間接自由論述的境界。他曾在1947年被捕入獄，他因對革命感到無聊而穿上那破布。也因如此，安哲羅普洛斯便成希臘的發聲著，以他無可辯駁的悲天憫人氣息漂泊在希臘的諸城邦之間，像吟遊詩人般敘事。

　　最後，回到開頭那句柏格森。德勒茲在他《電影二》(Cinema 2)所稱讚的就是這種時間－影像。歷史的論述不只要將此時當刻放置進歷史的澎湃洪流之中，我們應當有另一種思維方式。將時間的澎湃洪流、過往的記憶凝縮在一點當中，過往面將同時存在在當刻，並向未來開展。時間－影像並不是時間，但它呈現出時間的雙重方向，因此讓我們看到的只是時間。從轉喻到隱喻，我們或許可以說安哲羅普洛斯呈現出一種詩學－影像。

　最後，我們聽到亞歷山大夢見父親，接著他們啟程。