黑暗與黎明之間

曾有位印度帝王詢問聖哲說要如何才能雕塑神的雕像，聖哲說：“若不明瞭繪畫的原理，則永遠不會明白雕塑的規則；若缺乏器樂原理的知識，則無從知曉舞蹈的規律；若無法通曉聲樂之美，則無從理解器樂的本質”。因此經由音樂這個媒介，讓不同背景與國家的人能彼此間更相互了解與溝通，對於世人來說，印度音樂已不僅僅是一種代表東方異國風情的表現，而是一種逐漸提昇的鑑賞力與知性的藝術。

兩千一百年前，印度音樂所扮演的角色是絕對的儀式化與宗教性，音樂成為娛樂是發展許久之後的事了。另一個影響印度音樂的發展是民謠，相傳印度古典音樂是這些元素交互作用而產生的，據推測這些民間音樂在雅利安人（Aryan）來到前，南亞次大陸的原住民達羅毗荼人（Dravidian）便創作出這些民間歌謠。因而在古印度的音樂藝術經由特殊的意義而實踐，正如它以儀式或宗教性為基礎，融和了民間歌謠與鄰近國家其他的音樂表現，進而發展出它特有的藝術風格，經由思想、經驗與表現，印度的古典音樂是獨一無二的。

回顧印度古典音樂的起源可以追溯至吠陀時代，根據造物者本身即是聲音或音樂的觀念，這聲音充滿著整個宇宙，即梵天之音（Nada brahma）。故音樂的起源被認為是神聖的。因此有人說音樂家必須培養自棄的態度，以達到梵我合一的境界。相傳吠陀四部本集為梵天（Brahma）所寫，這四部本集依次為梨俱吠陀（Regveda，又稱歌詠明論，是最早的詩集）、娑摩吠陀（Sāmaveda，又稱讚頌明論）、耶柔吠陀（Yajurveda，又稱祭祀明論）與阿闥婆吠陀（Atharvaveda，又稱禳災明論，也是詩集，但成書最晚）。娑摩吠陀與耶柔吠陀是依附於梨俱吠陀上的文獻，其中娑摩吠陀是以特定的音樂調式來唱誦梨俱吠陀中詩句的歌本。古代梵文讚詩只有三種平緩音符的旋律，所以對於音樂的發展以娑摩吠陀最為重要。在印度梵語戲劇藝術論典（Natya Shastra）中作者婆羅達牟尼(Bharata Muni)也曾提到"很久之前，世代交替間，人類以野蠻的方式生活著，被貪婪與慾望統治，彼此間充滿著憤怒與猜忌；當時地球上阿修羅、夜叉王阿克沙（yakshas）、夜叉、羅剎與諸惡魔等到處橫行。看到人類這種困境，天神因陀羅（Indra）與其他眾神來到梵天之前乞求，賜給人類玩具（Kridaniyaka），不能看到，卻能聽到，也能娛樂使之淨化心靈，於是梵天便將音樂這門技藝交予擁有特別才能的聖哲們，透過聖哲而將音樂帶到人間，因此音樂便成為了人類與神界溝通的語言。"

印度音樂的基礎是Sangeet，這個字在梵文裡與Music為同義字，但又更廣泛的包含了聲樂（Gayaki）、器樂（Vadhya Sangeet）與舞劇（Nritya）三重意義，因此當古典的印度舞劇也成為其中的元素時，Sangeet便超越了Music這狹隘的字意。雖然在當時此三種形式來自同一領域，並不代表它是粗略的，在今天這三種形式已分化為更複雜而精巧的單一藝術風格。經過許考古學與人類學的研究發現到，印度音樂長期經由不同種族與文化間複雜的交互作用下，受到希臘、羅馬、突厥、阿拉伯、波斯與蒙古等文化的影響，其中影響最深遠的是介於西元14至18世紀間，這段期間，因伊斯蘭帝國的擴張，經土耳其人與蒙古人而與波斯音樂接觸且同化，也分為兩大分支：一支是以北方為主的興都斯坦（Hindustani），又稱北印度音樂，涵蓋範圍北起喀什米爾，南至馬哈拉施特拉邦（Maharashtra，古稱摩訶羅嵯），西以旁遮普（Punjab）為界，往東延伸至阿薩姆邦（Assam，古稱迦摩縷波）。另一支則以南方為主的卡納提克（Carnatic），又稱南印度音樂，分布於印度南方四邦：卡納塔克邦（Karnataka）、安得拉邦（Andhra Pradesh）、泰米爾納德邦（Tamil Nadu）與喀拉拉邦（Kerala）。北印採用了Shudha Swara saptaka音階（一個八度的自然音），而南方繼續維持傳統的八度。在西方音樂的認知裡，音程是一個音移至另一個音所行程的時間與空間的距離。在印度則是能被耳朵辨別的最小音程稱之shruti，shruti代表一個不等分的微分音程，因此一個八度裡可分割成二十二個shruti。這些均為此七音符的基礎，這七個音符（Swara）的音名即為Sa（Shadj）、Re（Rishabh）、Ga（Gandhara）、Ma（Madhyam）、Pa（Pancham）、Dha（Dhaivat） 與Ni（Nishad）。而Saptak則代表此七個音符的組合，即音階之意。由下列表可以知道印度的音符在音階裡間隔的位置。

