春天開門．公義透光

日人在台所發展，超過四分之一世紀的唱片事業，在匆忙間結束一切。戰爭結束，屬於海外事業一小部分，曾經在臺灣的經營與生態，關於有聲出版的種種，對戰敗國日本而言，已成昨日歷史，在新的時代裡，這些，既無政治利益，也無商業價值。對於戰勝國之一，成為臺灣新統治者的國民黨政權而言，50年殖民統治，日人帶給臺灣的一切，都是「軍國遺毒」。1946年前後，新來的統治者幾番針對社會公眾出入場合，查沒、掃蕩「遺毒」，日治時期相關唱片出版品，銷毀無數。（民報1946.07.27; 08.21; 11.24; 12,25; 1947.02.16）原「日本古倫美亞」等唱片事業在台灣曾有的經營與成就，自此後不復被記憶。此後的臺灣，直到上個世紀結束之前，對於這類屬於歷史的聲音產物的處理方法，或藏諸高閣，或隨意擱置在某個無人注目的角落。選擇忽視與遺忘的策略，對於那些與這段有聲出版歷史有關的關係者的個人餘生而言，有其政治與生命雙重經驗認知上的正當性。

部分未遭到銷毀，被遺忘的文物實體，之後在臺灣半世紀餘的經歷，大約直到1980末至90年代後，才成為蒐藏家在舊貨市場搜尋的標的。其中較為人知的藏家，有李坤城、林良哲、陳慶芳幾人。2000年，臺灣的學者（江武昌、許亞湘）在公部門（行政院文化建設委員會國立傳統藝術中心）的經費支持下，執行了一個短期的編輯、整理計畫，讓一批私人蒐藏的唱片文物得以重新複製出版。1000份的出版品，讓部分屬於消費者的人士開始再有機會以不同的方式，碰觸到不同的「日治時期」（1895-1945），去「聽見臺灣歷史的聲音」。從蒐藏家到研究者，本地人曾有的歷史包袱，當下已不再有任何負面陰影的意涵，後起者對於日治時期階段的歷史知識，所期待者，在於探求不明的過去，不在於考掘其中的道德議題。

二、曲盤的想像

在20世紀前葉臺灣唱片市場的活動與崛起，不僅於生產技術上受到歐美科技發展的制約，同時在市場經營與資本集合的實務，並屬於日本國內唱片事業的一環。最早在臺灣出現唱片銷售業務單位，1910年11月成立於台北市榮町的「株式会社日本蓄音器商会台北出張所」，負責人即同日後台北「古倫美亞」商社出張所。從代理銷售包括日本歐美以及中國所出版各類有聲出版品。到1914年後，為擴大島內乃至於華人閱聽市場，以「日蓄」為先行者，來自日本本土的唱片業，開始著手製作出版臺灣在地題材的出版品。作為日本殖民地的臺灣，對於有聲產品事業的發展，即是從此一經濟基礎、市場脈絡與企業眼界上展開。如同日本國內唱片業當時所面對，由代表外國資本、品牌的業者所帶來，具有市場獨佔實力的壓力。

事實上，當時主要以臺北為中心的臺灣島內有聲事業，出現的歷史時間點，實際上不僅只稍晚於日本國內整體的唱片事業，甚至於在行進的腳步上，是在與日資古倫美亞唱片（日本コロムビア）形成的當時期歷史，呈現亦步亦趨的狀態。作為日本最早的有聲出版事業單位（レコード会社），前身為「日米蓄音器製造株式会社」（1907）的「株式会社日本蓄音器商会」（NIPPONOPHONE COMPANY），改組成立於1910年10月後，以「日蓄」為品牌所生產銷售蓄音器（phonograph）以及各類音盤（SP）類有聲產品，同年11月即在台北成立日蓄的「台北出張所」，藉以將旗下相關產品銷來臺灣。稍晚於1914年間，復透過在台日人找到臺灣樂人何阿文等人，錄製以「鼓吹樂」為主題，出版包含〈高山流水〉、〈二錦〉…等曲目的36張唱片，開始有以臺灣漢人音樂為主題的出版品。1925年8月經合併「三光堂」等三家相關企業，組成「合同蓄音器株式会社」；1928年再與英資美商古倫美亞（Columbia Records, 1888-）合作，成立日本古倫美亞唱片（即「日本コロムビア蓄音器」）。同年並增設日本古倫美亞唱片在台辦事處與原日蓄台北出張所並存，至1932年兩單位統合成為日本古倫美亞唱片旗下在台製作、銷售據點。

