春天開門．公義透光

    影響臺灣近代美術發展的二大因素，是「移民性」和「殖民性」。從族群屬性來看，臺灣島的原住民應當有自己的文化藝術，後來不同時代的移民族群，由其原故鄉各自帶來不同屬性的移民文化；其中包含不同時期移民自中國的福佬、客家和外省族群文化。值得慶幸的是，臺灣的移民文化都能和本島的原住民文化，落地生根交融成一支充滿活力的多元性海洋新文化。

    而殖民是外來統治者為達成政權鞏固所使用的手段，不論在荷據、鄭氏、日本或國民黨兩蔣時代，殖民統治者總挾帶政權的淫威，有計畫地透過中央集權的教育灌輸或者制式的獎勵手段，扭曲貶低本土文化，因而造就了臺灣人壓抑、自卑的文化性格。

    雖然在移民與殖民的意識之下，臺灣美術的主體發展因而受限，但也有兩種另類表現風格：「民主主義藝術宣言和運動」和「臺灣樸素藝術系列」。

    在終戰初期追求「一切為民」和「民主主義」的文化潮流之下，1946年，畫家李石樵提出了「美術民主化」的主張：「只有畫家本人可以了解，但他人無法了解的美術，乃是脫離群眾，不配稱為民主主義文化。若今後的政治屬於民眾時，美術和文化也應屬於民眾。」（《新新》雜誌第七期，1946年9月）李石樵在同年年底的畫作「市場口」，便是一幅告別日治時代的唯美主義，而具有深刻社會意識思想與內容的作品。可惜為時甚短，1947年二二八事件發生之後，臺籍藝術家不敢再言社會，不僅作品產量減少，畫面也充滿黑暗和陰霾。（徐文琴，1997）

    而樸素藝術（Native Art）的創作者，原本是來自於民間的勞動者，他們透過質樸的心和率真的筆，呈現民俗生活、勞動經驗或是外來政權壓迫人民的社會記憶符號。例如：臺南縣的文盲農婦蘇楊扼所繪之《日本人騎馬真搖擺》、基隆打撈師父張火焰先生於八十三歲時完成之《我在二二八事件中的親身經歷》、彰化縣周邱英薇女士繪製的《日本兵仔抄庄抓查某》、《美國飛機空襲臺灣》。這些樸素藝術作品不僅是創作者個人的圖象傳記，更可引為社會族群共同的圖象化歷史；相較於學院的專業藝術，樸素藝術反而更為純真不加矯飾，值得研究者與推廣者細加觀照。 

三、族群傷痕與藝術集體治療

    社會美術的文化效能發揮有賴於「創作者」、「社會圖象」、「觀賞者」三角關係的良性互動；其中的關鍵取決於「社會圖象作品」中的符號風格與內涵是否具有「傳通性」與「感動性」。

    具有「傳通性」與「感動性」的社會藝術品，作家將會考量以廣大民眾的生活經驗為創作題材，以觀眾熟悉的符號為視覺語言，藉以取得創作者與觀賞者深度心靈對話的品質；引此具有族群歷史、宗教信仰、生活習俗內容的寫實作品，通常擁有較多的觀眾群。

無論將二二八事件視之為官逼民反，族群衝突或是不同文化思維的相互牴觸，都無法否認這場距今已經六十年的政治事件，是造成今日臺灣族群問題的起源。也因為當年的加害者直到謝世之前，並未面臨歷史責任的追究，使得部份受難者陷入「想要寬恕，但是不知道應該寬恕誰」的窘境。當年執政的國民黨更將外省人與加害者畫上等號，企圖讓絕大多數1947年之後出生的外省人背負原罪，又將追求歷史真相的努力曲解為「挑撥族群衝突」，這是倒果為因的說法，也是族群傷痕迄今無法完全撫平的主因。如果能夠藉由表現社會圖象的藝術創作，讓創作者、社會圖象與觀賞者之間，產生良性的互動，不僅得以發揮美術的文化效能，更是屬於臺灣社會的集體藝術治療。

  放眼國外的實例，廿世紀四0年代的墨西哥「國民壁畫」是達成「民族解放」與「建國運動」的最成功典範。黎維拉（Rivera,1886~1957）、席格羅斯（Siqueiros,1896~1974）、歐洛斯科（Orozco,1883~1949）三人號稱國民壁畫三大師；他們曾經聯手透過大型街頭壁畫，對廣大的文盲市民實施最有效率的圖象化「民族精神」教育。

九0年代的韓國「民眾美術」是亞洲「美術與社會改造運動」極成功的例子。南韓的青年藝術家將「光州事件」等政治議題加以大型圖象化，並結合社會反對運動的遊行、座談與抗爭策略，形成民間逼迫政府改革的輿論力量。

臺灣自1996年起至1999年，在臺北市長陳水扁大力推動下，於北美館連續舉辦了四屆「二二八紀念美展」，這項文化創舉，打破了官方文化單位挑戰歷史禁忌的侷限。原本在歷史悲劇中不敢言說的傷痛和恐懼，經由藝術作品的呈現，得以逐漸撫平與淨化。2000年因馬英九當選台北市長，台北市立美術館因而終止舉辦「二二八紀念美展」；因此筆者將此文化聖火移接至嘉義二二八紀念館繼續舉行。2000年至2006的二二八紀念美展，則由海洋文化基金會承接，分別於台北、基隆、宜蘭、高雄各地輪流舉辦。2007年適逢二二八事件六十週年，在民進黨執政系統下，各縣市分別以音樂會、影展、萬人大合唱、學術研討、文化論壇、藝術創作展、「二二八國家紀念館」揭牌暨特展等紀念活動，全面性啟動二二八事件紀念活動，藉以喚醒臺灣人的歷史記憶與省思。

