8½'s Vertigo

「十分明顯地，[當刻]同時在此處和彼處，而我所稱的『我的現在』是一隻腳踩在過去，另一隻腳踩在未來。」

　　安哲羅普洛斯慢嗎？十年前在一場東京的研討會中，知名的影評人強納森．羅森堡(Jonathan Rosenbaum)也對小津安二郎提出一樣的問題，小津慢嗎？我們知道這個問題只是種修辭，不論是從鏡頭的平均秒數或劇情的張力塑造上，他提出了各種證據證明小津在量化分析下，很難說他是一位「緩慢」的導演。（請參照包德威爾(David Bordwell)的專書：《小津和電影詩學》(Ozu and the Poetics of Cinema)， http://0rz.tw/aTn0q此處可下載）

　　回到安哲羅普洛斯的主題上，他慢嗎？比起史特勞布夫婦(Straub and Huillet)、基阿洛斯塔米(Kiarostami)、塔可夫斯基(Tarkovsky)慢嗎？甚至可以說「慢」似乎成為現代電影的某種特徵，以德勒茲的詞彙來說，在義大利新寫實主義之後感官動力機能的斷裂，讓影像或蒙太奇再也不是順時的組成，連接的影像再也不是上一個影像的結束或下一個影像的開端。新浪潮之後，電影進入「現代」，進入時間－影像的時代。而現代電影所帶來的困惑與疑問常常讓觀眾搞不清楚狀況：為什麼高達的《法外之徒》(Band of Outsiders)中的主角們突然就跳起舞？為什麼《賴活》(Vivre Sa Vie)之中的男主角突然看起波特萊爾翻譯的愛倫坡？或是在塔可夫斯基、甚至晚近的蔡明亮中一個鏡頭要固定在某處這麼久？這些問題有著各式各樣的解答。但比起塔可夫斯基流動的物質性觸感、史特勞布的音畫對位辯證、蔡明亮以長鏡頭蓄積情感張力，開頭的設問其實肯定筆者認為這位希臘的詩人導演一點也不緩慢，原因在於安哲羅普洛斯電影中長鏡頭層次的細膩與安排，在這二十年來，仍無人可出其右。本文便是想要藉由《霧中風景》(Landscape in the Mist)中從46:30秒到52:40秒的一個長達六分十秒的傑出長鏡頭來解析安哲羅普洛斯的凝視。（此時間是以台三版的為準）

　　首先大概還是得稍微闡述一下劇情，這場戲是在亞歷山大在餐館遇見《賽塞島之旅》(Voyage to Cythera)中的老人拉小提琴、然後晚上在路上撿到幾近空白的霧色底片之後，在再度上路找到那輛維拉被強暴的卡車搭便車之前。我們甚至可以這樣大略描繪出劇情的大綱：

踏上旅程－火車－被抓到之後與叔叔的會面，下雪－火車－在公路與城鎮中漫遊，偶然看見新婚夫婦－遇見奧瑞斯提斯，餐館，撿到底片－與流浪藝人的會面－公路，搭上便車－餐館的爭執－維拉被強暴－火車，公路－與奧瑞斯提斯再度相會，海邊的舞蹈－流浪藝人賣出家當，直升機與雕像的手，摩托車市場－體認到奧瑞斯提斯是同性戀，舞廳與別離－火車站裡向別人要錢，唯一一次安穩的火車之旅－划船過河，一幅霧中的風景

　　安哲羅普洛斯說這部片是個讓人走入生命開端的旅程。在旅途上我們將會看見美麗與毀滅。從結構上看來，本片的這個段落便是兩個孩子從美麗（底片上那霧白的巴洛克式凝縮），走向童年幻夢的毀滅（維拉被強暴）的一個關鍵。整部片在這個段落前的部分，充滿著某種輕盈、踏上旅程的雀躍感，雖然中間被叔叔揭露一個真相，但由雪景、新婚夫婦、餐館到撿到那幾張底片這裡，主角們都還保持著活力。然而後段維拉被強暴、流浪藝人的戲服拍賣、舞廳裡對奧瑞斯提斯的幻滅，使歷史與現實的枷鎖一個一個套上主人翁身上。由這個段落當中間點時，我們就能畫出一個《霧中風景》漂亮的結構圖（後面的附註是段落的情緒調性）：

出發－
叔叔，事實的揭露（惡）－雪景（好）－新婚夫婦（好）－小提琴與底片（好）
與流浪藝人的會面－
強暴（惡）－家當拍賣（惡）－奧瑞斯提斯的幻滅－（惡）－好心人援助（好）
－終局