其次，繼「日蓄」（包括之後的古倫美亞唱片）建立台灣市場與生產機制之後，1930年代間，「勝利」（Victor）、「日東」（Nitto）、「帝蓄」（Teichiku）、「三榮」（Sammentaihoku），乃至於「博友樂」（Popular）、「泰平」（太平臺灣曲盤）等唱片出版事業，先後並皆有以臺灣本地文化、音樂為素材的出版品問世。根據當時代人士的回憶，與當代蒐藏家的蒐集情況，可知當時這些音盤的生產與發行，除以臺灣本地為市場之外，同時並有部分銷往包括中國華南以及東南亞海外華僑僑界。是以就生產與交易的商業模式論，臺灣本地的有聲出版事業，一開始即附屬於日本的貿易經濟體系的策略之下。正如1930年代之前日本國內的唱片工業，受到外國資本及其品牌影響力的支配關係。

根據以上歷史事件在時間順序及差距上的關係，可見臺灣本地錄音表演事業最初的萌芽，與日本國內有聲事業發展息息相關。兩者之間在實際上的密切性，係從帝國工商業體系末端的消費市場，再發展到作為體系周邊的外圍製造基地（以內容為主）之一，最終並捲入唱片工業全球化結構的體系中。是以由臺灣所供給部分有聲出版品的內容，在產出的外部條件上，並不是源於特定的文化自覺，或者說，不能脫出自臺灣本地以外的文化、商業體系勢力，看出其獨立性。

即便如此，回首審視此一歷史變貌及其內容，透過閱、聽的參照與比對，仍然可以發現在此一過程間，島內樂人及其實際上透過音樂上的發展與呈現，以他們的方式展開試探，回應並傳達了以臺灣人文為主體的藝術構想與企圖。從而豐富了，包含在地傳統以及新創作表達的藝術內涵，以及有別於其他地區，獨特的想像力。

三、民眾的音樂

一如當代許多自詡為進步的、時代尖端的知識份子，1945年之前島內的知識菁英對於社會中的傳統表演藝術，在態度上多半表現出無關緊要的冷漠。另對於新興的戲曲展演，不論是歌仔戲或採茶戲，受到一般普羅大眾所歡迎的，則採取嚴厲的道德批判。

相形之下，1930年代，殖民地臺灣因為本地「流行歌」發行趨勢的崛起與市場需要，有聲事業得以進入一個看似繁盛時期的歷史階段。由日語流行歌的商品輸入，作為臺語流行歌發展的先行與試探，新的通俗音樂文化類型出現，並建構起消費市場的基底。不僅有一批人被吸引進入，成立在台北地區，各個有聲出版事業單位，為唱片出版負責企畫、製作，詞、曲創作工作，乃至於擔任歌曲演唱與樂器伴（演）奏。同時受到知識份子的支持。流行歌創作者陳君玉當年在〈臺灣歌謠的展望〉（1934）文中提到：「這幾年來，眼見日本的流行歌風靡全臺，愈覺著臺灣也非有這種流行歌不可的趨勢，在這醞釀中…為臺灣的歌謠界，造成劃期的新紀元…」以流行歌的發展看作為時代進步的象徵。

在此之前，臺灣本地唱片產銷事業，雖然已經有20餘年的發展歷程，但除出版具教材性質的「教育片」之外，音樂類出版品則以本地民間傳統樂種、歌謠，以及新興的歌仔戲、採茶戲居多。是以在最初的流行歌謠的製作，包括當時參與其中的創作者也認為其中相當一部份「流行歌不像流行歌，歌仔曲不像歌仔曲」（陳君玉，1934），致以引起時論者有發出「諸唱片會社，所有發賣的唱片的新歌，沒有一首，可使我們認是民眾刻下所在酷求的代表的作品」（毓文，1934）的批評。由前述此現象本身可為說明：臺地當時以「流行歌」加入，作為文化工業生產體系內涵一部份的起步，以及社會在接受、發展新的音樂形式與表演型態上，仍處於不確定的試探狀態。