但臺灣的「二二八紀念美展」，若只停留在官方色彩的的紀念儀式，而不在作品傳通性和感動性要求品質，也不敢在展示活動上強化社會教育效能，其美展的意義將會受到限制與質疑。而從歷年的「二二八紀念美展」作品，可以歸納出以下正面的文化意涵：

（一）藝術家的創作內容開始面對母體文化，讓藝術的發展植根於土地、族群與現實生活的基礎，藝術家的角色也從過去的佃農轉換成自耕農。

（二）藝術品的風格呈現土洋融合的多元整合實驗性，這種實驗的目標，可以定位於「臺灣新美術」風格的再形塑。一如「臺灣接枝梨」和「臺灣泰國芭樂」的水果改良奇蹟，類似的成果將出現在文化舞台上。

（三）藝術品展現「創作與鑑賞」的互動效應：當銀髮族的父老牽著兒孫，透過作品進行隔代記憶的傳承，流露出「人親、土親」的悲喜情懷。

（四）藝術家跳脫自得其樂的個人情慾發洩遊戲，學習言說眾人的思想情感，也讓自身的創作從「私人日記」轉換成「公眾社會圖象」。 

四、結語

  臺灣人民透過選舉產生臺灣總統，這是展現臺灣政權民主化的事實；然而，如果臺灣的美術仍然是「中國美術的翻版」或「西洋美術的複製」，那麼「臺灣的文化權」就不能算是已達民主化的階段，充其量只能說「臺灣是一個擁有政權實體的文化殖民地」，或可稱「臺灣是一個政權獨立的文化淪喪國」。

臺灣人在面對自己的藝術和文化時，如何與歷史經驗接軌？藝術家在進行創作的同時，除了以作品和自身的環境對話，也在創作的過程中不斷地和自身對話。如果創作的過程，是藝術家個人經驗的重整，那麼從親歷悲劇的傷痕與觀看史實的迷惑，到面對過往的驗證之後，獲得再生的勇氣和力量，就不能單純視之為藝術創作者本身的成長，必須著重於藝術家在建構集體社會圖象的工程上所做的貢獻。

    人的生命有喜怒哀樂，國家的歷史也有悲愴和歡愉。我們應該感謝所有勇敢面對「二二八悲劇」的臺灣人，藉著「二二八紀念美展」的文化祭儀參與，讓我們能再度的體認悲劇歷史不能重演；也讓我們深刻的領悟，有血有淚的藝術必須以族群和土地的生命經驗為內涵。臺灣歌謠中的「一隻鳥仔哮叫叫」、「望你早歸」、「補破網」能撫慰臺灣人的悲情心靈，我們也期待臺灣美術史中的「二二八事件」、「美麗島事件」、「五二0農民事件」等社會圖象，日後也能成為喚醒臺灣人歷史記憶的重要文化資產。 

作者為台北市立教育大學視覺藝術研究所專任教授，2007/03/21定稿 

【參考文獻】

1.大內要三：《戰爭と繪畫》，東京：朝日新聞社，1996。

2.徐文琴：「從寫實到隱喻抽象－二二八及五○年代白色恐怖時期臺灣油畫初探」，台北市立美術館，悲情昇華―二二八美展，1997。

3.韓國國立現代美術館：《韓國民眾美術十五年：1980~1994》1994出版。

4.蘇振明：「人性․批判與關懷－西洋人文繪畫研究」，美育月刊，1993年4月，國立臺灣藝術教育館出版。

5.蘇振明：「嘉義二二八美展的策展理念與省思」，嘉義二二八美展專輯，2000，嘉義文化局出版。

6.Desmond Rochfort：《Mexican Muralists》Laurence King，1993。

7.Sergiusz Michalski：《New Objectivity》，Spain，Benedikt Taschen，1989。 

【圖片說明】

圖1.「嘉義二二八美展專輯封面」，2000，蘇振明策展，嘉義文化局出版。

圖2.《陳澄波之死》，蘇振明，1999，油畫 160×320cm。作品描繪1947年3月25日嘉義油畫家陳澄波等四位議員於火車站前被槍殺的歷史圖象。

圖3.「二二八60週年紀念晚會」，2007年2月27日由台灣北社於青年公園馬場町舉行，晚會中融合演講、歷史影片播放、音樂與舞蹈表演，引領觀眾進行二二八事件的省思與撫慰。

圖4.「二二八60週年紀念晚會」中，蘇行政院長代表政府立下「永罪碑」。

圖5.「二二八紀念會萬人大合唱」，於2007年2月28日下午在凱達格蘭大道舉行，活動中總統親臨現場與民眾合唱。

圖6.「二二八國家紀念館」於台北市南海路（原美國文化中心）正式揭幕啟用。

圖7.「二二八國家紀念館」開幕儀式中，以音樂揭開「斷裂與再生」的序幕。

圖8.《恐怖的檢查──台灣二二八事件》，黃榮燦，1947，木刻版畫。這是五0年代，唯一記錄「二二八事件」的美術作品；但此圖為蘇振明翻拍自二二八國家紀念館的展場影片圖象。

圖9. 「臺灣人反『反分裂法』大遊行」，2006年3月26日下午，蘇振明舉著「UN for Taiwan 」的作品圖象，參與臺灣北社的街頭遊行。

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