第一個與第五個音符（Sa與Pa）位置固定不動，其餘五個則可任意變化其位置與間隔，因而形成不同的Rāga。

構成印度古典音樂的靈魂是Rāga與Tāla；Rāga一字在梵語中意謂著色彩或熱情，若與梵語字根"Ranj"結合，便有上色之意（To Colour），因此Rāga被認為是對聆聽者以各種情感潤飾心靈的一種音響共鳴方式。Rāga不是音階，也非調式，然而它是精密的、嚴格的、微妙的與優美的旋律形式，這種旋律形式有特殊的上行或下行的音階走勢，有可能是全音階、六聲音階或五聲音階，也有可能是不諧和音或強調某一特殊音；Rāga有它自己的主要情緒，不僅代表音階、調式也表示音色，而音色也關係著人的七情六慾。在印度音樂裡的這些情緒也存在於大自然與人類之間，任何的行為與他者的反應，Rāga都會與之共生，依照這些情緒，隨著不同的時辰與節氣而有不同的Rāga。在印度梵語戲劇藝術論典【Natya Shastra，印度梵語戲劇藝術論典或稱劇論，是第一部探討關於所有劇場製作(包括舞蹈和音樂)知識的專論，據傳它的原始論文由婆羅達牟尼(Bharata Muni)所編。因此它也可稱之謂第五吠陀，足見它的重要性。】中，Rāga也是包含隨著音符（svaras）而顯現的各種感受或情緒（rasas）。婆羅達舉出了八種情緒：愛（sringara）、英勇（veera）、憐憫（karuna）、憤怒（raudra）、恐懼（bhaydnaka）、厭惡（bhibatsa）、詼諧、幽默（hasya）、懷疑（adbhuta），之後再由阿毗納瓦笈多（Abhinava Gupta）增補平靜（shanti），而成為九大情緒。這些情緒或語態，不論在詩詞、戲劇、舞蹈或音樂均可適用。偉大的樂手能與聆聽者交流並植入Rāga的情緒於聽者的心靈深處。南北印度存在著不同的Rāga群，雖然許多名稱相同，但曲式相異；在北印度，近年來已被現代北印度Rāga之父Chaturpandit Vishnu Narayan Bhatkhande從許多樂派（gharana）中歸納出10種基本調式（thaat）；南印度則是以更古老、更嚴格的一種分類（稱之Melakarta分類法），將調式分成72種。由於北方受波斯、阿拉伯等伊斯蘭音樂的影響，因此有較多的裝飾音（gamaka）與浪漫。南方則較嚴肅、複雜與古老。

Tāla是印度音樂中的節奏系統，在梵語的意義上為拍手或擊掌，較Rāga形成於更早的年代。在印度人的觀念裡，宇宙間存在了完美的平衡，這種平衡就是Tāla的本質。神話中節奏來自於濕婆神（Shiva）的創造與毀滅之舞（Tandava Stotra）；濕婆在舞蹈時的法相（Nataraja），舉起的上右手以特殊手勢（Damaru-hasta）手持似沙漏狀小鼓（Damaru），象徵創造；上左手中持毀滅之火（Agni，即火神阿耆尼），由於創造來自於Damaru鼓聲，因此持鼓之手與持火焰之手代表創造力與毀滅力之間的均衡。Tāla就是時間的度量，不論在興都斯坦或卡納提克，儘管它名稱或風格有所不同，但原理都是相同的。既是維持音樂本質的平衡（伴隨舞蹈、聲樂或器樂時），也是獨立的元素。有它自己的區分，即使任一拍都可再作最小的分割。

節奏在印度音樂中區分為Tāla、Lāya與 Mātra：Tāla是一個固定拍數中所組成完整的格律片語的循環，Tāla的節奏週期自3拍至108拍，亦為非常複雜的結構。Tāla的區分在於強調第一拍（稱之為Sum），是拍子週期中最重要的特徵與開始；它以相同的拍數，但卻有著不同強拍的位置，所以以10拍（Jhaptal）為例：它可分為2 - 3 - 2 - 3、3 - 3 - 4或3 - 4 - 3幾種。Lāya即是速度（Tempo）區分為三種：慢速（Vilambit）, 中等速（Madhya）與快速（Drut）。Mātra是Tāla中最小的單位。

印度古典音樂在演奏時的形式架構，可分成序曲（Alap）與主曲（Gat）。在序曲中又分成Alap、Jor與Jala；Alap是一種非常平緩而沉靜的無伴奏形式，也是對於接下來演奏Rāga的說明與簡介。Jor是緊接著Alap的樂曲形式，由緩慢至中等速度，開始引導出旋律並伴隨節奏的元素。Jala是序曲的最後一部份，快速，以Sitar為例，不時彈奏共鳴弦（chikari Strings）來裝飾旋律的細節。序曲結束後，節奏樂器的Tāla與主Rāga同時並進，以2拍至16拍的方式延伸，從緩慢（Vilambit）至中等速度（Medhiya laya）到快速（Drut），再以極快速（Jala）達到樂曲的最高潮，再以重複三次的結尾（Tihai）回到拍子週期的第一拍（Sum），代表全曲終了。

印度音樂的傳統，是今天是世界音樂文化中最豐富的寶藏，也應驗了這個古老民族的智慧。在印度音樂中，可以發現一些在其他音樂文化中已經失傳的特質：音樂所具有的特殊力量與宗教情懷，即興演奏的能力，音樂、數學與整個宇宙之間特殊的關係等等。現代許多古典或是流行的音樂家，也都由印度音樂中尋找靈感，雖然近年來世界各地都有不少印度音樂學習者，但相對起來，真正研究印度音樂，演奏印度音樂仍僅侷限在印度人自己，個人認為應該先從欣賞印度音樂開始，進而了解實踐，才能夠開拓我們的聽覺的領域，豐富我們的文化。