但在當時代間音樂文化的試探與發展，所表現於唱片事業中的，卻是由這批各有不同背景，教育程度高低不同，並且進入唱片事業前，多半沒有直接的專業背景或訓練，從音樂教員到民間樂人（戲班樂師）的臺灣人參與者，在創作、表演的過程間逐步得到落實的。如第一位公費赴日專攻音樂的張福興，或曾在學校擔任教職的鄧雨賢；如出身戲班樂師的蘇桐、汪思明、陳秋霖等本土樂人。尤其是那些出身自知識菁英所漠視或批判的藝術種類的藝人，在此時一直是最重要的發展主力。這個社會上層階級依賴著他們所鄙視、批判的一類人，及其藝術人文造詣，追求著他們的理想。而這些來自底層的藝術家們，也利用了這些虛無的知識分子以及殖民者的意圖，實踐著他們對於表演藝術的想像。

四、中斷的創造

透過廣播節目播送的音樂類型、曲目選擇與偏好可見，在戰爭氣息尚不顯露的年代中，以本地流行的戲曲、傳統歌曲佔最大宗。另於器樂的部分，特別是傳統樂器的演奏，除揚琴獨奏外，則相對罕見。是以有論者注意到當時揚琴音樂的演奏，除擁有本島人聽眾，並受到當時日人的歡迎。（放送文化研究所，1998）作為流行歌作曲家的蘇桐，也曾以其擅長的揚琴表演技藝，由利家唱片以「器樂獨奏」主題，錄製出版了「流行歌曲譜（一集）／二八佳人」（T0262，蘇桐、林石南）、「流行歌曲譜(二集) ／如如錦」（T0269，蘇桐、杜蚶）、「流行歌曲譜(三集) ／ 普庵咒」（T0277，蘇桐、陳軟）三種，為當時代揚琴音樂演奏的受歡迎，留下另一種時代註腳。

另混合漢洋樂器的編制，如以蘇萬松所錄製「勸世歌」，古倫美亞出版〈孝子堯大舜〉（80208-11）、〈救母菩薩〉（80254-5）…等客語歌謠說唱音樂，可見皆以小提琴與揚琴作為伴奏樂器，罕見的伴奏編制。對曾經為劇團後場樂師的蘇桐，以及長期江湖賣唱、賣藥的蘇萬松的表演事業而言，之所以共同都運用了揚琴作為音色表現的工具，其中除有傳統文化繼承的因素，並皆感受到樂器在音樂消費市場的優勢地位。

引入西式樂器，作為本地音樂表演生態新音色取材的對象，一如常見於各種不同唱片出版的演出內容，或混合漢、洋樂器樂隊編制，或直接引用西式樂隊的表演型態發展，在1930年代前後期間的崛起，有其時空背景。演奏所對應的音樂內容，並同樣不在特定的新興樂（劇）種中表現，或作為反諷的意味。以古倫美亞所出版情況為例，由秋蟾演唱，所錄製包括〈賣畫〉（80015）、〈小小魚兒〉（80016）、〈螃蟹歌〉（80075）、〈八月十五〉（80155）等「小曲」，多係當代臺灣北管研究視為北管歌樂文化中最精華並最為傳統的「細曲」曲目（呂錘寬，2001），然在當時捨棄傳統的伴奏編制，改採以洋樂伴奏的呈現形式。

另一方面，新通俗音樂文化以唱片、廣播為媒介，由「西洋樂器」構成的樂隊組織，所演奏曲目也不限於非臺灣音樂傳統之外的範疇。對於表演內容的多元化試探，不僅止於新興類型的發展，還包括〈活捉三郎〉、〈瓜子歌〉、〈賣酒勸郎〉、〈勤儉歌〉一類傳統曲目的範疇。同時在「島都之近代風景」間，外來新興的「跳舞場」（ダンスホール）娛樂機構，除了充斥的爵士樂（ジヤス音樂），（徐瓊二，1936）另又有如「古倫美亞跳舞樂團」演奏出版的「跳舞音樂」一類，可見「螃蟹歌／嘆煙花」（80186）、「五更鼓／八月十五日」（80272）唱片可為例證，說明當時也用西式樂器演奏本地人耳熟能詳的傳統曲調，改編作為社交舞所用伴舞音樂。

