上面這例子顯示出是印度常用的十六拍節奏（tintal），我們由圖可以看到由四組vibhag，並各自內含四個matra，因此一個循環共有十六個matra；而個別的指或掌擊有固定的Bol（Dha、 Dhin等等）。而每一個小節的一開始都由一特定記號來指定（如X、數字或O）。這就是拍手的集合（tali），搖手（khali）則以O來指示，而數字則是用來標示拍手的次數。但第一個拍手則是以X來代替1，而週期中第一拍以sam來代表，sam在梵語中意為共同、共有（together或common）。
在時間記錄與演奏上的關係很有趣，介於瞬間爆發的快速指法與簡單而慢速是同時存在。此種組合的關係讓我們發現兩種節奏是同時進行的。其中之一為基本摘要式帶出拍手與搖手的節奏；而另一個則是實際的演奏節奏，此兩者間以layakari來表示，一般的layakari是單一，兩倍、三倍，以此類推的比例。有時候也能發現非常有趣的layakari為3/2倍、7/4倍等等。
Layakari在字面上即技巧或掌控laya的風格手法，laya即速度（Tempo），本身可量化為一個數值，它是實際彈奏拍子與基本拍的比例；基本拍（或概念拍conceptual beats）在Tabla獨奏時相等於lehra【一種單一、重複旋律的電子蜂鳴樂器，用來為Tabla或Kathak舞伴奏之用；有時候，被用來意指旋律（Naghma）或歌曲】播放一個循環的拍數。所以如果lehra一循環為4拍，而Tabla演奏為8拍，所以laya為8/4 = 2也稱為dugun。以此類推，可以得到以下的衍生：
Barabar: (字面上為等量之義): Laya = 1.
Aari (Aadi): 1.5 Laya，即3/2拍。
Kuad: 1.25 Laya， 5/4 拍。
Biad: 1.75 Laya，即7/4拍。
Dugun: 2 Laya，8/4拍。
Mahakuad: 兩倍的Kuad， 2.5倍的Laya，即5/2拍。
Mahabiad: 兩倍的Biad，因此是3.5 Laya，7/2拍。
Chaugun: 4倍laya。
旁遮普派或許是Tabla六大門派中最年輕的一派，早期原屬於pakhawaj演奏的一派，在轉變為Tabla演奏的過程中，並未放棄pakhawaj演奏技法。這一派創立於19世紀，關於此派的創立，有許多分歧的說法；有人認為是Lala Bhavanidas的弟子Kader Baksh I所創，而有人則認為是Saddu Hussain Baksh (Haddu Khan，Kader Baksh I的弟子)所建立。
到了二十世紀，Saddu Hussain Baksh的弟子Fakir Baksh是此派的佼佼者。而他的弟子是Kader Baksh II 與拉合爾的Firoz Khan。Farrukhabad派的Jnan Prakash Ghosh亦為Firoz Khan的傳人，而Kader Baksh II是二十世紀最著名的Tabla宗師，他將畢生的技藝傳給了Shaukat Hussain與Alla Rakha。
偉大的時代裡，襯托著脫穎而出的偉大音樂家；因音樂家本身的資質，使器樂演奏的表現與尊重提昇到另一個層次，並為其注入耀眼生命力的火花。對於Tabla這門樂器而言，Ustad Alla Rakha Quereshi就是這樣的藝術家，他將他的樂器帶到了過去前所未有的身分與尊重。身為Mian Kader Baksh【旁遮普派（Punjab gharana）的宗師】的傳人，在他的一生的時間裡，使旁遮普派的風格與技巧最為世人所稱頌。1960年代起，Quereshi與西塔琴大師Pandit Ravi Shankar將北印度古典樂帶給西方聽眾而為人稱頌。從1950年代晚期至1970年代，超過20年的合作關係，Quereshi（穆斯林）與Shankar（印度教徒）共同周遊世界各地演出，將政治分離的北印度與印度社會形形色色的音樂通俗化。這兩位大師的演奏形式，被稱為sawaal-jawaab或稱為“疑問與回答”；在sawaal-jawaab形式中，兩位音樂家們進入一種對話，而不似於西方的“對決式二重奏（dueling duet）”。Quereshi曾於蒙特瑞爵士音樂節（the Monterey Jazz Festival）、烏茲塔克音樂節（Woodstock，1969年）與卡內基音樂廳（Carnegie Hall）演出而受世人尊重。
1919年，本名Alla Rakha Quereshi出生於北印度的查漠省（Jammu）的一座小村落Phagwal，是家中七個兄弟中最年長的。他的父親Hashmali是個農夫，在Quereshi出生前是名軍人。他幼年起就非常特別，特別是經常去看巡迴的那塔克（natak）劇團的演出，尤其是作為劇團伴奏的Tabla，其餘的時間他坐在河邊，看著在水中的臉，而內在的聲音常告訴他，要他找出發這聲音的人；也因為這內在的聲音，而雙親又反對他對音樂與演奏，十一歲時，逃離家庭前往拉合爾（Lahore），在拉合爾遇見了在夢中所見到的那張臉，而這張臉就是Mian Kader Baksh。於是開始追隨Mian Kader Baksh，展開了長達60年的Tabla鼓藝訓練與演奏。Baksh成為他的精神支柱，而Quereshi也跟隨Ustad Ashiq Ali Khan，在Ashiq Ali Khan的指導下，Quereshi學習了十年之久的聲樂藝術。
Alla Rakha在Pathanko（旁遮普省的一座小城市，正位於Himachal Pradesh與Jammu and Kashmir三省的交界處）時，曾是劇團的一員，1930年起他在拉合爾的電台工作，六年之後，他接受了All India電台的邀請移居至德里，從1940開始與Ravi Shankar合作，1943年再搬至孟買，為Rangmahal Studios工作而成為音樂總監；在這裡他貢獻出成打的流行音樂製作；對外，他以A. R. Quereshi的名字製作電影配樂，同時以器樂家與聲樂家身份演出，與許多知名的Kathak舞者合作，包括Sitara Devi與Birju Mahara。Devi與Alla Rakha也曾在電影製作中合作無數；回憶起當時Quereshi異於常人的天份與演奏複雜節奏的能力，她告訴紐約時代雜誌的Celia W. Dugger說“我常說Sahib，請別演奏的太困難或我無法跟隨你的節奏”。1940年代的十年間，Quereshi仍繼續學習Raga。雖然電影音樂上的成功卻並未讓Alla Rakha遠離Tabla，他依然持續在全國各大節慶祭祀演奏，並且最後放棄了電影音樂，專心致力於印度古典音樂；離開Rangmahal後，他繼續成為印度古典音樂藝術的追隨者。1950年代初期，他與Shankar組合，成為非常熱門的北印度古典二重奏。1958年他們展開了首次的西半球之旅：倫敦皇家演奏廳（the Royal Festival Hall）。他們的名聲橫越了大西洋；1967年在蒙特瑞流行音樂節（the Monterey Pop Festival）。兩位大師足跡遍及全世界，代表他們的家鄉出席全球的音樂盛會；1969年於紐約的烏茲塔克音樂節（Woodstock）；1971年他們相偕出現於麥迪遜廣場公園（Madison Square Garden）的孟加拉慈善義演。Alla Rakha也與美國爵士鼓手Buddy Rich共同錄製Rich A La Rakha。做為一名Tabla樂手廣泛地實驗不同可能性的融合樂，最終還是歸屬於流行音樂界的樂手，正如同他早期為電影工業與長期和英美等地的知名樂手合作的本質是相同的。