另外相關的接受歷史中，更有趣的，還包括如蘇萬松以小提琴為伴奏音樂的音色經驗，以及結合對於蓄音器外貌構造的想像，所創造的新樂器—喇叭絃在客家八音樂隊編制中的運用情況。分佈於桃竹苗三縣，臺灣北部客家族群，除在苗栗—蘇萬松的家鄉外，已成客家八音樂隊演出的固定景觀。當代臺灣，視客家八音為本地客家族群音樂藝術傳統中最具代表性的樂種。同時客家八音之中的「絃索類」曲目，又被視為最能表現客家音樂音樂文化傳統特色的部分。以客家八音「絃索」曲目的樂隊編制情況為例。樂隊編制中，以嗩吶、揚琴、提絃（包含高音、中音兩種）、喇叭絃四類旋律樂器的組成為主，另再搭配其他不同樂器的樂隊編制。其中不僅揚琴深化為客家八音絃索樂當然的編制樂器之一。曾與在地傳統音樂共存，以管樂器為主的西式樂隊及其樂器引入成為本地樂種樂隊編制的經驗，也使得晚起的樂人從接觸薩克斯風（saxophone）的演奏經驗，以及為適應平均律的音階結構，調整嗩吶定音的樂器構造，從等距的音孔改為適合與西洋管樂器合奏的不等距音孔，根本改變了客家八音律制。

五、想像的傳統

1945年前後，因著外在環境變化——戰局的惡化、政權的更迭，此際，曾一度得意於唱片演藝事業的音樂工作者，陸續被迫放棄一份原本看來相當有前景的工作，另謀生路。以此作為觀察歷史轉折的參照起點，可見臺灣經歷1940年代的變動時期後，迨至1950年代社會局勢逐漸穩定，新興的唱片工業得以重新出發。原本在日治時期有參與唱片業發展經驗的藝術工作者，有人從此遠離所謂的唱片圈，從事其他工作，或在不同的表演藝術現場繼續演藝工作；有人則是重回並參與相關文化產業體系的重建與後續發展。

臺灣本地的表演藝術發展歷史經此轉折，從政治史的立場觀察，由於上層統治結構的轉移，部分住民的遷出與移入，似乎斷裂成為兩截互不相關的歷史過程。目前相關藝術史論述的分期論述，同樣因此習慣以1945年日中殖民臺灣的政權交替，看作為劃分時代的斷限歷史點。是以在藝術史的歷史現象，音樂在表演型態與音色組織整體上所表現選擇與試探，不論就意圖與實踐情況，曾有的時代特徵，在知識的論述上，隨之隱晦於政治史的立場之後。但正如曾在唱片出版，同樣又表現於廣播中現場演出的音樂節目。音色想像的意圖與實踐，乃至於當時對於時代欣賞趣味的適應，通過以音樂為產品的複製過程間，部分繼續在戰後實際生活中，由不同的藝人的演出中得到再現與傳播，從而形成當代所認知的傳統其中一部份。

對照當代對於歷史的想像，大多數的臺灣人確信現存民間音樂、戲曲，是臺灣本地藝術傳統其中，最重要一部份。然而，此一傳統之於臺灣藝術史的關係，似乎仍停留在以部分旋律、曲調上的認識為主。日治時期當時代表演藝術的試探，包括作為新興戲曲伴奏樂隊組織，混雜新舊、東西、和漢的多元試探情況，及其所訴求的現代感；1945年之後的臺灣社會，遺失的，是對於這段歷史的記憶與自信心，或者說對於藝術自主的詮釋權，而不是那些被保留在民間的殘響。對照當代臺灣現代劇場中所謂的傳統戲曲與音樂展演，所受戰後以來「交響化國樂」影響，並且以之作為藝術性提昇的標誌。對於所處時代風尚無意識性的適應與接受，前後歷史令人感覺到有一種對照上的弔詭。

◎作者為台南藝術大學中國音樂學系兼任講師，2007/03/13定稿